李寶紅

[摘要]詹姆斯·卡梅隆被認為是“世界最偉大的二十位導演之一”，在其執(zhí)導的作品中，卡梅隆表現(xiàn)出了獨特的、“有意義的”風格，在電影中獲得了“作者”這一身份。以多模態(tài)話語來對卡梅隆電影進行觀照，無論是對進一步了解多模態(tài)話語理論，抑或是重新審視卡梅隆電影的特出之處，都是極有裨益的。文章在闡釋多模態(tài)話語理論的基礎上，從卡梅隆電影中圖像的再現(xiàn)功能、互動功能、構成功能三方面，以多模態(tài)理論分析卡梅隆的電影。

[關鍵詞]詹姆斯·卡梅??；電影；多模態(tài)

自20世紀90年代以來，西方誕生了一個新的語言學研究焦點，即多模態(tài)話語分析理論（Multi-modal Discourse Analysis）。由于多模態(tài)話語中涉及的符號資源除了包括傳統(tǒng)語言學中的口語和書面語之外，還囊括了圖像、聲音等，這一理論的應用很快就超越了語言學的范疇，擴散到音樂、電影、繪畫以及外語教學等與符號資源和信息交際有關的領域中，甚至可以說，它原本就深入于人們日常生活的各個方面。多模態(tài)話語也成為人們對電影進行語篇或鏡頭（shot）語言分析的重要理論支撐。但是單一地對一部電影或電影中的數(shù)個畫面進行分析，仍然只是對多模態(tài)話語理論的保守觸碰，要深化多模態(tài)話語與電影藝術之間的聯(lián)系，最高效的方式莫過于用其對在電影中體現(xiàn)個人創(chuàng)作個性，并且已經取得世人公認成就的導演作品進行整體分析。加拿大導演詹姆斯·卡梅隆被認為是“世界最偉大的二十位導演之一”，他所執(zhí)導的電影如《魔鬼終結者》（1984）、《異形2》（1986）等無不在世界影壇上具有舉足輕重的地位。在這些作品中，卡梅隆既完美地呈現(xiàn)出了龐大的電影工業(yè)在資金、技術等方面對于一部作品的強力支持，又沒有讓自己成為資本或技術甚至原著的仆人，而是在電影中表現(xiàn)了獨特的、“有意義的”風格，在電影中獲得了“作者”這一身份。以多模態(tài)話語來對卡梅隆電影進行觀照，無論是對進一步了解多模態(tài)話語理論，抑或是重新審視卡梅隆電影的特出之處，都是極有裨益的。

一、多模態(tài)話語理論簡釋

早在多模態(tài)話語理論問世之前，人們就已經運用多種感知模式來認識客觀世界，以多種渠道來與其他人交流，只是人們并未如張德祿等學者那樣對其進行系統(tǒng)的總結：“多模態(tài)話語指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現(xiàn)象?！倍嗄B(tài)性真正進入學術領域仍然有賴于以韓禮德（Halliday）為代表的社會符號學家以及系統(tǒng)功能語言學家的不懈探索，他們認為，參與意義構建的已不僅僅限于各語言中的符號，交流是在多種符號如聲音、色彩等協(xié)同作用之下完成的，甚至在某種情況下，人們失去了語言符號和語言系統(tǒng)，依然可以使用社會文化中的其他媒介或手段來進行交際。多模態(tài)話語由此正式被人們以批評話語分析（Critical Discourse Analysis）視之。

這方面做出較為突出成就的當屬克勒斯與范·勒文。他們在著作《閱讀圖像》中將圖像納入了社會符號的框架，將圖像提高到與語言文字系統(tǒng)并列的另一系統(tǒng)的地位，并根據(jù)韓禮德的系統(tǒng)功能語法為圖像建立了圖像視覺語法。盡管克勒斯和勒文的理論僅僅是針對文字之中的插圖或圖例這些靜態(tài)圖像，但電影本身就是由靜態(tài)圖像，即一個個畫格（frame）以及一個個鏡頭組成的，因此二人已經為多模態(tài)話語進入電影領域夯實了基礎。除卻單幅畫面之外，電影對觀眾的影響還有聲音、語言、音樂、感覺、人物連貫的動作等多方面，并且這些元素既各自獨立又互相依賴。因此，Kay OHalloran在他的著作《多模態(tài)話語分析》之中已經對電影場景進行了分析，但是電影作為一個語篇依然很難被納入某個固定不變的模式中進行剖析。一部電影所包含的符號系統(tǒng)是復雜多樣的，并且電影作為語篇在被人們接受的過程中又是處于一個流動狀態(tài)中的。因此，后續(xù)學者如鮑德里和梯保等都在21世紀初建立過針對廣告視頻的分析模式，正是因為廣告篇幅的短小，符號系統(tǒng)在其中的變化也是有限的。這一模式激勵了如胡壯麟等學者對幻燈片、會議演講以及超文本等的多模態(tài)話語研究。近十年來，不少學者則紛紛從單部電影如《當幸福來敲門》《云中漫步》等之中遴選出片段來作為研究對象，為觀眾提供了新的欣賞電影的角度。

二、卡梅隆電影中圖像的再現(xiàn)功能

在克勒斯與范·勒文所創(chuàng)建的圖像視覺語法中，他們認為圖像是具有“再現(xiàn)意義”（represen-tation）“互動意義”（interaction）以及“構成意義”（composition）三大功能的。其中再現(xiàn)意義又分為敘事再現(xiàn)與概念再現(xiàn)，互動意義內部又可細分為距離、接觸、視點、情態(tài)各要素，而構成意義則包括了信息值、取景與顯著性。

在具有再現(xiàn)功能的圖像中，敘事再現(xiàn)與概念再現(xiàn)之間的區(qū)別就在于圖像之中是否存在矢量（vector）。在敘事再現(xiàn)圖像中，會存在一個在屏幕上形成斜線的矢量，如高者對低者投射的目光等，觀眾可以沿著這一條斜線感受到人物之間傳達出的“打量”“審視”等信息。而物品的移動也同樣可以制造斜線。如在卡梅隆的《終結者2：末日審判》（1991）中，一段長達數(shù)分鐘的汽車追逐戲被認為是這部電影的最大看點之一，也是后來者在總結好萊塢電影堪稱瘋狂的追車戲中不可忽視的片段。在電影中，約翰·康納與“天網”之間的較量依然沒有結束，敵方派出生化機器人T-1000回到過去想把幼年時的約翰殺死，約翰便派出機器人T-800穿越時光保護自己。T-1000與小約翰的相逢便是在馬路上。小約翰在橋下的馬路上騎著小摩托，不料從橋上飛下一輛大卡車?？仿〉溺R頭是追隨著大卡車的，觀眾可以非常清楚地看到，伴隨著發(fā)動機的轟鳴，混凝土碎屑漫天飛舞，大卡車從天而降，卡車上便是面目冷峻的殺手T-1000。矢量傳遞給觀眾的信息便是死神的從天而降，它能夠在觀眾已經預料到小約翰將平安無事的前提下，調動起觀眾對小約翰的擔憂之情。隨后，在騎著摩托車的T-800的保護之下，大卡車被炸毀，T-800舉槍對準了滾滾濃煙以防T-1000從火中走出，結果火焰之中滾出來的卻只是一只輪胎，輪胎同樣在銀幕上滑過一條斜線，觀眾與T-800都松了一口氣。這一神來之筆給予了觀眾強烈的視覺沖擊力，也對后來《速度與激情》系列、《變形金剛》系列和《瘋狂的麥克斯》系列有著一定的啟發(fā)。

而概念再現(xiàn)圖像則是沒有矢量的，這一圖像所要表現(xiàn)出的是一個穩(wěn)定的意義，如某個具體事物的類別、狀態(tài)或結構等。換言之，敘事再現(xiàn)圖像具有動態(tài)性，而概念再現(xiàn)圖像則相對更傾向于靜止。如在《阿凡達》（2009）中，男主人公杰克·薩利默默地注視著自己弟弟的尸體被推入焚化爐，與此同時則有工作人員在對他說：“你弟弟關系到一項重大投資，我們希望你繼續(xù)完成他的夙愿，由于你們的遺傳基因完全相同，所以照理來說，你可以替代他。這會是在新世界的全新生活，酬勞很好?！贝藭r，另外一個工作人員說：“非常好?！痹谶@一段對話中，薩利與兩人沒有目光交流，三個人在畫面中也沒有移動位置，構圖十分穩(wěn)定。這里表示的是概念圖像中的分析過程。工作人員在分析利益從而說服薩利，同時也是向觀眾交代薩利為何會出現(xiàn)在潘多拉星球上，而此時心情十分悲傷的薩利正專注于對弟弟的最后送別。而從后面的劇情來看，薩利的無動于衷是正常的，他最終選擇接受去潘多拉的動機是因為雙腿癱瘓的他希望借由弟弟的身體再次品嘗到健全的滋味而非工作人員強調的好酬勞。

三、卡梅隆電影中圖像的互動功能

在電影中，人物的行動可以實現(xiàn)互動功能，可以給觀眾展現(xiàn)人物之問的社會關系等，行動的發(fā)出者對行動的接受者造成具體的引導。以距離為例，電影中決定觀眾與劇中人距離的是鏡頭的遠近中景和特寫的運用。不同的景別提供給觀眾的信息也是有所區(qū)別的。以卡梅隆最著名的作品《泰坦尼克號》（1997）為例，當表現(xiàn)主人公杰克與露絲的最后訣別時，卡梅隆使用了特寫鏡頭，觀眾可以清晰地看到趴在門板上的露絲與泡在冰水中的杰克頭挨得很近，此時兩人都已經瀕臨死亡，杰克依然保持著清醒，正在用最后一點力氣鼓勵露絲好好活下去，說她未來的人生會兒孫滿堂，死在溫暖的床上，而不是這里。而露絲則因為嚴寒已經開始恍惚，她幾乎已經接受了兩人這樣攜手死去的結局。通過特寫鏡頭觀眾能看見的不僅是兩人僵硬的表情，以及因為低溫而結了冰碴的頭發(fā)，還有杰克臨死前柔軟的內心，他正是以這種方式為露絲竭盡所能地付出，以在任何意義上的方式拯救了露絲的生命。

又以接觸為例，當劇中人直視鏡頭時，銀幕內外的人便形成了接觸。而在克勒斯與勒文的理論中，接觸分為索取類接觸與提供類接觸，即畫面之中人物通過自己的表情或動作向觀眾索取或提供某種信息。仍以《泰坦尼克號》為例，在拍攝杰克與露絲在三等艙跳舞的場景時，卡梅隆安排演員拉著攝影師的手瘋狂轉圈，攝影師以肩扛攝像機的方式拍攝演員既開懷又有點因害怕而感到刺激的表情。在這一組鏡頭中，觀眾看到的是露絲在鏡頭前頭發(fā)散亂但開懷大笑，她展現(xiàn)出的是酣暢淋漓的快樂。攝影機此時代替了杰克的位置，露絲對鏡頭（觀眾）的凝視實際上是對杰克的凝視，這位來自所謂上流社會的貴族小姐只有在這個晚上來到平民的三等艙中縱情跳舞飲酒時才是感到發(fā)自內心的愉悅和舒暢的。這里顯然是提供類接觸，畫面提供給觀眾的信息是露絲的真實心性。

四、卡梅隆電影中圖像的構成功能

構成功能也叫做構圖功能，它意味著對上述再現(xiàn)、互動二功能的整合，從而使畫幅中的各元素組成一個能傳遞特定信息的整體，如根據(jù)對畫面中各元素的位置排列令觀眾可以判斷出這些元素重要性的高下，即信息值的大小。從信息值的角度來說，通常構圖的原則是左舊右新，上假下真，中心重要邊緣次要等。在卡梅隆的《真實的謊言》（1994）中，當軍方解救人質海倫，成功打掉了恐怖分子裝有武器的汽車后，鷂式戰(zhàn)機穩(wěn)穩(wěn)地落在大橋的路肩上，此時飛機位于畫面的右側，而畫面的左側則是橋上的標志牌，上面寫著“不準停車”，在呈現(xiàn)出“左舊右新”原則時，又通過二者之間的映襯為觀眾展現(xiàn)了導演的幽默感。從顯著性的角度來說，一般導演需要把最需要吸引觀眾注意力的內容放置在畫面的前景，并給予一定的鮮明度。仍以《真實的謊言》為例，男主人公特工哈利與妻子海倫不幸被恐怖分子綁架，兩人被帶上一架直升機后注射麻醉藥離開。隨后直升機懸停在一個熱帶小島上，小島上人來人往，并且有大量植物、汽車、房子、武器等。但是這些基本上都被虛化了，被置于顯著地位的是主人公所搭乘的直升機。很顯然，背景元素盡管龐雜，但其作用只是為了介紹這一小島的性質，即恐怖分子的基地之一，而觀眾的注意力依然需要集中在直升機上，因為此時主人公受困于他人之手，在里面生死不明。而取景則指的是在畫面中出現(xiàn)真實的分割線條，來直接告訴觀眾新舊、真假、重要次要的區(qū)別，而卡梅隆在電影中很少使用分割線條，故在此不再贅述。

隨著電影產業(yè)和其藝術理論的不斷發(fā)展，電影帶給人們的思考和認識也隨之加深。電影是娛樂方式的同時也是一種交際方式，多模態(tài)話語對于具體電影人或電影作品的剖析是有著較強的適用性的。以詹姆斯·卡梅隆這樣的電影大師的作品為切入點，研究電影藝術與多模態(tài)話語之間的互動共生關系，對于我們進行電影創(chuàng)作經驗和電影應用技術的總結，以及進一步認識電影的本質，有著不可低估的幫助作用。