汪萌

[摘要]第88屆奧斯卡獲獎影片出爐，備受關(guān)注的最佳原創(chuàng)劇本影片《聚焦》（2015）、布麗·拉爾森獲得最佳女主角的影片《房間》（2016）均是由真實(shí)事件改編的創(chuàng)傷敘事作品，“真實(shí)事件改編”電影積極反映社會問題，充滿底層人物關(guān)懷，在近幾年不僅成為韓國電影贏得本土觀眾的利器，更在世界范圍內(nèi)取得了重大影響，對中國電影工業(yè)發(fā)展、開拓國內(nèi)類型電影題材創(chuàng)作、豐富電影文化內(nèi)涵產(chǎn)生借鑒意義和積極影響。

[關(guān)鍵詞]真實(shí)改編；二次認(rèn)同；創(chuàng)傷敘事

第二次世界大戰(zhàn)以后，以德·西卡、德·桑蒂斯為代表的電影藝術(shù)家在意大利掀起一場新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的熱潮。以把攝像機(jī)扛到大街上為口號，將鏡頭對準(zhǔn)普通人，表現(xiàn)小人物真實(shí)的生活經(jīng)歷和喜怒哀樂，反映了二戰(zhàn)之后尖銳的社會矛盾，以此來批判和反思真實(shí)的社會現(xiàn)狀。德·西卡的代表作《偷自行車的人》（1948）講述了一名平凡的意大利工人偷自行車的悲涼遭遇，真實(shí)地反映了二戰(zhàn)后底層人民的生活苦難。其創(chuàng)作題材就是來源于一則新聞報(bào)道，可謂是真實(shí)事件改編電影的開端。韓國電影在經(jīng)歷半個多世紀(jì)的電影審查制度之后開始迅速騰飛，本土電影工作者像新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期歐洲電影藝術(shù)家一樣，聚焦于底層人群的社會心理，以小見大，通過對現(xiàn)實(shí)事件的忠實(shí)描述，達(dá)到對歷史和文化、時(shí)代和人性的深刻反思，迅速吸引了大量韓國本土影迷的關(guān)注。歐美電影似乎受到了現(xiàn)實(shí)題材電影的感召，開始涌現(xiàn)大量的“真實(shí)事件改編”電影，并獲得市場與口碑的雙豐收，例如，第88屆奧斯卡獲獎影片出爐，最佳原創(chuàng)劇本《聚焦》、最佳女主角影片《房間》均是由真實(shí)事件改編的創(chuàng)傷敘事作品。那么，“真實(shí)事件改編”電影敘事機(jī)制有什么特征？歐美現(xiàn)實(shí)題材電影與韓國真實(shí)事件改編電影在創(chuàng)作手法、藝術(shù)觀念對目前題材匱乏、類型單一的國產(chǎn)電影創(chuàng)作又產(chǎn)生了怎樣的啟示呢？

一、揭示與認(rèn)知：現(xiàn)實(shí)改編電影的二次認(rèn)同

“真實(shí)事件改編電影”并不是一個成熟的概念界定，只是對于這一類產(chǎn)生較大社會影響的焦點(diǎn)性事件改編而來的影片統(tǒng)稱。初看現(xiàn)實(shí)題材改編電影均以表現(xiàn)社會問題、鞭撻與批判為主要思想，但判斷一部影片所傳遞的價(jià)值觀念與社會影響，不在于題材本身，而在于透過電影背后對于社會的認(rèn)知與理解。根據(jù)法國精神分析學(xué)家拉康的“鏡像理論”，當(dāng)觀眾置身于漆黑的影院時(shí)，電影銀幕就相當(dāng)于鏡子，觀眾對銀幕的“凝視”，類似嬰兒從鏡中尋求認(rèn)同的過程?！坝^眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機(jī)和價(jià)值認(rèn)同?！奔骖櫢行员磉_(dá)與理性思考的“真實(shí)事件改編”電影，在用加以潤色的戲劇化故事打動觀眾情感的同時(shí)，注重在電影故事中多角度呈現(xiàn)社會不同角色的真實(shí)處境及他們面臨的問題，觀眾隨著主人公視角對電影中社會問題的關(guān)注，在觀影中直面現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，完成“一次認(rèn)同”。

在這之后，觀眾對鏡頭的客觀性認(rèn)同令觀眾與電影創(chuàng)作者形成共同視角，產(chǎn)生共同價(jià)值評價(jià)，“真實(shí)事件改編”電影絕非還原真實(shí)事件，或僅提供商業(yè)娛樂功能，目的是通過對真實(shí)事件的改編與想象，表達(dá)出對現(xiàn)實(shí)社會中存在的熱點(diǎn)問題的反思和批判。當(dāng)觀眾與電影表達(dá)的觀念和價(jià)值評判達(dá)成一致時(shí)，就完成了觀眾“目光”與導(dǎo)演“鏡頭”的高度統(tǒng)一，也就是對電影所傳遞的價(jià)值觀念客觀的理性認(rèn)同，即拉康意義上的“二次認(rèn)同”。

真實(shí)事件所改編的影片通過敘事所表達(dá)的價(jià)值觀是積極正面的，并具有明確的指向性和引導(dǎo)性。觀眾通過觀影的“二次認(rèn)同”對電影的價(jià)值內(nèi)涵達(dá)到認(rèn)知，而“真實(shí)事件改編”電影因其在上映前，本身就引起了巨大的社會反響，電影基于事件本身所傳遞的情感，更容易引起觀眾的共鳴?，F(xiàn)實(shí)題材電影直面社會現(xiàn)實(shí)的精神，帶動著觀眾理性面對和思考現(xiàn)實(shí)問題。而其應(yīng)對社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，反映現(xiàn)實(shí)的視角，實(shí)現(xiàn)和提升了觀眾對社會的認(rèn)知，傳遞了悲憫現(xiàn)實(shí)的人性呼喚。二、陰暗與救贖：群體創(chuàng)傷敘事中的傷痛治療

“真實(shí)事件改編”電影的敘事策略并沒有體現(xiàn)對社會問題發(fā)生過程“窗”式的再現(xiàn)，而是突出自我心理的救贖愈合。弗洛伊德在《精神分析引論》中認(rèn)為：“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受到最高度的刺激，以致無法用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久擾亂，便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的。”例如，《素媛》和《房問》在敘事角度上，不同于《熔爐》希望從法律層面對罪犯進(jìn)行懲戒和威懾的律法鞭笞，也不同于《孩子們》對公眾良知的呼喚。當(dāng)真相遭遇桎梏，兩部影片更注重對受害者心理創(chuàng)傷給予刻畫，引導(dǎo)人們感同身受。影片都采用了溫和的形式來表現(xiàn)社會惡性事件，案發(fā)經(jīng)過被一筆帶過，以較大的篇幅對心靈受到高度刺激的主人公的創(chuàng)傷進(jìn)行撫慰，在看似暴虐的題材中注入溫馨向上的主題。

創(chuàng)傷理論家肖珊娜·費(fèi)爾曼認(rèn)為，在處理創(chuàng)傷過程中當(dāng)事人充當(dāng)了過去傷痛的見證者，并在見證中“把自己的敘述與他人的故事聯(lián)系在一起”?！端劓隆分蟹e極幫助受害者的精神科醫(yī)生，女兒曾經(jīng)受到同樣厄運(yùn)選擇自殺，所以她選擇以自己的切身體會去治愈素媛，包括素媛父母的朋友和同學(xué)們，都以自己的方式竭盡全力地幫助素媛，并給素媛提供心理治療。這種著重利用“處理創(chuàng)傷”的方式，將真實(shí)事件的惡性與殘忍融入創(chuàng)傷處理的隱性敘事中，表現(xiàn)了創(chuàng)傷的不可控性，凸顯了影片創(chuàng)傷敘事的可能性。

美國學(xué)者凱西·卡魯斯就在她的著作《沉默的經(jīng)驗(yàn)》中提出“創(chuàng)傷理論”。指出災(zāi)難在人們的內(nèi)心留下的心理創(chuàng)傷會出現(xiàn)在災(zāi)難發(fā)生后的某段時(shí)問，留在人們對災(zāi)難的回憶中?！斗块g》中七年的性奴生活在喬伊內(nèi)心留下了巨大的陰影和傷害，她的心理防線在對現(xiàn)實(shí)生活的不適應(yīng)中一次次崩塌，喬伊對災(zāi)難事件的反應(yīng)明顯推遲出現(xiàn)，從而反復(fù)無常，無法控制。這也說明對創(chuàng)傷事件的經(jīng)歷人來說，引起創(chuàng)傷的事件將會導(dǎo)致生存本身演變成一場危機(jī)。

不論是《素媛》還是《房間》，電影都將受害人的“個人心理創(chuàng)傷”巧妙地轉(zhuǎn)化為伴隨著親情的“集體心理創(chuàng)傷”。講述“真實(shí)事件改編”而來的創(chuàng)傷不僅僅是為了關(guān)注個人行為，也是對社會問題事件的揭示與審視。電影院線觀看影片本身就帶著儀式化與群體性，觀眾在對影片創(chuàng)傷事件的見證過程中，對生存語境的通常理解被打亂，出乎意料的同時(shí)也間接地體驗(yàn)了創(chuàng)傷經(jīng)歷，這種集體式的創(chuàng)傷體驗(yàn)廣泛引起共鳴，人們對于社會問題的共同關(guān)注性使得他們之間相互關(guān)聯(lián)，也意味著他們將共同面對這種集體創(chuàng)傷。三、真實(shí)與虛構(gòu)：類型敘事中的“非類型”元素

真實(shí)事件改編電影拍攝之時(shí)一般距真實(shí)案件的發(fā)生有本成型，電影更容易與觀眾很長時(shí)間地間隔，對事件的輿論導(dǎo)向已經(jīng)建立一種意見共識，成為符合大眾主流價(jià)值觀的影片。影片對真實(shí)事件核心的把握與引人入勝的故事情節(jié)更容易營造社會氛圍，符合受眾需求。影片對類型敘事策略的有意識運(yùn)用也有針對性地準(zhǔn)確定位了目標(biāo)觀眾，強(qiáng)化了情節(jié)的故事講述，順應(yīng)觀眾的期待而不斷做出適時(shí)應(yīng)勢的變化與革新。

如《殺人回憶》就采取了驚悚懸疑的敘事策略，影片根據(jù)20世紀(jì)80年代在京畿道華城泰安一代連續(xù)發(fā)生的10起強(qiáng)奸殺人案改編，在劇情設(shè)置、懸念推理等方面都尤為吸引人，一方面講述年輕女子遭人強(qiáng)奸殺害的恐怖遭遇，另一方面，采用了驚悚懸疑片的心理困境程式，將主要人物的矛盾與沖突建構(gòu)在張弛有度的戲劇沖突下，時(shí)代扭曲下的人性黑暗已層層刻畫。這部影片中沒有兇手歸案真相大白的結(jié)局，也沒有直接呈現(xiàn)殺手對紅衣女士的直接暴虐行為，而是依靠劇中鄉(xiāng)村警察樸探員和蘇探員等人的心理困境，展示了特殊政治背景下，一個時(shí)代的反思與懺悔。

獲得奧斯卡最佳影片獎的電影《聚焦》，就改編自《波士頓環(huán)球報(bào)》的獲獎新聞。影片采用了傳記歷史類型影片的敘事手法，力求對2000年前后事件所發(fā)生狀態(tài)的重現(xiàn)，利用常見的正反善惡對抗敘事套路，敘述記者的工作。類似傳統(tǒng)的傳記式劇情片，《聚焦》講述了“聚焦”欄目調(diào)查小組，緊跟一樁天主教牧師性侵兒童的案件，隨著調(diào)查的深入發(fā)現(xiàn)并揭發(fā)牧師背后隱藏的教會體制弊端。整部電影遵循了傳記類電影情理之中、意料之外的敘事方式，對神父性侵兒童進(jìn)行凌厲割喉的步步求證，將系統(tǒng)的腐壞、體質(zhì)上層的黑暗、權(quán)勢庇佑下的丑惡暴露于世。

因而“真實(shí)事件改編”電影的類型敘事策略，與類型電影還是大相徑庭的，不同于類型電影情節(jié)人物的公式化，“真實(shí)事件改編”電影的諸多敘事策略和故事手段都是為表達(dá)主題服務(wù)的。在《殺人回憶》中，未知的兇手與結(jié)局同犯罪片中警察與壞人對立的故事模式截然不同，而影片被賦予的深深的時(shí)代烙印給惡劣殘暴的犯罪事件增加了更深的時(shí)代性背景與社會性意義。同樣，在《聚焦》中，影片的表現(xiàn)十分克制謹(jǐn)慎，沒有動作戲和大場面，甚至沒有利用傷疤博取關(guān)注度，重新審查舊案不是英雄似的歸來與拯救，電影力求客觀呈現(xiàn)人物狀態(tài)，每一層無比真實(shí)的線索深入，都讓人神經(jīng)緊繃。通過記者對真實(shí)事件無畏的揭露，直擊宗教體制上的掩護(hù)和腐朽，這樣一種飽滿沉穩(wěn)、上升到歷史層面、國家政治形態(tài)意義上的思考也絕非簡單的類型電影可以達(dá)到的。因此，兩部影片都是具有非類型化敘事特征的電影類型。四、陣痛與反思：同類影片對中國電影的啟示

20世紀(jì)初，韓國電影藝術(shù)家羅云奎提出民族電影的概念，要求影片必須反映民族現(xiàn)實(shí)狀況?；仡欗n國電影七十年的歷史，始終是在權(quán)力的壓迫和社會、經(jīng)濟(jì)的制約下遭受種種不幸。但不管歷史遭遇怎樣的巨變，這種對現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的使命感依舊存活于許多韓國電影人的意識中。韓國有著民族被侵略的歷史，飽受獨(dú)裁壓迫，現(xiàn)代民主進(jìn)程來之不易，韓國社會也存在著許多不公正的社會現(xiàn)象。從某種意義上來說，直擊現(xiàn)實(shí)題材的“真實(shí)事件改編”電影對歷史和社會反思態(tài)度懷揣勇氣，以藝術(shù)的名義審視自我，吶喊民主和正義。

1988年韓國廢除舊電影法，建立《電影分級制度》。分級制度的建立使“真實(shí)事件改編”電影有了更大的發(fā)揮空問，涉及暴力、犯罪、性、政治等敏感社會話題的現(xiàn)實(shí)題材電影得以上映。縱觀奧斯卡獲獎影片《房間》與《聚焦》，對社會丑惡事件的揭露與表現(xiàn)如同司法鑒定般，將筆觸伸向性奴、神父猥褻兒童等社會丑聞，敢于直面抨擊社會黑暗與天主教內(nèi)部體制的作品，從一出世起就帶著令人敬畏的勇氣和力量，讓人熱血沸騰。以真實(shí)事件改編的電影，由于敘事機(jī)制的精彩，時(shí)常會令人分辨不清，讓觀眾們深感認(rèn)同的是更偏向于影片的事件重造，還是原來的故事本身。但隨著電影的深入，這類題材電影不再只是局限于某些社會問題的個案，而是對整個國家秩序體系詬病的沉思。

在創(chuàng)作手法與藝術(shù)觀念上，韓國電影的類型敘事策略、視聽語言對主題的闡釋及對創(chuàng)傷進(jìn)行見證的創(chuàng)作觀念都值得我們探究與學(xué)習(xí)。而歐美電影的取材視角、呈現(xiàn)方式的藝術(shù)化處理也讓其在現(xiàn)實(shí)題材影片的創(chuàng)作大流中越走越高。近年來上映的“真實(shí)事件改編”電影，都有著主題深刻、演繹到位等特點(diǎn)，對上文中提到的四部“真實(shí)事件改編”電影的文本細(xì)讀也能看出不管如何敘事，影片的藝術(shù)手法均立足于圍繞電影主題，對真實(shí)社會性事件原本面貌的割舍與篩選，都包含了創(chuàng)作人本身對電影的藝術(shù)性改造，從而使之具有電影自誕生以來就肩負(fù)的大眾化的藝術(shù)屬性。

現(xiàn)如今中國本土電影人的處境與20年前韓國處于轉(zhuǎn)型期的電影相似，尤其是韓國電影大發(fā)展的時(shí)期性和產(chǎn)業(yè)奠基作都與中國當(dāng)下電影市場具有高度相似性，如何把握“本土性”，韓國電影發(fā)展對中國地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)建設(shè)提供了值得參考與借鑒的范例。對于中國電影創(chuàng)作者來說，歐美電影人完善的分級制度、細(xì)膩的情感表達(dá)及直面現(xiàn)實(shí)的勇氣也值得參考，而其在電影中融入的對社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，反映現(xiàn)實(shí)的小人物視角，以及揭示現(xiàn)實(shí)的方法和經(jīng)驗(yàn)，都值得我們深入研究、學(xué)習(xí)借鑒。電影產(chǎn)業(yè)的管理與升級，都將為中國電影帶來新的騰飛與繁榮。