楊多 張春旸

與馬語者語
——張春旸訪談

楊多 張春旸

《在你的世界我開始了解自己》 張春旸 布面油畫 240cm×120cm 2015年

楊多：馬這個形象最開始出現(xiàn)在你的繪畫中，代表的是自我與本我之外的另一“我”。記得你說過，你是通過繪畫來與自我交流的，即大我與小我的交流。然后你在繪畫的主題中加入另一個對話的角色，也就是本我與自我的對話外，加入第三者，這就是馬的形象的出現(xiàn)。那么這個第三者，他是否替代宗教或某種信仰，作為宗教或信仰的象征？

張春旸：我在畫馬最初的時候，是在表現(xiàn)大我、小我以及更高狀態(tài)，即無我的狀態(tài)；馬就是那種無我的狀態(tài)，承載著大我與小我。但我還是在一個情緒里來平衡一個藝術(shù)家在世俗生活與繪畫精神空間生活中的關(guān)系。在木馬出現(xiàn)之后，我可以這樣來解釋，這一階段的馬像一個第三者。就像我們的生活中，一個人如果很投入他／她的領(lǐng)域中，難免會陷入自我的封閉狀態(tài)，藝術(shù)家也好、哲學(xué)家也好、作家也好，都很難跳出他的專業(yè)領(lǐng)域。這就像希臘神話中的皮格馬利翁現(xiàn)象——藝術(shù)家與他的雕塑相愛了。實際上，它說明了一種藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)。我，或者像我這樣的藝術(shù)家，我們在藝術(shù)之外，在這個社會中還有別的欲望。我不可能像中世紀的藝術(shù)家那樣，我好像還有另外一種欲望。作為一個中國人，對于生命哲學(xué)的理解，我希望我在現(xiàn)實生活中能夠生活得更自在一點。這不是說在物質(zhì)上的吃喝享樂，而是能在現(xiàn)世中找到一個法門，在專業(yè)領(lǐng)域之外，你能順暢地進入生活中，生活得更自如。我覺得中國古代有這樣的智慧。我對自我情緒的把握、認知與調(diào)控走了一段很長的路。

畫馬的后期，我是這樣理解馬的含義的。這個馬不是唯一的，而像一個方法、法門。它可以是未來的我、暫時的我，也可能是跳出我的我，或是我的兒子，我暫時的未來生活的陪伴，各種可能都有。它是變幻的，從來都是不確定的。它在我此時彼時情緒的需求中，或想象的情況中出現(xiàn)了。我們現(xiàn)在生活的這個環(huán)境，尤其是北京。人們生活在一個很焦躁、急躁的狀態(tài)。我轉(zhuǎn)入木馬這個形象，是因為在我的精神層面中，現(xiàn)世生活中很難有人像我，或像你這樣做專業(yè)的人來思考這個形象的意義，他們可能會覺得這是不是白馬王子，或是一個性的象征。人人都有他們的理解，我不能限制他們的理解。之所以說是回到木馬的狀態(tài)，我覺得木馬是一種語言，具有治愈性。讓人回到童年狀態(tài)，木馬就是馬的世俗生活的化身。小孩在3歲之前，在喜歡玩木馬的階段，是沒有性別，沒有自我，自足的、快樂的，但沒有精神的苦惱，這就是木馬狀態(tài)里的情緒，木馬所代表的意義。

木馬還有一層意義，就是在自閉與抑郁狀態(tài)下的含義?；氐叫『⒌囊暯莵碚{(diào)整自我與社會的關(guān)系。你說的可能是繪畫的主題問題，但繪畫可以作為一種信仰，我們在繪畫中尋找一種完美的狀態(tài)，而且你在畫面中，永遠試圖超越自我，超越你的情感來接近神性。宗教的信仰，還是需要輸出的途徑，我可能通過繪畫朝圣，回到世俗生活，我如何坦然淡定地回到日常生活中。我想木馬是一個途徑，隨著這個孩子的視角，來認識這個世界，認識他人。這種宗教的信仰、藝術(shù)家的信仰是精神的，但是現(xiàn)在很多人，現(xiàn)實生活的困惑，木馬的狀態(tài)可以引導(dǎo)他們。我的信仰是繪畫。

……………………楊多：那么你的藝術(shù)語言是如何形成的？在畫面的意義之外，能不能從繪畫語言的角度介紹一下作品？

《讀首洛爾迦的詩》 張春旸 布面油畫 140cm×160cm 2015年

張春旸：我是在考上中專時開始做設(shè)計的，和繪畫還是兩回事。直到有一天，我一個同學(xué)要考美院，我也就跟著考，不想就考上了。但那個時候，學(xué)的也是如何應(yīng)付高考的繪畫。上了大學(xué)我才真正學(xué)習繪畫，知道了畫派、大師之類。幸運的是，我當時在東北，東北的畫家在個人藝術(shù)語言提煉上走在全國的前面，甚至比中央美院的老師做得好。因為當時我們有個別好的老師俞國樑，他和袁運生也是好朋友。雖然他在社會上沒有很高的名望，但他對繪畫的理解是非常到位，特別深入的。賈滌非、任長文，這些畫家都是俞老師發(fā)現(xiàn)的。我很幸運，成為了他的學(xué)生。我寫過一篇回憶他的文章。美院是寫實具象的視角，這不是要詆毀美院，我們在東北的藝術(shù)氛圍與美院很不一樣，我們重視個人表達，如何通過繪畫呈現(xiàn)畫家的個性。我學(xué)會了真誠地對待畫面，哪怕現(xiàn)在看過去的畫，都能看到直率、敏感、簡單，它們反映在畫面里了。那時候的畫就是我的狀態(tài)。我能在繪畫中找到一個獨特的自己，這個自己是與人不同的，這不是尋找到的，而是在下手瞬間就有的。我在來美院之前已經(jīng)有個人特點了。但是來了美院我感覺特別困惑，這個地方對待繪畫的理解還是停留在具象上。那時我也接觸到當代繪畫，做了很多的嘗試，放棄了自己，作品得到很多人的喜歡，覺得不錯。但我發(fā)現(xiàn)那并不能表達我自己，那只是手的快感，那里面沒有我的思考、情感以及與畫布之間的交流。所以，我放棄那一階段的嘗試，回到了表現(xiàn)主義繪畫。我還是喜歡繪畫，關(guān)起門來折騰。我畫畫有一個很折騰的過程，不斷地涂、不斷地改。當然繪畫中的一個風格樣式，不是一個藝術(shù)家追求出來的，像我比較幸運，我在繪畫中就能呈現(xiàn)出我，這就是天然。但隨著我經(jīng)歷變化、歷練，我也不斷地在畫面中添加一些成分，做一些嘗試。我現(xiàn)在在畫面中已經(jīng)能夠自由地把控。這經(jīng)過了一個很長的過程。至于色彩，我沒有考慮色彩理論，而是根據(jù)喜好，覺得這個色彩好看，就用它，那個色彩不好，就換一個色彩。那不是在理性的層面考慮，我是通過直覺把握的，包括造型也是，直接進入表達。但是我會進入核心，如何在繪畫中營造一個空間，如何在空間中處理關(guān)系。關(guān)系在我的繪畫里特別重要，我是根據(jù)關(guān)系來處理色彩與造型的。我現(xiàn)在并不刻意尋找靈感或題材。題材是我心里想要尋找的狀態(tài)。繪畫的專業(yè)性思考，是非?？菰锱c乏味的。我就根據(jù)關(guān)系，如何處理色彩，這是線還是一塊紅色，這個藍藍到什么程度，這塊顏色是綠，更深還是更淺一點，都根據(jù)關(guān)系判斷。這里畫得緊了，別的地方要畫得松一點，有的筆觸要留下來，有的底子要留下來，也是從關(guān)系來處理。比如在一個桌上的東西，瓶瓶罐罐、小刷子，要畫得像那并不難，但要處理好它們之間的關(guān)系，那是一個藝術(shù)家的天賦，在這兒才能看出藝術(shù)家的天分。俞老師在這方面對我的影響很大，我的畫讓人覺得更輕松更自在，或許就是這個道理。

《消失的新婚》 張春旸 布面油畫 240cm×120cm 2015年

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楊多：很多女性畫家都像你一樣，以自己的生活經(jīng)歷為題材。自畫像是女性畫家的主要主題之一，但你的畫中有沒有描繪過自己的肖像？

張春旸：在生活中，我并不能很自信地表達自己。我在美院時畫過一組叫《女人們》的畫，把自己畫在一個小角落里，看著她們。在人群中我不愿表達自我的情感，我不想讓我的肖像給別人看。但我的確畫過自畫像，在大學(xué)的時候，穿著厚厚的毛衣，眼神很像我。我想你問的這個問題還確實是個問題，我可能不像倫勃朗那么自戀。另一個原因，可能也是我比較喜歡隱喻的方式，而不是直白的表達。我可能把自己隱藏在一朵云、一棵樹里，一匹馬、一個女人中。我不想把自己固定在一個形象當中，或?qū)⒆约旱男蜗笞鳛轭}材出現(xiàn)。也可能是自我之外，還有更多別的東西吸引我。在2007-2008年的作品中，有一些自我形象出現(xiàn)在畫面中，自己的手、胳膊、腿啊，照鏡子啊，這些是我自己的形象。

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楊多： 你有沒有思考過“70后”畫家群體這個問題。假如上世紀70年代畫家這種劃分方式有討論價值的話，你如何看待繪畫上“70后”與“80后”畫家的不同？假如有一本關(guān)于“70后”畫家的藝術(shù)史，你覺得你會如何來界定你的位置？

張春旸：我一直覺得60后、70后、80后這樣的斷代，任何一代人的斷代都是現(xiàn)實社會的分類。如果跳出這個分類，從美術(shù)史來看，歷史上的任何一個美術(shù)潮流畫派的繪畫樣式并不是他們所在的年代賦予他們一個新的表現(xiàn)形式，他們跳出時代的表達，他們創(chuàng)造力的意義，才是凸顯藝術(shù)的標準。為什么大師畫得好？他除了技法之外，好的藝術(shù)評論也好，或?qū)L畫的超驗的理解也好，我們不會去想他們是哪一代人。比如看繪畫史上的格列克、蒙克，我不會去想他們是哪一個時代的人。當然我了解比如蒙克受到當時新思潮的影響，他的疾病、他的家庭，他有很多困惑、分裂，這些才是他藝術(shù)的核和魂。他把這些，就像能量場一樣鋪滿畫布，這才是他的藝術(shù)。藝術(shù)家也是這樣，像圣徒一樣，將自己的情感轉(zhuǎn)移到畫布中，畫布生成了獨立的生命。這個時候，看到的作品是超越時代性的。我覺得時代就像一個陷阱一樣，牢牢困住一批人。但是我覺得這一代人會有一種共性。“70后”是一個很有趣的群體，我們的父母普遍都是在“文革”時期成長的人。父母一代都有一些病態(tài)?！拔母铩敝行麄鞯呐孕蜗蠖继貏e像男性，不表達情感，沒有女性溫柔，這是違背性別天性的。那一代人，躲到內(nèi)心空間中，他們所理解的外部環(huán)境都是敵意的。他們會塑造一個對立面。我們也受到壓抑，父母的表達直接影響到我們。我們很少像國外出生的人那樣敞開生活，咬著牙做一些讓自己不舒服、讓自己委屈的事兒。我們不太容易讓自己快樂，我們在道德觀上也受到父母一代的影響。當我們在青春期的時候，我們更多地受到正統(tǒng)思想的影響，缺乏多角度的認識世界的方式。我們一代人成長的過程中經(jīng)歷了太多的變化，很多時候來不及思考。變化是突然的，新的變化讓心理無法適應(yīng)。繪畫我則單看，看人。人是獨立于藝術(shù)史、藝術(shù)樣式之外的。我現(xiàn)在看到的藝術(shù)史，我很少關(guān)注年代的區(qū)別，我只看到人的區(qū)別。當然，當代藝術(shù)有時代性，但我想好的藝術(shù)家能夠突破年代，讓自己生活在時代里，并貢獻給藝術(shù)一種新的語言。這三點結(jié)合在一起，就是一種最不錯的狀態(tài)。

1.《來，咱兩好好談?wù)劇?張春旸 布面油畫 160cm×140cm 2015年

2.《一個腦海中的場景》 張春旸 布面油畫 140cm×160cm 2015年

3.《昨天我夢見你了》 張春旸 布面油畫 120cm×140cm 2015年

“70后”一代人還有一個問題，就是我們似乎沒有童年期，也很難長大。就像我現(xiàn)在快四十了，但還是覺得自己沒長大?？赡芫褪且驗橥昶跊]有過好，所以在往后的人生里，這個階段被不斷延長。（本文有刪減）