王箐

[摘要]隨著哥特電影的不斷發(fā)展，哥特電影中的死亡已不再是單純的哲學(xué)命題，已然透過鏡頭呈現(xiàn)出了別樣而極致的美感，成為與文藝深度結(jié)合的死亡美學(xué)，而死亡與生存二元對(duì)立的藝術(shù)呈現(xiàn)對(duì)人類集體生命意識(shí)的勃發(fā)具有重要意義，這也是死亡美學(xué)的重要承載，即哥特電影的重要價(jià)值體現(xiàn)。本文將在闡釋哥特電影與死亡命題的基礎(chǔ)上，以頗具代表性的哥特電影為例，通過哥特電影中的死亡主題和死亡影像兩個(gè)方面，探析哥特電影中的死亡美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]哥特電影；死亡美學(xué)；死亡主題；死亡影像

一、哥特電影與死亡命題

關(guān)于生死的探討自古有之，但中國(guó)與西方的生死觀卻大不相同。受宗教思想影響，死亡在哲學(xué)領(lǐng)域是經(jīng)常被探討的話題，西方著名的哲學(xué)家海德格爾就曾提出了著名的論斷“向死而生”，但中國(guó)卻在儒家“未知生，焉知死”思想的影響下而避談生死。事實(shí)上，死亡是與生存緊密相連的命題，死亡命題的探討價(jià)值不僅僅在于認(rèn)知死亡本身，還在于自死亡的角度出發(fā)反觀人類的生存，由死亡所引發(fā)的生存有限性的思考將對(duì)人類集體生命意識(shí)的勃發(fā)具有重要意義。

在西方電影發(fā)展歷史中，死亡已經(jīng)成為一大母題，早在電影藝術(shù)誕生之日起，死亡就存在于其中，但總的來說，關(guān)于死亡的書寫并沒有成為電影創(chuàng)作的主流，專注于死亡命題的電影并不多見。在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，與死亡深度結(jié)緣的哥特電影大都游離在邊緣化的處境之上，20世紀(jì)30年代，第一部有聲哥特電影《吸血狂魔》誕生，50年代，影片《德庫拉的噩夢(mèng)》將哥特電影的發(fā)展推向了第一個(gè)高潮，但此時(shí)的哥特電影依然難登大雅之堂。伴隨著社會(huì)文化發(fā)展的多元化進(jìn)程的推進(jìn)，哥特電影受到了越來越多的業(yè)界人士和電影愛好者的認(rèn)可。20世紀(jì)70年代，影片《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》使帶有哥特風(fēng)格的電影元素深入人心，為哥特電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而真正使哥特電影發(fā)揚(yáng)光大的電影人是蒂姆·伯頓，這位被譽(yù)為“電影鬼才”的導(dǎo)演通過創(chuàng)作《剪刀手愛德華》《斷頭谷》《理發(fā)師陶德》《僵尸新娘》等影片將哥特電影的影響力擴(kuò)展到了全球各地，甚至將曾經(jīng)令人生畏和倍感凝重的死亡命題和長(zhǎng)期處于邊緣化處境的哥特文化賦予了商業(yè)氣息，在很大程度上真正開啟了世界“夢(mèng)工廠”即美國(guó)好萊塢的哥特電影之旅。

伴隨著哥特電影的發(fā)展，對(duì)于電影藝術(shù)中的死亡命題及其重要承載——哥特電影的研究也愈加豐富，中國(guó)電影研究者回楊就曾在其關(guān)于哥特文化表現(xiàn)形式的研究中表示，死亡是哥特電影的關(guān)鍵詞，而追求與死亡息息相關(guān)的毀滅、血腥、虐待則是哥特電影呈現(xiàn)出來的極致影像。可以說，在當(dāng)代哥特電影中，死亡已不再是單純的社會(huì)問題或哲學(xué)命題，已然透過鏡頭呈現(xiàn)出了別樣而極致的美感，成為與文藝深度結(jié)合的死亡美學(xué)。本文將在闡釋哥特電影與死亡命題的基礎(chǔ)上，以頗具代表性的哥特電影為例，通過哥特電影中的死亡主題和死亡影像兩個(gè)方面，探析哥特電影中的死亡美學(xué)。

二、哥特電影中的死亡主題

在以吸血鬼、僵尸、狼人、骷髏、機(jī)器人、變異動(dòng)物等異類為主人公的哥特電影中，死亡是慣常存在的情節(jié)。在早期哥特電影中，許多殺戮并沒有深層次的原因，而是因吸血鬼等異類的殺戮本性而產(chǎn)生，導(dǎo)演也常常將這些哥特形象設(shè)置成為沒有思想并且十分冷血的、制造死亡的機(jī)器。但近年來，隨著哥特電影在內(nèi)涵層面的縱深發(fā)展，其中的死亡主題具有更加深刻的意義，哥特電影中的哥特人物形象也被賦予了復(fù)雜的內(nèi)心。

作為心理情緒的一種，孤獨(dú)一直存在于社會(huì)之中，海德格爾認(rèn)為，孤獨(dú)是一種個(gè)體普遍需要面對(duì)并難以逃脫的精神境況。孤獨(dú)這種心理狀態(tài)能夠使人產(chǎn)生焦慮、不安，甚至是恐懼的感覺，雖然孤獨(dú)并非現(xiàn)實(shí)意義上的死亡，但由孤獨(dú)引發(fā)的內(nèi)心世界中與外界的隔絕使個(gè)體的精神面臨著“死亡”的威脅。在哥特電影中，主人公的孤獨(dú)狀態(tài)和孤獨(dú)之感是一種常態(tài)，所以在此類電影中書寫孤獨(dú)便十分自然，并沒有矯揉造作之感。一方面，這些哥特人物是社會(huì)生活中的異類，他們或是生活在黑暗之中，或是游離在社會(huì)生活的邊緣；另一方面，由于小眾身份的影響，哥特人物的內(nèi)心是孤獨(dú)的，從而產(chǎn)生了內(nèi)心強(qiáng)烈的孤獨(dú)意識(shí)。

20世紀(jì)90年代，蒂姆·伯頓執(zhí)導(dǎo)的影片《剪刀手愛德華》上映，這部影片由約翰尼·德普、薇諾娜·瑞德、文森特·普萊斯等美國(guó)好萊塢知名演員出演，講述了由約翰尼·德普飾演的機(jī)器人愛德華與人類相戀的悲劇故事，這部影片不僅榮獲了奧斯卡金像獎(jiǎng)、英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)、土星獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)中的多項(xiàng)大獎(jiǎng)及提名，而且在很大程度上推動(dòng)了導(dǎo)演蒂姆·伯頓“恐怖”光影之旅的發(fā)展和美國(guó)哥特電影影響力的拓展。在《剪刀手愛德華》中，主人公愛德華是一個(gè)尚未完成的機(jī)器人，他“出生”于古堡之中，古堡發(fā)明家就是愛德華的“父親”，這位“父親”在創(chuàng)造出愛德華之后，為其“成長(zhǎng)”傾注了大量的精力，使愛德華習(xí)慣了人類的社會(huì)生活，并具有良好的教養(yǎng)和學(xué)識(shí)。但可悲的是，古堡發(fā)明家在為愛德華裝上雙手前就因病突然離開了人世，留下了擁有剪刀手和人類思想的機(jī)器人愛德華。擁有人類的思想使愛德華無法成為一個(gè)內(nèi)心無思無情的機(jī)器人，而擁有機(jī)器人的剪刀手又使他很難真正融入人類社會(huì)的生活之中。在一次偶然的相遇后，愛德華成為佩格家庭中的一員，善良的佩格在推銷產(chǎn)品的過程中，發(fā)現(xiàn)神秘的古堡中的愛德華并被其善良的內(nèi)心和修剪花草的技藝所吸引，便帶著愛德華回到了自己的家中。愛德華在融入人類社會(huì)之初雖然感受到了人們異樣的眼光，但并沒有被大家敵視，甚至有許多與佩格同齡的中年婦女主動(dòng)接近愛德華并欣賞他修剪的植物。隨著與佩格一家人的接觸，愛德華逐漸愛上了佩格的女兒金，為了滿足金的愿望，愛德華闖入了金男友吉姆的豪宅中并因此獲罪入獄。雖然警察最終以無法準(zhǔn)確判斷是非為由釋放了愛德華，但愛德華卻就此失去了大家對(duì)他的信任，在眾人的排擠中離開了他深愛的女孩金。對(duì)于愛德華這個(gè)殘缺的機(jī)器人而言，無論是身處人群中，還是身在古堡里，他無疑都是孤獨(dú)的；同時(shí)，無論是在冷漠的人面前，還是在其所愛的人面前，愛德華也都是悲劇的，剪刀手使他無法擁抱心愛之人，而這一形象設(shè)置也隱喻著異類的孤獨(dú)。

在近年來的哥特電影中，許多哥特人物形象進(jìn)行殺戮的原因是復(fù)仇，而這些復(fù)仇并非異類發(fā)起的對(duì)于人類的無緣由復(fù)仇，而是受到在環(huán)境的逼迫下所產(chǎn)生的復(fù)仇意識(shí)的推動(dòng)。《理發(fā)師陶德》上映于2007年，講述了主人公本杰明以惡治惡的故事。在惡人的別有用心之下，本杰明蒙冤流放至澳大利亞，在被拘禁了十余年后，本杰明終于重新回到了倫敦，但此時(shí)的倫敦對(duì)于本杰明來說已經(jīng)全然陌生，自己的家人也不見蹤影。在對(duì)于家人的思念之中，本杰明決定報(bào)復(fù)悲劇制造者，即法官特平等人，在實(shí)施報(bào)復(fù)的過程中，本杰明得知特平之所以謀害自己，其原因是想霸占自己的妻女，而自己的妻子也因不堪受辱而服毒，女兒則不知去向。在巨大的仇恨之下，陶德開始了復(fù)仇之旅，當(dāng)復(fù)仇之火點(diǎn)燃后，陶德的理智已被吞噬，最后他不僅殺死了法官特平，還誤殺了自己已經(jīng)瘋掉的妻子和對(duì)其傾心已久的肉派店老板，而陶德也死在了肉派店老板養(yǎng)子的刀下。在《理發(fā)師陶德》中，雖然上演了喪失理智的主人公的殺戮之旅，但卻講述了許多死亡之外的內(nèi)容，極大地豐富了陶德這一悲劇的哥特人物形象內(nèi)涵，同時(shí)也用這種殘暴的死亡批判了法官特平的貪婪和社會(huì)的陰暗面。事實(shí)上，在《剪刀手愛德華》《理發(fā)師陶德》等近年來知名的哥特電影中，死亡的呈現(xiàn)有復(fù)雜化的趨勢(shì)，而其死亡主題承載的內(nèi)涵也愈發(fā)厚重。

三、哥特電影中的死亡影像

作為“第七藝術(shù)”的電影，其鮮明獨(dú)特之處就是光與影的結(jié)合，在哥特電影中，光影的呈現(xiàn)更是具有別樣的色彩，別具一格的光影配合不僅為哥特電影營(yíng)造了與主題相適應(yīng)的氛圍，而且對(duì)人物形象的塑造也具有不可小覷的作用。

在哥特電影中，最經(jīng)常使用的光線處理方式之一就是以暗為主、以明為輔，在著名的《理發(fā)師陶德》《斷頭谷》等哥特影片中，導(dǎo)演就采用以暗為主、以明為輔的光線運(yùn)用方式。在影片《理發(fā)師陶德》中，絕大部分的場(chǎng)景均是伴隨著灰暗的光線呈現(xiàn)而出，在這種灰暗光線的配合下，不僅世界的冰冷和人們的冷漠更加凸顯，更為重要的是烘托了影片主人公陶德內(nèi)心的悲傷與對(duì)血液的偏執(zhí)迷戀，從而使整部影片彌漫著死亡的味道。在大量的暗光處理之外，《理發(fā)師陶德》中還存有少量的明亮光線，這些明亮的光線均運(yùn)用在了陶德的回憶之中，回憶的美好與現(xiàn)實(shí)的陰暗在明暗光線的配合下形成了更加鮮明的對(duì)比，突出了主人公陶德瘋狂舉動(dòng)背后對(duì)過往美好的留戀與對(duì)現(xiàn)實(shí)的極端不滿。在影片《斷頭谷》中，導(dǎo)演則以濃霧的方式呈現(xiàn)出了昏暗的光線，在這樣朦朧幽暗的光線中，神秘感與恐懼感自然具有合理的生長(zhǎng)空間，為死亡故事的推進(jìn)營(yíng)造了必要的環(huán)境氛圍。在以暗為主、以明為輔的光線處理之外，近年來的哥特電影在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了暗明參半的影片，比如在另外一部著名的哥特電影《僵尸新娘》中，導(dǎo)演便采用了這種光線處理方式，隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展和人物命運(yùn)的變化，《僵尸新娘》中的光線也不斷發(fā)生著變化，在整部影片中，既有讓人窒息的黑暗光線，也有令人充滿希望的明亮光線，而當(dāng)擁有明亮光線的人類世界呈現(xiàn)在銀幕之上時(shí)，人性的黑暗卻在反差之中得以凸顯，反而是在對(duì)影片女主人公僵尸新娘出現(xiàn)的場(chǎng)景中，導(dǎo)演運(yùn)用了許多明亮的光線，折射出這位外表恐怖的異類內(nèi)心的純真與善良。在上文提到的影片《剪刀手愛德華》中，導(dǎo)演更是大膽地采用以明為主的光線，但與《僵尸新娘》較為相似的是，《剪刀手愛德華》中的明亮光線也主要起到的是反差和對(duì)比的效果，主人公愛德華生活的小鎮(zhèn)十分明媚，但鎮(zhèn)上居民對(duì)愛德華的憎惡和排斥及其背后的狹隘心理卻與小鎮(zhèn)的明媚光線形成了強(qiáng)烈的反差。

在明暗交織的光線運(yùn)用之外，哥特電影中的畫面也獨(dú)具風(fēng)格，正如著名學(xué)者彭吉象所言，電影中的畫面是實(shí)現(xiàn)影片與觀眾溝通的重要橋梁，可見一部電影中的畫面能夠承載并傳遞許多信息，對(duì)展現(xiàn)影片的內(nèi)涵具有重要的作用。哥特電影中的畫面無疑與死亡及死亡背后的恐懼感緊密相連，哥特式的尖頂建筑、冰冷的槍斃、碎裂的鏡子、破碎的墓碑、暴雨的驟降等具有恐怖氣息的畫面常常是哥特電影中的“座上客”，而這些畫面的主要特點(diǎn)就是夸張和驚悚。在動(dòng)畫影片《圣誕驚魂夜》中，導(dǎo)演在哥特與動(dòng)畫之間找到了一種畫面設(shè)置的平衡點(diǎn)，使整部影片的畫面極具張力，造型奇特詭譎的建筑、傾斜破敗的墓碑、陰森恐怖的森林使整部影片充滿了怪誕而不失詼諧的感覺。在獨(dú)特的場(chǎng)景設(shè)置之外，哥特電影的畫面感還體現(xiàn)在影片中哥特人物形象的塑造之上，比如《剪刀手愛德華》中愛德華慘白的面龐、黑色的緊身衣、蓬松凌亂的頭發(fā)以及夸張的剪刀手；影片《蝙蝠俠》中主人公造型中的怪誕小丑元素以及濃黑的眼妝與血盆大口等，這些哥特人物形象在夸張而驚悚的造型中呈現(xiàn)出了一種另類的邪惡美感和死亡之美。

在《剪刀手愛德華》《理發(fā)師陶德》《僵尸新娘》《斷頭谷》《蝙蝠俠》等哥特電影中，導(dǎo)演為觀影者呈現(xiàn)出了一場(chǎng)又一場(chǎng)死亡美學(xué)之盛宴，無論是在內(nèi)涵逐漸豐富的死亡主題層面，還是在極具張力的死亡影像呈現(xiàn)中，哥特電影都在書寫一種帶有死亡氣息的別樣的美。正是在蒂姆·伯頓等哥特電影人的不斷探索和努力之下，哥特電影才脫離了單純的殺戮屬性，在為觀影者帶來強(qiáng)力的視聽刺激之外，還在一定程度上批判了社會(huì)及人類的陰暗之處，正是這一原因，使哥特之風(fēng)席卷全球。