孫占曉

[摘要]在英國(guó)電影發(fā)展的百余年歷史中，雖然出現(xiàn)了許多馳名世界的導(dǎo)演和名垂青史的影片，但英國(guó)電影整體的發(fā)展?fàn)顩r卻幾經(jīng)沉浮，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，英國(guó)電影逐漸掀起了第二次發(fā)展的高潮。本文將在充分關(guān)注這一時(shí)期的英國(guó)電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以《一脫到底》《奏出新希望》《遠(yuǎn)方的聲音，仍在回響》《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》等影片為重點(diǎn)，從社會(huì)生活和家庭生活兩個(gè)方面，解讀20世紀(jì)中后期英國(guó)電影中的男性群像。

[關(guān)鍵詞]英國(guó)電影；男性；工人形象；丈夫形象；妻子形象

一、英國(guó)電影發(fā)展概述

19世紀(jì)末，一位名叫保羅的英國(guó)人拍攝了影片《多佛港的海浪》并在倫敦的奧林匹亞大廳放映，標(biāo)志著英國(guó)電影的誕生。在英國(guó)電影發(fā)展的百余年歷史中，雖然出現(xiàn)了許多馳名世界的導(dǎo)演和名垂青史的影片，但英國(guó)電影整體的發(fā)展?fàn)顩r卻幾經(jīng)沉浮。有評(píng)論者認(rèn)為，英國(guó)電影的發(fā)展在很大程度上受到了美國(guó)好萊塢電影的沖擊，由于英國(guó)和美國(guó)均以英語(yǔ)為母語(yǔ)，所以美國(guó)電影進(jìn)駐英國(guó)市場(chǎng)十分便捷，尤其在第一次世界大戰(zhàn)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)美國(guó)將英國(guó)視為其電影創(chuàng)作與發(fā)展的重要陣地。英國(guó)電影的首次繁榮出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代，期間高水準(zhǔn)制作的紀(jì)錄片使英國(guó)電影一度走出國(guó)門，但這一發(fā)展態(tài)勢(shì)卻被第二次世界大戰(zhàn)后的人文反思浪潮所終止。在經(jīng)歷了整個(gè)灰暗的50年代后，英國(guó)電影在20世紀(jì)60年代再次迎來(lái)了新的發(fā)展，在美國(guó)電影進(jìn)駐英國(guó)的同時(shí)，許多英國(guó)電影人著手開(kāi)辟了以美國(guó)為主的海外電影市場(chǎng)，期間許多英國(guó)導(dǎo)演拍攝了向好萊塢致敬的影片并獲得了世界多國(guó)電影批評(píng)家們的認(rèn)可。如果說(shuō)20世紀(jì)60年代的影片為英國(guó)電影的復(fù)興打下了基礎(chǔ)，那么自20世紀(jì)70年代以來(lái)的英國(guó)電影就真正地迎來(lái)了發(fā)展的“春天”，尤其是伴隨著拍攝視角向大眾和平民，甚至是社會(huì)生活底層的傾斜和海外資金的注入，許多英國(guó)電影獲得了包括奧斯卡金像獎(jiǎng)在內(nèi)的許多國(guó)際重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)?？梢哉f(shuō)，整個(gè)20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

在許多對(duì)于英國(guó)文藝創(chuàng)作的研究中，20世紀(jì)70年代至20世紀(jì)末這一時(shí)期被稱為“撒切爾時(shí)期”。這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作在許多方面具有共同的特性，就英國(guó)電影創(chuàng)作而言具有鮮明的“后工業(yè)”之風(fēng)，這與撒切爾夫人執(zhí)掌英國(guó)政壇的系列政策具有直接關(guān)聯(lián)。撒切爾夫人是英國(guó)第49任首相，也是英國(guó)自19世紀(jì)以來(lái)任職時(shí)間最長(zhǎng)的首相，作為英國(guó)乃至歐洲的第一位女首相，撒切爾夫人一直以鐵腕政治著稱，被稱為“鐵娘子”。撒切爾擔(dān)任首相期間，頒布了一系列不利于傳統(tǒng)工業(yè)發(fā)展的政策，在推行政策的過(guò)程中十分強(qiáng)硬，其強(qiáng)硬的執(zhí)政風(fēng)格甚至在英國(guó)國(guó)內(nèi)演化成為一種意識(shí)形態(tài)，即使在撒切爾卸任后，這種意識(shí)形態(tài)依然在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)存續(xù)在英國(guó)政壇之上并影響著英國(guó)的社會(huì)生活?？偟膩?lái)說(shuō)，撒切爾在任期間及整個(gè)20世紀(jì)中后期，英國(guó)政府并沒(méi)有過(guò)多地關(guān)注本土電影的發(fā)展，但期間所推行的鐵腕政治及其所帶來(lái)的社會(huì)變革卻為英國(guó)電影的發(fā)展提供了豐富的素材。在20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影中，我們不僅能夠看到對(duì)傳統(tǒng)英倫風(fēng)的延續(xù)，還能夠看到一些新鮮的變化，隨著后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，英國(guó)的傳統(tǒng)工業(yè)受到了很大的沖擊，其中工人在失業(yè)的危機(jī)中進(jìn)入了英國(guó)社會(huì)的中低層，此時(shí)的英國(guó)電影則將視野投注到這一類群體的社會(huì)生活及家庭生活之上，塑造了一系列反叛傳統(tǒng)男權(quán)思想的男性人物形象。本文將在充分關(guān)注這一時(shí)期的英國(guó)電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，從社會(huì)生活和家庭生活兩個(gè)方面，解讀20世紀(jì)中后期英國(guó)電影中的男性群像。

二、傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域的男性形象

受男權(quán)思想的影響，男性形象一直是電影創(chuàng)作中的焦點(diǎn)之一，但是隨著后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，傳統(tǒng)工業(yè)呈現(xiàn)衰微的發(fā)展趨勢(shì)，女性主導(dǎo)的服務(wù)業(yè)等行業(yè)不斷崛起，隨之而來(lái)的是女性更多地參與到社會(huì)生活之中。同時(shí)，西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的不斷推進(jìn)與女權(quán)主義理論的蓬勃發(fā)展使女性更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于自我的追尋，這直接影響到了男權(quán)在社會(huì)生活以及家庭生活中的作用。在20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影中，男權(quán)的危機(jī)直接地體現(xiàn)在影片中男性人物形象塑造之中，透過(guò)這些在社會(huì)生活中無(wú)力實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，在家庭生活中難以樹(shù)立父親或丈夫權(quán)威的男性形象，觀眾能夠看到嬉笑怒罵中的無(wú)奈與悲涼。

正如上文所述，撒切爾時(shí)期的強(qiáng)權(quán)政治進(jìn)一步推進(jìn)了后工業(yè)的發(fā)展進(jìn)程，傳統(tǒng)工業(yè)的衰微使許多工人失業(yè)，而這些失業(yè)者大都為英國(guó)男性，他們成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的犧牲品，經(jīng)濟(jì)地位的下降直接促成了他們生活中的男權(quán)危機(jī)。在上映于20世紀(jì)80年代的影片《一切正?！分?，男主人公名為科爾蘭。曾在糖廠工作的科爾蘭在結(jié)構(gòu)性失業(yè)的浪潮中成為一個(gè)只能依靠妻子養(yǎng)活的男人，失業(yè)后的科爾蘭只能無(wú)奈地成為家庭主夫。在同一時(shí)代的另外一部影片《凡夫俗女》中也上演了與影片《一切正?！废囝愃频膱?chǎng)景?！斗卜蛩着分械哪兄魅斯つ崾I(yè)在家，同時(shí)妻子自強(qiáng)自立的表現(xiàn)更使他倍生挫敗之感。無(wú)論是《一切正?！分械目茽柼m還是《凡夫俗女》中的丹尼，他們都在社會(huì)生活與家庭生活的雙重危機(jī)中難以維系自己作為男性的權(quán)威。與上述兩部影片同樣展現(xiàn)傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域中的失落男性形象的20世紀(jì)中后期代表性英國(guó)電影還有《一脫到底》《奏出新希望》等。影片《一脫到底》和《奏出新希望》均塑造了游走在社會(huì)生活底層的失業(yè)男性形象，雖然這些男性人物形象面臨著物質(zhì)層面和精神層面的沉重壓力，但這種壓力卻是通過(guò)悲喜劇的創(chuàng)作方式表達(dá)出來(lái)的，這也是20世紀(jì)中后期英國(guó)電影在塑造失業(yè)男性形象時(shí)的一大特色。米蘭·昆德拉認(rèn)為，較悲劇而言，喜劇能夠更加粗暴地展示現(xiàn)實(shí)的殘酷；著名喜劇人金·凱瑞也曾表示自己出演喜劇的源泉就是悲劇。正如這些文藝批評(píng)家和工作者所言，當(dāng)觀眾用心地去觀看喜劇時(shí)，便會(huì)感受到喜劇主人公身上難以言說(shuō)的悲涼。在影片《一脫到底》中，六位男主人公在失業(yè)后難以維持生計(jì)，從而“開(kāi)天辟地”般地成為脫衣舞表演者。整部影片的故事雖然是以戲謔的方式呈現(xiàn)而出，但觀眾卻在男性脫衣舞表演者的喜劇故事中看到了他們深深的無(wú)助與無(wú)奈。在20世紀(jì)90年代上映的《石雨》中，男性的權(quán)威更是被消減殆盡，男主人公鮑勃和湯米幾經(jīng)周折，終于成功地偷盜了一只羊，然而，兩個(gè)男人卻在這只羊羔面前束手無(wú)策，不敢宰殺。亞里士多德曾言，喜劇中所塑造的人物均是比普通人差的形象，所以當(dāng)他們犯錯(cuò)的時(shí)候會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種突然榮耀感，從而產(chǎn)生喜劇效果。從這一層面觀之，《一脫到底》中的六位男性脫衣舞表演者和《石雨》中的主人公均符合這一理論所劃定的喜劇人物形象，但難能可貴的是，這些影片在制造喜劇效果的同時(shí)將工人失業(yè)這一社會(huì)背景融入其中，為歡笑之中增添了一抹“不和諧”的悲劇色彩，鑄就了名副其實(shí)的悲喜劇效果。

在為喜劇效果中融入悲劇色彩的同時(shí)，20世紀(jì)中后期英國(guó)電影在塑造傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域男性形象的過(guò)程中，還在悲劇故事中融入了喜劇色彩，并以此批判后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)變革和撒切爾時(shí)期的鐵腕政治。在影片《奏出新希望》中，男主人公們生活在英國(guó)的一個(gè)貧困小鎮(zhèn)之上，小鎮(zhèn)支柱產(chǎn)業(yè)即煤礦企業(yè)的倒閉為小鎮(zhèn)居民的生活帶來(lái)了巨大的沖擊，尤其是對(duì)于曾經(jīng)就職于煤礦企業(yè)的男主人公菲爾及他的伙伴們，驟然失業(yè)的菲爾不僅在社會(huì)生活中喪失了立足之地，還面臨著家庭生活中的困境。為了謀生，菲爾不惜扮演小丑，但即使是這樣一個(gè)卑微的工作，菲爾也難以勝任，至此影片將男權(quán)的失落展露無(wú)遺。但是，《奏出新希望》并沒(méi)有在男權(quán)的失敗中走向尾聲，而是設(shè)置了一個(gè)樂(lè)隊(duì)參賽的情節(jié)實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)發(fā)展的逆轉(zhuǎn)，菲爾與伙伴們組成樂(lè)隊(duì)并參加比賽，一路過(guò)關(guān)斬將的他們終于獲得了全國(guó)總冠軍，而病重的父親也奇跡般康復(fù)，離家出走的妻子也再次回到了菲爾身邊。有評(píng)論者認(rèn)為，影片《奏出新希望》的結(jié)局設(shè)置過(guò)于理想主義，故事轉(zhuǎn)折存在牽強(qiáng)附會(huì)之感覺(jué)。事實(shí)上，正是故事中看似不可能的團(tuán)圓結(jié)局映射著現(xiàn)實(shí)生活的殘酷，在展示男權(quán)復(fù)興的希望之光的同時(shí)對(duì)英國(guó)社會(huì)進(jìn)行了隱晦的批判。

三、家庭生活中的男性形象

在20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影中，男權(quán)的失落不僅表現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域男性人物的塑造上，還體現(xiàn)在對(duì)于家庭生活中喪失夫權(quán)或父權(quán)的男性人物的塑造之上。隨著女性越來(lái)越多地參與到社會(huì)生活之中，女性在家庭生活中逐漸獲得了一定的話語(yǔ)權(quán)，這使男性不再具有至高無(wú)上的父權(quán)和說(shuō)一不二的夫權(quán)。這些在家庭生活中面臨失權(quán)危機(jī)的男性或是通過(guò)暴力的手段來(lái)重塑虛假的權(quán)威，或是通過(guò)反叛男權(quán)的努力來(lái)重塑自身的身份認(rèn)同感。

在影片《年輕的亞當(dāng)》中，男主人公喬伊是一個(gè)身份低微的船工，幸運(yùn)的是喬伊具有英俊的面龐和健朗的體魄，憑借這一優(yōu)勢(shì)，喬伊征服了包括生活在上流社會(huì)的貴婦在內(nèi)的諸多女性。喬伊征服女性的方式并非出眾的學(xué)識(shí)或驚人的地位，而是通過(guò)俊朗的外形和超強(qiáng)的性能力。事實(shí)上，這一形象設(shè)置在很大程度上顛覆了男女在家庭生活或情愛(ài)生活中的地位，對(duì)家庭中的男權(quán)進(jìn)行了消解。在影片《廚師、盜賊、他的妻子和她的情人》中，男主人公斯派克是一個(gè)殘暴的丈夫形象，他將自己在掌控生活中的無(wú)能及由此產(chǎn)生的自卑感發(fā)泄在妻子喬治娜身上，在斯派克經(jīng)年累月的虐待、謾罵中，喬治娜不堪其累，與一位溫文爾雅的紳士邁克爾墜入愛(ài)河，這一故事情節(jié)設(shè)置表明了斯派克的強(qiáng)權(quán)對(duì)于維持自己在家庭生活中的權(quán)威而言并無(wú)益處。

20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影在塑造了家庭生活與情感生活中失去權(quán)威的男性形象的同時(shí)，還塑造了一些同樣以暴虐姿態(tài)出現(xiàn)在家庭之中的父親形象。在影片《遠(yuǎn)方的聲音，仍在回響》中，父親一直是家庭的霸主，但事實(shí)上，這一虛偽的權(quán)威僅僅是父親通過(guò)暴虐的專制行為而得來(lái)的。在父親的葬禮上，兒女們的心中并不僅僅是對(duì)已逝父親的懷念，更多的是對(duì)于父親生前所作所為的怨恨，如家庭中的二女兒梅奇就在心里咒罵著父親生前的“渾蛋”行為，父親曾經(jīng)讓梅奇在陰冷骯臟的地下室里洗刷地板，為了能夠換取參加舞會(huì)的金錢和時(shí)間，梅奇只能忍受著父親的暴虐和輕蔑的嘲諷。從《遠(yuǎn)方的聲音，仍在回響》等影片中父親形象的側(cè)面描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，通過(guò)霸權(quán)塑造起來(lái)的權(quán)威無(wú)疑是自欺欺人的，而在20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影中，父親不再具有擔(dān)負(fù)家族發(fā)展和兒女教育重任的責(zé)任心，也不再具有和藹可親的特性，這無(wú)疑證明了他們的暴虐舉動(dòng)的根源就是品行上的無(wú)能和權(quán)威的喪失。

在上述的暴虐形象之外，20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影中還有一些通過(guò)離經(jīng)叛道的方式重塑自身身份的男性形象。在影片《舞出我天地》中，男主人公比利自幼成長(zhǎng)于一個(gè)工業(yè)小鎮(zhèn)中，他逃脫了家庭中和小鎮(zhèn)上盛行的工業(yè)文化的影響，毅然決然地踏上了芭蕾舞之途，這一決定受到父親和兄長(zhǎng)的極力反對(duì)，但最終比利憑借過(guò)人的天賦和不懈的努力考取了皇家芭蕾舞學(xué)院，也獲得了家人的認(rèn)可與支持。在傳統(tǒng)的男權(quán)思想中，舞蹈是專屬于女性的，男性從事這一職業(yè)是有損男性尊嚴(yán)的行為，但在影片《舞出我天地》中，男主人公對(duì)于舞蹈事業(yè)的執(zhí)著與熱愛(ài)徹底顛覆了這一二元對(duì)立的思想，在某種程度上為男權(quán)的復(fù)興提供了新的途徑。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工業(yè)受到了新興產(chǎn)業(yè)的沖擊，許多企業(yè)和工廠面臨著破產(chǎn)和倒閉，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)工業(yè)中的大量男性工人失業(yè)，與之形成鮮明反差的是女性對(duì)于社會(huì)生活參與度的不斷提升。這一轉(zhuǎn)型期的陣痛在英國(guó)出現(xiàn)于20世紀(jì)中后期，尤其是在撒切爾執(zhí)掌英國(guó)政壇期間，其鐵腕政治更是對(duì)社會(huì)的這一轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了很大的助力。在這一社會(huì)轉(zhuǎn)型的后工業(yè)時(shí)代中，男性的權(quán)威面臨著威脅，而這反映在電影藝術(shù)中則是出現(xiàn)了許多失落的男性人物形象，這些失落的男性形象不僅是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也承載著后工業(yè)時(shí)代的全民批判精神。