■ 徐 瑛 中國(guó)歌劇舞劇院

編劇的選擇（二）

■ 徐 瑛 中國(guó)歌劇舞劇院

我們現(xiàn)在的戲劇，基本上都是政府買單自娛自樂，不管你拿了多大的獎(jiǎng)，拿完獎(jiǎng)就封箱，這樣的戲劇都屬于政績(jī)工程的自娛自樂。

我說從人性出發(fā)，首先是一個(gè)概念，概念的東西因?yàn)椴粔蚓唧w，常常會(huì)讓人迷糊，所以接下來我就說得再具體一點(diǎn)。

我們寫戲，其實(shí)是寫發(fā)生在歷史中的他的故事，歷史這個(gè)詞，英文的“History”，就是“His（他的）”和“Story（故事）”拼在一起的一個(gè)合成詞。

過去發(fā)生的事是History，現(xiàn)在正在發(fā)生的事也是History，由于每個(gè)人看事物的角度不同，生活經(jīng)歷也不一樣，對(duì)History的解讀也會(huì)不一樣。作為編劇，你要做的就是完成屬于你獨(dú)到的解讀。只要你做到了解讀獨(dú)到，你將發(fā)現(xiàn)能寫的題材八輩子也寫不完，因?yàn)閯e人寫過的故事你也可以重新寫，寫出你獨(dú)到的感悟來，它就是一個(gè)新戲。

我以《趙氏孤兒》為例。

《趙氏孤兒》的故事大家都很熟悉，各大戲曲劇種都有這個(gè)戲，話劇、歌劇也在演，還拍成了電影和電視劇，版本繁多，基本上都沿襲了紀(jì)君祥的立意，即謳歌一個(gè)“義”字，所以那些版本的《趙氏孤兒》可以叫《程嬰救孤》，也可以叫《八義圖》。我也用話劇的形式寫了這個(gè)故事，但我對(duì)這個(gè)故事有我自己的解讀。

《趙氏孤兒》的故事，在演變過程中，有兩位偉大的寫家貢獻(xiàn)最大，一位是司馬遷，一位是紀(jì)君祥。歷史上，趙家被滅門是真實(shí)發(fā)生了的事情，但原因卻不是我們現(xiàn)在在戲里看到的那么回事。真實(shí)情況是怎樣的呢？

真實(shí)情況是趙朔的老婆莊姬跟趙朔的叔叔趙嬰齊通奸，被趙朔的另外兩個(gè)叔叔趙同和趙括放逐致死，莊姬因此而懷恨在心，跑去她弟弟晉景公那里誣告趙家謀反，晉景公于是借機(jī)將趙家滅了門。為什么要滅趙家呢？因?yàn)橼w家功高蓋主，勢(shì)力太大了。

趙朔的爺爺趙衰（“衰”這個(gè)字有兩個(gè)讀音，一讀“shuai”，一讀“cui”，到底應(yīng)該怎么讀，我沒有考證，你們有興趣的話可以去考證一下）跟隨春秋五霸之一的公子重耳流亡了幾十年，是公子重耳的開國(guó)元?jiǎng)?，幫助公子重耳成就了霸業(yè)。趙朔的父親趙盾是晉國(guó)的三朝元老，屬于典型的官二代。他的幾個(gè)兄弟趙同、趙括等都非常跋扈，得罪了很多人，包括中軍元帥欒書以及司寇屠岸賈。司寇是一個(gè)集公檢法最高行政長(zhǎng)官于一體的官職。趙氏家族滅門案就是由國(guó)王下令公檢法最高行政長(zhǎng)官聯(lián)手軍委主席一起干的。理由除了莊姬誣告的謀反，還有趙穿的弒君。

趙穿殺的國(guó)君是晉靈公，一個(gè)經(jīng)常到城樓上拿彈弓打老百姓以此作樂的昏君，荒淫無道，非常殘暴。有一次，他的廚子做的熊掌不熟，他就把那個(gè)廚子給活剝了。趙盾知道后，說了一句國(guó)君不仁，便被晉靈公追殺。趙盾的族弟趙穿一怒之下便殺了晉靈公，自然算是犯下了弒君之罪。因?yàn)橼w家的勢(shì)力太大，當(dāng)時(shí)誰都是敢怒不敢言。晉靈公被殺后，趙盾扶持晉成公上臺(tái)。晉成公是晉文公的兒子，晉靈公的叔叔。晉成公死后，他的兒子晉景公繼位，就是下令對(duì)趙家滅門的那位，此君最后死得很搞笑，《左傳》對(duì)此的記載，僅用了八個(gè)字：“將食，漲，如廁，陷而卒。”翻譯成現(xiàn)代漢語，就是吃壞了肚子拉稀掉到糞坑里淹死了。這段歷史有點(diǎn)復(fù)雜，你們?nèi)粲信d趣了解，可以去讀讀史書。

趙家被滅門后，趙氏孤兒趙武就跟隨母親莊姬住進(jìn)了宮里，一直到長(zhǎng)大成人。我們所熟悉的程嬰和公孫杵臼，都是司馬遷虛構(gòu)的人物，救孤一事純屬子虛烏有。

司馬遷為什么要編這樣一個(gè)故事呢？

他想講韓氏孤兒的故事。

韓信是漢朝的開國(guó)元?jiǎng)?，后以謀反罪被殺遭遇滅門，一些義士同情他，冒著生命危險(xiǎn)把他的兒子救了下來。司馬遷不能直說，就把發(fā)生在春秋時(shí)期趙家被滅門的故事借了過來，以此張揚(yáng)道義抨擊暴政。

到了元代，紀(jì)君祥根據(jù)《史記》的故事創(chuàng)作了元雜劇《趙氏孤兒》，他為什么要寫這個(gè)故事？因?yàn)樵瘻缌怂纬纬幕实坌遮w，紀(jì)君祥想借這個(gè)故事來表達(dá)他的復(fù)仇之志。

紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》在《史記》的基礎(chǔ)上又有了創(chuàng)造性的改編，看過京劇《搜孤救孤》就知道，那段戲委實(shí)是寫得緊張精彩。在紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中，最具戲劇性的一筆是讓屠岸賈收了趙武做義子，但遺憾的是他沒花筆墨去寫此后發(fā)生的事情，孤兒的復(fù)仇也處理得非常簡(jiǎn)單。這可以理解，因?yàn)樗叵胍獜?qiáng)調(diào)的是義，是救孤，孤兒救下來了，復(fù)仇就成了順理成章可以想見的事，對(duì)大多數(shù)觀眾來說已經(jīng)不構(gòu)成什么懸念了。

但對(duì)我卻構(gòu)成了懸念，我感興趣的恰恰是孤兒如何復(fù)仇。

屠岸賈收養(yǎng)了趙武，視其如同己出，于趙武有養(yǎng)育之恩，而趙家死去的三百口人，對(duì)趙武來說只有血緣的關(guān)系，沒有親情的聯(lián)系，在這樣的情況下，我想象孤兒的復(fù)仇一定是很艱難的，要?dú)⑼腊顿Z一定是很糾結(jié)的。我們閉上眼睛稍稍想想就會(huì)產(chǎn)生許多的疑問，假如孤兒不復(fù)仇呢？那所有為救他而死去的人不都白死了么？

事實(shí)上，孤兒不復(fù)仇的可能性是非常大的，比如沒長(zhǎng)大就夭折了，比如生下來就是一個(gè)傻子，比如天性軟弱或者天性善良不愿殺人，凡此等等，不一而足。由于不復(fù)仇的可能性是這樣的大，那么把三百口人的仇恨寄托在一個(gè)剛剛出生的嬰兒身上就顯得很荒謬了。

這荒謬便是我寫趙氏孤兒的動(dòng)機(jī)，我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思便可以依托這荒謬表達(dá)出來。

我寫的趙氏孤兒劇本叫《門客》，故事發(fā)生在趙武滿十六歲的那一天，全劇只有三個(gè)人物，趙武、程嬰和屠岸賈，其它角色都是鬼魂。這個(gè)戲是我寫的話劇春秋三部曲中的一部，另外兩部分別為《刺客》和《說客》。門客、說客、刺客是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最有意思的人物，通常他們都是小人物，但若給他們一個(gè)機(jī)會(huì)，他們就可能轟轟烈烈一番。我們這個(gè)時(shí)代也有客，比如嫖客和食客，給不給他們機(jī)會(huì)都是渾渾噩噩地過日子。

我拿《趙氏孤兒》的故事作為一個(gè)例子來說事，是想告訴大家，我們不必為找不到題材而苦惱，能讓我們苦惱的是你到底想要表達(dá)什么？對(duì)寫家來說，思想是最重要的。

寫作分兩種，一種是用腦子寫，一種是用心靈寫。用腦子寫，依托的是技術(shù)，靠技術(shù)就能完成；用心靈寫，則需要思想、需要情懷，二者不可同日而言。

中國(guó)現(xiàn)在的編劇，基本上都是在用腦子寫作，盛和煜老師寫《山鬼》時(shí)，我相信他是在用心寫，他寫《走向共和》時(shí)，我也相信他是在用心寫，他寫別的作品時(shí)，用的就是腦子了。用心寫和用腦子寫是一眼就能看出來的，因?yàn)橹挥杏眯膶懙淖髌凡拍芙o人帶來真正的感動(dòng)。盛老師的腦子好使，技術(shù)又很到位，深得編劇之道，所以他可以不費(fèi)什么力氣就寫出一個(gè)能拿這獎(jiǎng)那獎(jiǎng)的戲來。可惜?。√速M(fèi)他的才情了！

我說到用心寫和用腦子寫的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該用心寫，這并不意味著我否定技術(shù)的重要性。事實(shí)上，技術(shù)是非常重要的，離開了技術(shù)，你的思想與情懷的表達(dá)就無從談起。編劇是講故事的，同樣一個(gè)故事，好的編劇可以講得很生動(dòng)，差的編劇就有本事把故事講得干巴巴的把你講睡著，之所以會(huì)這樣，就是因?yàn)槿狈χv故事的技術(shù)，或者說技巧。

講故事的技巧，首先是你得會(huì)結(jié)構(gòu)故事，然后才是你的敘述方式。就寫戲的技術(shù)層面上來說，結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是第一位的，如何制造懸念，如何埋扣解扣，都涉及到結(jié)構(gòu)的問題。這個(gè)結(jié)構(gòu)，就是我們通常所說的起承轉(zhuǎn)合。一出戲有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，一場(chǎng)戲有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，一段唱也有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，一個(gè)結(jié)構(gòu)套著一個(gè)結(jié)構(gòu)，一出戲就是由這許許多多套在一起的大小結(jié)構(gòu)構(gòu)成的。

我女兒上幼兒園的時(shí)候，有一天跟我講她編的一個(gè)故事，她是這樣開頭的：“一大早起來，鵝爸爸就生氣。”第一句話就把我給吸引住了，因?yàn)樗婚_始就給了我一個(gè)懸念，讓我迫不及待地想要知道鵝爸爸為什么生氣。它不是按照一件事情發(fā)生的時(shí)間順序從頭開始講故事，而是從一個(gè)事件的某個(gè)點(diǎn)上切入進(jìn)去往兩頭說。一頭是過去時(shí)，一頭是正在進(jìn)行時(shí)，在兩個(gè)時(shí)態(tài)同時(shí)進(jìn)行的過程中，讓我們看到過去時(shí)對(duì)正在進(jìn)行時(shí)所產(chǎn)生的影響。

我小時(shí)候在省藝校學(xué)戲，老師經(jīng)常會(huì)給我們講要帶戲上場(chǎng)，帶的什么戲呢？就是已經(jīng)發(fā)生過的事情對(duì)你此時(shí)此刻的心情和行為所產(chǎn)生的影響。

由以上兩個(gè)例子，我們可以得到一個(gè)如何結(jié)構(gòu)戲劇的啟示，即從中間切入往兩頭寫。這樣的結(jié)構(gòu)有一個(gè)好處，就是可以讓你的戲入戲更快，提供給觀眾的信息量更大，戲?qū)懫饋硪哺菀准小?/p>

我給你們講講我的歌劇《李白》的結(jié)構(gòu)。

這個(gè)戲只有四個(gè)人物，李白、酒、月和詩，除李白以外，另外三個(gè)角色都是擬人化的人物。故事從李白流放夜郎的途中開始，時(shí)空的處理很自由，用一天的時(shí)間表現(xiàn)了李白的一生。

故事的走向是這樣的：李白因謀反罪蒙冤下獄被流放夜郎，一路之上倍感世態(tài)炎涼，他想借酒消愁，卻沒有錢買酒，酒就跟他說，你可以拿你身上披著的這件袍子去換酒，李白說，這是太上皇賞賜給我的，怎么能拿去換酒？酒說，那你就拿你寫的詩去換，李白說，這個(gè)簡(jiǎn)單，張嘴就開始背誦自己得意的詩篇。酒說，你這都是一些發(fā)牢騷的詩，沒人要。李白問，那什么樣的詩會(huì)有人要？酒說，拍馬屁的詩。李白頓時(shí)火了，說拍馬屁的詩我怎么做得出來！酒說，你不但做得出，而且做得好。隨即就開始背誦李白年輕時(shí)寫的很肉麻的拜謁詩，讓李白無地自容惱羞成怒。正跟酒發(fā)威時(shí)，忽然聽見一個(gè)天籟般的聲音在吟唱他寫的詩：安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏。李白大吃一驚，問誰在吟唱他的詩，酒說不知道。李白說，難道是天上的月么？正狐疑，月飄然而至，讓李白喜出望外。月告訴他，你本是天上的詩仙，還應(yīng)該回到天上去。你得意的時(shí)候，身邊成天圍著一大群朋友飲酒作樂，等到你倒霉了，一個(gè)個(gè)都躲著你，避之唯恐不及。這地方還有什么值得你留戀的呢？你跟我回去天上吧。李白覺得自尊心大受打擊，虛榮心發(fā)作，就開始跟月描述他布衣入朝的風(fēng)光，金碧輝煌的皇宮隨即出現(xiàn)，貴妃磨墨，權(quán)貴脫靴，好不瀟灑。正說得得意，月問他：然后呢？酒說，然后就賜金還鄉(xiāng)。月繼續(xù)追問然后，酒說，然后就被發(fā)配了。月說，你看人都是這么的勢(shì)利，在這個(gè)世界上，你不過是一個(gè)供人消遣的玩物，還是跟我回天上去吧，在云海泛舟，去宇宙遨游，那是何等的自由自在！李白被說動(dòng)了，決定要跟月去。沒想到就在這時(shí)，皇帝的特赦令下來了，李白一下子又來了精神，覺得天生我材必有用，建功立業(yè)的機(jī)會(huì)來了。月說，你都這么老了，誰還會(huì)用你啊！李白不服氣，說我當(dāng)年也是殺過人的！吟唱著《俠客行》拔劍起舞，舞得氣喘吁吁，最后摔倒在地，讓他倍感沮喪。月說，你就是沒老也不會(huì)有人用你，你別太得意忘形了，想想你一腔熱血報(bào)國(guó)，最后落得個(gè)蒙冤下獄的遭遇吧！這段不堪回首的往事是李白心中的痛，尤其負(fù)責(zé)審判他欲置他于死地的人還是他曾經(jīng)的好朋友，想起這些，李白頓時(shí)心灰意冷了。就在這時(shí)，報(bào)曉的雄雞叫了，月不得不走了，李白在恍惚的狀態(tài)中隨月而去，一步一步地走進(jìn)了水里。酒大叫：那是水中月！全劇終。

李白的一生都在出世入世之間徘徊，是中國(guó)知識(shí)分子的典型代表。在他的詩歌中，出現(xiàn)最多的藝術(shù)形象，一個(gè)是酒，一個(gè)是月，月是李白心目中理想的化身，可望而不可及，酒是他通往理想化身的橋梁，他只有在酒醉后才能走近代表了理想的月。這兩個(gè)藝術(shù)形象，都是李白生命中不可分割的一部分。因?yàn)橛辛司?，因?yàn)橛辛嗽?，于是才有了他的詩。在李白的身上，集中濃縮了中國(guó)知識(shí)分子這個(gè)群體的命運(yùn)，也集中濃縮了我對(duì)這個(gè)群體的命運(yùn)的思考。因?yàn)檫@濃縮，李白就跟我們建立起了一種關(guān)系，從他的身上，我們看到了我們自己的影子。這個(gè)戲的演出之所以能引起很多人的共鳴，原因就在此。

這個(gè)戲的結(jié)構(gòu)采用了一種意識(shí)流的手法，這種手法其實(shí)在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲里俯拾皆是，只是我們沒有認(rèn)真去總結(jié)而已。傳統(tǒng)戲曲是一座寶庫(kù)，傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作原則是非常高級(jí)的，這個(gè)原則的根本，就是游戲精神。所謂戲者戲也，所謂Play is a game，在我們現(xiàn)在的戲劇創(chuàng)作中，這個(gè)游戲精神已經(jīng)基本丟失了，取而代之的是干巴巴的高臺(tái)教化。

中國(guó)戲劇的發(fā)展，有點(diǎn)像中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的套路，叫摸著石頭過河。摸了這么長(zhǎng)時(shí)間了，還在淺水中猶豫徘徊，摸不到行進(jìn)的方向，找不到抵達(dá)彼岸的通途。這個(gè)時(shí)候，我們應(yīng)該做的一件事情，就是既然前路漫漫迷霧蒙蒙看不清方向，那么我們不妨回頭看看，重溫一下偉大的經(jīng)典，從傳統(tǒng)中獲得借鑒，或許將驚喜地發(fā)現(xiàn)，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處。

接下來，我說說敘述方式。

所謂敘述方式，其實(shí)就是講故事的方法。它涉及兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是體裁，二是語言。

先說體裁。

戲劇的體裁包括很多種，話劇、戲曲、歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂劇、木偶、皮影等等，我們拿到一個(gè)題材時(shí)，首先要考慮的一個(gè)問題就是什么體裁最適合表現(xiàn)這個(gè)題材。每一種體裁都有其優(yōu)勢(shì)與擅長(zhǎng)，同時(shí)也有其劣勢(shì)與短板，形式不同，沒有高下之分。話劇更適合思想的表達(dá)，歌劇更適合抒情的發(fā)揮，舞劇可以表達(dá)相對(duì)抽象的理念，戲曲則擅長(zhǎng)以歌舞演故事。這是一個(gè)大致上的籠統(tǒng)說法，實(shí)際情況并沒有這么絕對(duì)。有的題材，適應(yīng)很多種形式去表現(xiàn)，比如我前面說到的《趙氏孤兒》，就有很多種體裁的不同版本。但有些故事，在體裁的選擇上，適應(yīng)性就差一些，但其獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)也可能更突出一些。比如電影《早春二月》，若改成戲劇，我就覺得最適合歌劇。為什么這么說？首先聲部很整齊，男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、合唱隊(duì)、童聲，標(biāo)準(zhǔn)歌劇需要的聲部全都有。故事的戲劇性和抒情性也很強(qiáng)，給詠嘆調(diào)提供了很多發(fā)揮的空間。在歌劇中，詠嘆調(diào)是最重要的。

我回來長(zhǎng)沙之前，國(guó)家大劇院創(chuàng)作中心的負(fù)責(zé)人問我，沈從文的《邊城》能不能寫歌劇，我很明確地告訴他，不能。為什么我說得這么肯定？你要讀過《邊城》，你就知道這是一個(gè)帶有一絲悲情色彩的凄美故事，但要改成歌劇，它缺乏強(qiáng)烈的戲劇沖突，尤其男女主人公幾乎就沒有什么實(shí)質(zhì)性的接觸，構(gòu)不成對(duì)手戲，別說歌劇了，連話劇都很難表現(xiàn)。一定要做這個(gè)題材，唯一適合的就是舞劇。做成舞劇可能還會(huì)很不錯(cuò)，當(dāng)然取決于誰來編舞。如果沈偉來編，或者王媛媛來編，我可以肯定地說會(huì)很有味道，但編出來還會(huì)不會(huì)是你所熟悉的那個(gè)《邊城》，那我就不敢肯定了。因?yàn)檫@兩位天才的現(xiàn)代舞編導(dǎo)是不會(huì)按常規(guī)的套路出牌的，他們給你帶來的東西常常會(huì)讓你感到匪夷所思，讓你不得不對(duì)他們的天才表示驚嘆。

還有一些故事，比如說《楊門女將》，就適合戲曲，尤其適合京劇，因?yàn)樗o戲曲演員充分展示唱念做打的功夫提供了巨大的表現(xiàn)空間。

選擇什么樣的體裁形式進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)然還得根據(jù)每個(gè)寫家的實(shí)際情況來確定，戲劇的專業(yè)性很強(qiáng)，戲曲的專業(yè)尤其的強(qiáng)，能寫電視劇的編劇不一定能寫話劇，能寫話劇的編劇不一定能寫歌劇，能寫歌劇的編劇不一定能寫戲曲，能寫戲曲的編劇則什么都能寫。

所以我給大家一個(gè)建議，想成為一名職業(yè)編劇，潛下心來去研究一下戲曲，不只是簡(jiǎn)單地研讀它的文本，更重要的是去劇場(chǎng)看戲。李漁在《閑情偶寄》的開篇就說了，編劇之道，專為登場(chǎng)。好的戲曲劇本，都是能登場(chǎng)的。

戲曲是以演員為中心的表演藝術(shù)，它在表演上獲得的成就非常高，而且形成了獨(dú)一無二的表演體系，這個(gè)體系是那樣的完整，完整到每個(gè)行當(dāng)都有一整套規(guī)范的表演程式，從音樂上來說，無論是曲牌體還是板腔體，都形成了完整的套路。還有它高度發(fā)達(dá)的打擊樂，無論什么情緒都能表現(xiàn)，甚至能把人打哭了，真的是非常的了不起。但也正因?yàn)橐恢币詠響蚯囆g(shù)是由演員為主導(dǎo)，戲曲的文學(xué)成就是不高的，我們現(xiàn)在能拿出來說事的傳統(tǒng)經(jīng)典作品，最有名的是《牡丹亭》，但這也只能說是半部杰作，因?yàn)榈谌觥痘厣分蟮膽蚓蜎]法看了。還有我前面說到的紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，稱得上是元雜劇的代表作，但它的人物塑造也是很臉譜化、簡(jiǎn)單化的。整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，在對(duì)人的命運(yùn)的探尋上，加起來也抵不上一部古希臘戲劇《俄狄浦斯王》；在對(duì)人性的拷問上，加起來也抵不上一部莎士比亞的《哈姆雷特》或《李爾王》。你們?nèi)フJ(rèn)真研讀一下我提到的這幾部作品，再認(rèn)真地比較一下，就會(huì)承認(rèn)我的說法一點(diǎn)都沒有夸張。

但即便如此，戲曲能給我們提供的營(yíng)養(yǎng)依舊是非常豐富的，其中最有價(jià)值的就是它能給予你一種思維，這種思維寄托在游戲原則的基礎(chǔ)之上，其本質(zhì)特征就是假定性。

戲劇的假定性原則可以讓我們更接近戲劇的本質(zhì)，為我們的創(chuàng)作提供一個(gè)廣闊的自由空間。如果你有足夠的想象力，你便可以天馬行空。然后，你能夠駕馭的題材與體裁就會(huì)隨之而豐富起來。

下面說語言。

戲劇中的語言大致可以分為兩種，一種叫風(fēng)格化語言；一種叫個(gè)性化語言。風(fēng)格化語言的戲劇，最典型的是詩劇。比如歌劇，比如戲曲，比如古希臘戲劇，還比如莎士比亞的戲劇，使用的基本上都是風(fēng)格化的語言。西方的許多現(xiàn)代戲劇的語言，也是很風(fēng)格化的。個(gè)性化語言強(qiáng)調(diào)人物的口吻，更注重通過語言來塑造人物，對(duì)職業(yè)編劇來說，能熟練地掌握運(yùn)用這兩種語言來寫戲是基本功。

基本功是需要訓(xùn)練的，訓(xùn)練語言的基本功，第一步就是學(xué)會(huì)說人話。我們現(xiàn)在的許多戲劇，人物在臺(tái)上說的都不是人話。我下午要講評(píng)的劇本，里面的一些人物說的一些話也不是人話。不會(huì)說人話是很可怕的，因?yàn)檎Z言是用來表達(dá)思維的，長(zhǎng)期以來，我們的語言已經(jīng)被一種假大空的思維所固化，使我們對(duì)語言的感覺變得越來越麻木，已經(jīng)忘記了我們的漢語曾經(jīng)是那么優(yōu)美的語言。

有一天我打開電視機(jī)，電視里正在放張也唱的《走進(jìn)新時(shí)代》。單從唱來說，她是唱得很好的，聲音很甜美，唱得也很有氣勢(shì)，但那歌詞實(shí)在是太肉麻了，肉麻得讓我直起雞皮疙瘩。我趕緊換臺(tái)，另一個(gè)臺(tái)也在播放一首歌，是李叔同的《送別》，我心里一下子就舒服了好多。“長(zhǎng)亭外，古道別，芳草碧連天，晚風(fēng)坲柳笛聲殘，夕陽山外山。”有畫面，有意境，有情懷，有神韻，真是好！堪稱絕唱！

在坐的列位都是寫家，我們的漢語已經(jīng)被我們毀得差不多了，既然你選擇了編劇這個(gè)職業(yè)，就得肩負(fù)起凈化漢語的神圣使命。你責(zé)無旁貸，別無選擇。

從《史記》里去體會(huì)漢語的絕妙吧，從唐詩宋詞里去感受漢語的神韻與意境吧，從魯迅的小說和雜文里去學(xué)習(xí)如何思考吧，記住自己是一個(gè)寫家，寫家必須是一個(gè)有良知的人，同時(shí)還必須可以用自己的母語準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想，想成為這樣一個(gè)人，從學(xué)會(huì)說人話開始。

【責(zé)任編輯：姜瑤】