關(guān)于王保忠
雷達(dá):王保忠的小說(shuō)已形成自己獨(dú)特的選材、寫(xiě)法,及思想道德情感的傾向?!陡始彝蒿L(fēng)景》的名字讓人想到是否受曹乃謙的影響,其實(shí)兩者差異很大。王保忠有自己特有的民間思想資源和地域文化氣質(zhì)作為支撐,也有自己獨(dú)特的調(diào)子和味道,像聽(tīng)山西民歌一樣的蕩氣回腸。他的小說(shuō)看起來(lái)很舒服,平易如泥土般質(zhì)樸,從容道來(lái),不疾不徐,讓生活自身自然地?cái)傞_(kāi)來(lái)。他很會(huì)講故事,“做”的痕跡不重,像巧合,誤會(huì),突轉(zhuǎn),這些手法他不是不運(yùn)用,但總能被生活的土香厚厚地包裹,保持著生活本身的芬芳。他的小說(shuō)也有對(duì)麻木愚昧的痛切批判,但其落腳點(diǎn)主要還是對(duì)美好人情,民間淳樸的倫理情感,以及中國(guó)農(nóng)民的寬厚胸懷的禮贊。他并非不批判,但他更主導(dǎo)的方面是維護(hù)和認(rèn)同。
張志忠: 王保忠的小說(shuō)圍繞著死火山旁邊的甘家洼,圍繞著北方的山村,在平靜與騷動(dòng)之間井然展開(kāi)。說(shuō)平靜,是因?yàn)檫@里的鄉(xiāng)村歷史久遠(yuǎn),人們的生活方式和思維方式都具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性,日常生活沿著它自己的軌跡展開(kāi),波瀾不驚。說(shuō)騷動(dòng),是因?yàn)?,大時(shí)代的劇烈變遷也在或隱或顯地沖擊、侵蝕著這片古老的土地,使這一片鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村的農(nóng)民在潛移默化之中發(fā)生著大大小小的變化。在這種變與不變之間就傳遞著時(shí)代的脈搏和鄉(xiāng)村命運(yùn)的沉浮。在許多時(shí)候,王保忠都是在做減法。他的作品,少有大起大落的戲劇性情節(jié),卻喜歡在縝密而扎實(shí)的細(xì)節(jié)和反復(fù)推敲的語(yǔ)言上用力氣。這才是真正的藝術(shù)辯證法,把足夠的震撼力克制在冷處理的程度上,讓它到讀者的心目中去發(fā)酵去爆炸,就像那一片看似寂滅的死火山未必就不曾奔涌著熾熱的巖漿、蘊(yùn)含著迸發(fā)的能量一樣。
施戰(zhàn)軍:王保忠,他的《甘家洼風(fēng)景》已經(jīng)是名牌了,他有一篇小說(shuō)被大家忽視了,這個(gè)小說(shuō)叫《一百零八》,完全可以進(jìn)入到寫(xiě)作教材。這樣一部小說(shuō),相當(dāng)?shù)亟?jīng)典,我是覺(jué)得一個(gè)字一個(gè)標(biāo)點(diǎn)都不用動(dòng),小說(shuō)寫(xiě)到那樣一種精確度,而且寫(xiě)到一個(gè)老奶奶,婆婆去世前的那種恍惚,對(duì)于后代等等一系列人的惦記,看到那里心里特別疼,而且這個(gè)小說(shuō)本身充滿了一種喜感,它可以作為一個(gè)經(jīng)典小說(shuō)來(lái)看。
彭學(xué)明:山西作家的作品都有現(xiàn)實(shí)情懷。無(wú)論鄉(xiāng)村敘事,還是城市表達(dá),他們表達(dá)的都是當(dāng)下的城鄉(xiāng),是人和事一個(gè)大時(shí)代和小時(shí)代,大日子小日子,悲憫是他們的主基調(diào)。比如王保忠的《中年》,揭示了深層次的農(nóng)業(yè)問(wèn)題。
段崇軒:王保忠的鄉(xiāng)村小說(shuō)呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。在新一代作家中,他無(wú)疑是最得山西文學(xué)精神與寫(xiě)法的作家,但他又上下求索,努力融合,形成了自己的路子和風(fēng)格。趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”寫(xiě)法,沈從文的詩(shī)化抒情模式,魯迅的現(xiàn)代啟蒙思想,都在他的創(chuàng)作中得到了吸取和體現(xiàn)。他執(zhí)著短篇小說(shuō)文體,《張樹(shù)的最后生活》《美元》《家長(zhǎng)會(huì)》等,成為膾炙人口的經(jīng)典型作品。系列短篇構(gòu)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《甘家洼風(fēng)景》,逼真、藝術(shù)地記錄了社會(huì)轉(zhuǎn)型期一個(gè)晉北自然村的衰落情狀,成為近年來(lái)鄉(xiāng)村小說(shuō)中的力作。
關(guān)于唐晉
李林榮:唐晉的舊體詩(shī)賦和現(xiàn)代詩(shī)文,擁有各體兼工的筆力和才情,大概數(shù)遍全國(guó)同輩的知名作家,也沒(méi)有多少可以相提并論者。
何亦聰:他給我印象最深的作品是長(zhǎng)詩(shī)《侏儒紀(jì)》,從形式上講,我更愿意將這部作品視為一部長(zhǎng)篇的散文詩(shī)。在中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)史上,應(yīng)該說(shuō),散文詩(shī)是一種非常尷尬的、成就也相當(dāng)有限的創(chuàng)作形式,因?yàn)樯⑽拿缹W(xué)與詩(shī)的美學(xué)本身彼此是有一定沖突的,絕大部分的寫(xiě)作者都不能有效地處理好這種美學(xué)上的沖突。長(zhǎng)期以來(lái),我們所談?wù)摰膬?yōu)秀的散文詩(shī)作品主要只有魯迅的一本《野草》,而多數(shù)人對(duì)散文詩(shī)的印象也基本上停留在某些時(shí)尚雜志的卷首語(yǔ)上面,從這個(gè)意義上說(shuō),我覺(jué)得,唐晉在文體上的試驗(yàn)和創(chuàng)新是值得給予高度肯定的。尤其是《侏儒紀(jì)》,這是一部不僅僅停留在實(shí)驗(yàn)階段,而是達(dá)到了真正的藝術(shù)成熟的作品,在這部作品里面,各種復(fù)雜的元素都被組織得渾融一體,正如作者所說(shuō):“它呈現(xiàn)著散文的姿勢(shì),語(yǔ)言則是典型的詩(shī)語(yǔ)言,并且,它的任何段落、意象、典故都可以形成小說(shuō)內(nèi)容展開(kāi),同時(shí),在大量的獨(dú)白中可以看到戲劇的情緒?!?/p>
關(guān)于玄武
李林榮:讀完玄武的《父子多年》《死者所知》等構(gòu)制精微、氣韻渾厚的少數(shù)完整成篇的力作之余,面對(duì)玄武這樣筆下功底頗深的作家的作品時(shí),也會(huì)常覺(jué)得有些遺憾和迷惑:他們是否把自己上乘的筆墨揮灑得過(guò)于零散、過(guò)于隨意了?精彩的行文細(xì)節(jié)比比皆是,篇章足具的完整作品卻難得一見(jiàn)。當(dāng)然,部件堆積而成品少見(jiàn),這正是真實(shí)的勞作現(xiàn)場(chǎng)本該有的局面。但人到中年時(shí)分,創(chuàng)作歷練已超過(guò)二十年,拿捏作品成型的分寸和火候,照理也接近自如和圓熟,好的基本功和好的創(chuàng)作成品卻尚未達(dá)成量與質(zhì)的均衡匹配,欠缺的臨門一腳或最后一公里的差失,到底在哪里?
何亦聰:對(duì)于“詩(shī)人之文”,因?yàn)橐酝拈喿x經(jīng)驗(yàn),我是存有一定的成見(jiàn)的。大體說(shuō)來(lái),詩(shī)歌的寫(xiě)作重密度、質(zhì)感、速度感,散文的寫(xiě)作則重自然度、綿密感與文氣之流貫;詩(shī)歌講究直抵本質(zhì),散文則講究低徊雍容。以散文筆法寫(xiě)詩(shī),往往失之遲鈍、纏繞、沒(méi)有力度;以詩(shī)歌筆法為文,則往往失之跳蕩、生硬、有骨無(wú)肉。但很奇怪的是,作為典型的“詩(shī)人之文”,玄武和唐晉的散文作品并沒(méi)有在閱讀當(dāng)中給我造成任何違和感,為什么會(huì)如此呢?
對(duì)于玄武,我想起的是他說(shuō)過(guò)的一句話,在一篇紀(jì)念海子的長(zhǎng)文中,玄武談到當(dāng)下“文青”群體中泛濫的“海子熱”,曾寫(xiě)過(guò)這樣一句話:“情趣損害了情感的質(zhì)樸,而質(zhì)樸具有原初性的力度,使審美的觸覺(jué)敏銳而鋒利,抵達(dá)天堂一般的高度?!蔽蚁?,這句話或許是解析玄武散文藝術(shù)的關(guān)竅所在。長(zhǎng)久以來(lái),“詩(shī)性散文”的概念幾乎被等同于抒情散文,然而,種種文學(xué)雜志、時(shí)尚雜志上泛濫的抒情散文作品卻往往僅關(guān)乎情趣,而與深層的、質(zhì)樸的情感無(wú)關(guān),從二十世紀(jì)散文發(fā)展史的角度來(lái)看,此類作品的為害之大、影響之廣,算得上是首屈一指。玄武敵視情趣,因?yàn)榍槿ね乔楦斜磉_(dá)的某種“套路”,正如抒情散文已經(jīng)成為散文寫(xiě)作的一種套路。而反套路化,追尋“原初性的力度”,應(yīng)當(dāng)即是玄武散文作品的首要藝術(shù)特質(zhì)。
關(guān)于陳年
白燁:陳年的《小煙妝》寫(xiě)的是一個(gè)小姐跟礦工之間的來(lái)往,很特別,她寫(xiě)了底層人之間相互溫暖,相互關(guān)愛(ài),相互扶持。從她的小說(shuō)中能讀出來(lái),陳年還有很多可能性,因?yàn)樗男≌f(shuō)有非常好的一種品質(zhì)。
傅書(shū)華: 陳年是生活在山西大同煤礦的自由職業(yè)者,她的代表作有小說(shuō)集《小煙妝》。她的小說(shuō)創(chuàng)作有別于工農(nóng)兵文學(xué)的工農(nóng)敘事,對(duì)繼承了左翼文學(xué)的底層敘事,提供了新的價(jià)值資源,或者說(shuō),可以引發(fā)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的新的理解。
中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,帝國(guó)中央意識(shí)的崩潰與危機(jī),使一味求新求變與再三再四地懷舊戀古成為百年來(lái)中國(guó)文化的二重變奏,但唯獨(dú)少了立足現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的直面?;蛟诿褡寤顺敝?,中國(guó)傳統(tǒng)的意象化的藝術(shù)方式再占上風(fēng),只是這意象化之意象從心理感受的真實(shí),演化為自以為體現(xiàn)了客觀真實(shí)的“觀念”;或在現(xiàn)代化浪潮中,現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義成為時(shí)尚,現(xiàn)實(shí)主義則被視若過(guò)時(shí)的“陳舊”與被淘汰的“過(guò)去”。但現(xiàn)實(shí)主義卻并不因?yàn)槟阒饔^上不重視它而失去它真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)意義。
西方文論家戈?duì)柕侣J(rèn)為:文學(xué)的結(jié)構(gòu)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文學(xué)的敘事意識(shí)與社會(huì)的集體意識(shí)“具有嚴(yán)格的同構(gòu)性”。從大視野考察,這話大體不錯(cuò)。西式現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生自經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)型社會(huì)對(duì)倫理結(jié)構(gòu)型社會(huì)產(chǎn)生巨大沖擊之后的價(jià)值動(dòng)蕩之中,而經(jīng)過(guò)以“個(gè)人”為至高無(wú)上之價(jià)值標(biāo)尺的浪漫主義洗禮,其立足于“被侮辱與被損害的”下層民眾個(gè)人利益訴求對(duì)社會(huì)的批判則是其鮮明的價(jià)值立場(chǎng),人道主義則是其寫(xiě)作情懷,這可以以最初的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惖漠?huà)展及其后俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作高峰為實(shí)證。無(wú)論從傳統(tǒng)群體倫理型社會(huì)結(jié)構(gòu)的“老中國(guó)”,途經(jīng)五四時(shí)代文化層面商業(yè)文明的短暫洗禮再發(fā)展,到今日中國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)型社會(huì)對(duì)倫理結(jié)構(gòu)型社會(huì)產(chǎn)生巨大沖擊之后的價(jià)值動(dòng)蕩,或從今日中國(guó)商業(yè)文明導(dǎo)致的中國(guó)全民性自覺(jué)或不自覺(jué)“個(gè)人”意識(shí)的覺(jué)醒,抑或從商業(yè)經(jīng)濟(jì)對(duì)下層民眾的損傷,西式現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)結(jié)構(gòu)都與當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)結(jié)構(gòu)有著極強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性。猶如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商業(yè)文明是不可逾越、跨越的社會(huì)發(fā)展階段,現(xiàn)實(shí)主義也是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)所不可跨越的歷史發(fā)展的必然階段?,F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力量,對(duì)下層人在商業(yè)經(jīng)濟(jì)沖擊下的呻吟的反映,對(duì)社會(huì)各階層從原有壁壘中走出時(shí)的“精神奴役的創(chuàng)傷”的揭示,都是當(dāng)下中國(guó)文壇所大為缺失的,而在這方面,陳年的小說(shuō)就顯示出了她的可貴。
陳年的小說(shuō)大多寫(xiě)的是社會(huì)下層的“被侮辱與被損害者”,但又不同于過(guò)去的階級(jí)壓迫話語(yǔ),而是社會(huì)結(jié)構(gòu)性沖突的結(jié)果。譬如她的《浮生如寄》,寫(xiě)不識(shí)字打電話的民工、寫(xiě)妓女、寫(xiě)回收廢舊物品的普通人、修理自行車的普通人,寫(xiě)出了他們?cè)谖镔|(zhì)上與精神上的“被侮辱與被損害”。她的《小煙妝》寫(xiě)倫理結(jié)構(gòu)型社會(huì)向經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)型社會(huì)轉(zhuǎn)型期間對(duì)原有人與人結(jié)構(gòu)關(guān)系的破壞,工友與工友的妻子成了賣淫的雙方,但在這其中,又充滿著人性的溫情。現(xiàn)在的社會(huì),問(wèn)題很多,困惑很多,但許多小說(shuō)遠(yuǎn)離讀者迫切感受到的現(xiàn)實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn),缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力量,陳年的小說(shuō)不是這樣。
小說(shuō)是寫(xiě)人的,寫(xiě)典型人物是小說(shuō)理論所特別強(qiáng)調(diào)的。但是,我們過(guò)去總是從觀念出發(fā)去塑造人物,或者是階級(jí)觀念,或者是文化觀念、家族觀念,或者是西方某一種人生哲學(xué)觀念,看似不同,但其實(shí)創(chuàng)作人物的范型、模板不變,所以,都是各種各樣類型化中的“這一個(gè)”,不是獨(dú)特的“這一個(gè)”。陳年的小說(shuō),她的人物,是活生生的,是感性的,有許多我們不能用既定的觀念去概括它、提升它,所以,好像不夠典型。譬如《聲聲慢》中七弦的父親,《胭脂杏》中的陳小手、胭脂。但在這方面,一方面,陳年筆下的人物應(yīng)該更飽滿,另一方面,我們可能需要調(diào)整我們?cè)械膹募榷ɡ碚搧?lái)概括人物的評(píng)價(jià)人物形象的方式。
陳年小說(shuō)還有一個(gè)值得特別提出之處,就是她的小說(shuō),生動(dòng)的細(xì)節(jié)很多,這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)充滿了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。近年來(lái)的許多小說(shuō)創(chuàng)作,重視主題、情節(jié),重視細(xì)節(jié)的隱喻、象征,但不重視細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。細(xì)節(jié)的真實(shí),需要的是作家對(duì)社會(huì)、人生深刻的觀察與化入個(gè)人生命血肉的體悟,細(xì)節(jié)的真實(shí),蘊(yùn)含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人物的豐富性的巨大概括,中外許多作家的作品,主題、理念、情節(jié)失誤,偏頗多多,但正是因?yàn)橛斜姸嗟呢S富的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”,才給了當(dāng)時(shí)及后代讀者以無(wú)盡的回味與意義的闡釋不盡。西方文論家考利多次告誡那些熱衷于用現(xiàn)代小說(shuō)技法進(jìn)行創(chuàng)作的寫(xiě)作者說(shuō):如果不真實(shí),就不可能是象征;如果不成故事,就更不成神話;如果一個(gè)人活不起來(lái),它不可能成為現(xiàn)代生活的原型。這話說(shuō)得是極有道理的。
關(guān)于小岸
傅書(shū)華:小岸是生活在山西陽(yáng)泉的自由職業(yè)者,她的代表作有中篇小說(shuō)集《溫城之戀》《夢(mèng)里見(jiàn)洛神》等等。她的小說(shuō)的突出之處是寫(xiě)超越了現(xiàn)實(shí)之愛(ài)的神性之愛(ài),這種神性之愛(ài),當(dāng)然在作品中的人物、故事的情節(jié)中有所體現(xiàn),但更多地體現(xiàn)在作者的敘事立場(chǎng)上,浸潤(rùn)在作品字里行間的敘事傾向上。她的小說(shuō)中所講的故事,往往是男女情愛(ài)或者親情友情的悲劇,或者說(shuō),是現(xiàn)實(shí)生活中,每一個(gè)個(gè)人,在與你最緊密最密切的人際關(guān)系中,所形成的悲劇。但造成這悲劇的,你又不能將其歸結(jié)為具體的人物的善惡品行,或者將其歸結(jié)為我們所習(xí)慣的社會(huì)問(wèn)題。造成這悲劇的,是由社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的人的生存結(jié)構(gòu),每一方都有著自己合理的生存理由。譬如《半個(gè)夏天》中的彭思陽(yáng),《水仙花開(kāi)》中的澤興等等。這是一種存在性的無(wú)奈。面對(duì)這種無(wú)奈,小說(shuō)中的主人公,或者作者的敘事立場(chǎng),是用愛(ài)來(lái)面對(duì)。譬如前面說(shuō)過(guò)的《半個(gè)夏天》《水仙花開(kāi)》,還有《車禍》中的袁小月、《溫城之戀》中的遲巖等等。這種愛(ài),雖然不能實(shí)際性地解決不能解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,卻構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值性超越,并且強(qiáng)健了人自身。用西方神學(xué)家溫德?tīng)柭脑捳f(shuō),不是在無(wú)奈中的虛弱認(rèn)可,而是一種更為強(qiáng)壯的表現(xiàn)。這種神性之愛(ài),與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“地母”形象有近似之處,但也有著很大的不同。由于中國(guó)強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)是建立在實(shí)用理性基礎(chǔ)、世俗生活的基礎(chǔ)上的,所以,一向重視產(chǎn)生于或者作用于現(xiàn)實(shí)實(shí)際人生利益的現(xiàn)實(shí)之愛(ài),譬如階級(jí)之愛(ài)、人倫之愛(ài),而神性之愛(ài)一向十分稀薄,甚至?xí)恢肛?zé)為宗教性的精神麻醉,或者對(duì)殘酷斗爭(zhēng)的逃避。在中國(guó)新文學(xué)史上,冰心、沈從文、孫犁、茹志鵑構(gòu)成了這樣一條發(fā)展線索,雖然這條線索比較單薄,而且,總是被包裹在兒童文學(xué)、鄉(xiāng)村情懷、戰(zhàn)爭(zhēng)、革命的外衣下,被誤讀。但這樣的一種神性之愛(ài),在今天這樣一個(gè)戾氣盛行的時(shí)代,卻有著特別重要的現(xiàn)實(shí)意義。所以,不論從繼承新文學(xué)某一種價(jià)值路向的發(fā)展線索上,還是從對(duì)今天社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義上,小岸的小說(shuō),都值得我們給以重視。
關(guān)于浦歌
趙勇:浦歌的《一嘴泥土》剛剛寫(xiě)出來(lái)之后讀過(guò)一遍,經(jīng)過(guò)修改出版之后又讀過(guò)一遍,我讀這個(gè)小說(shuō)的時(shí)候非常驚訝,而且有一種很驚奇的感覺(jué),感覺(jué)這是一個(gè)既土氣,又洋氣的作品,最開(kāi)始的時(shí)候我對(duì)他的寫(xiě)法非常感興趣,因?yàn)槲矣X(jué)得這個(gè)小說(shuō)沒(méi)有太多的故事情節(jié),寫(xiě)的就是主人公王大虎大學(xué)回到家鄉(xiāng)和父母兄弟同吃同住同勞動(dòng)的故事,時(shí)間跨度也不長(zhǎng),但是他寫(xiě)得風(fēng)聲水起,后來(lái)借用文化人類學(xué)的語(yǔ)言厚描,我覺(jué)得他確確實(shí)實(shí)使用了描寫(xiě),而且還不是一般的描寫(xiě),厚描他更關(guān)注呈現(xiàn)細(xì)節(jié),尤其是呈現(xiàn)那些看上去無(wú)足輕重,但是又非常豐富的細(xì)節(jié),然后通過(guò)這樣一些細(xì)節(jié)去揭示文化當(dāng)中內(nèi)在的矛盾,這時(shí)候有一個(gè)關(guān)鍵所在,所以我覺(jué)得浦歌的小說(shuō)體現(xiàn)了這個(gè)特征,因?yàn)槲矣X(jué)得他恢復(fù)或者是捍衛(wèi)了小說(shuō)的一種尊嚴(yán)。進(jìn)一步琢磨過(guò)程當(dāng)中,我也特別意識(shí)到,他這個(gè)長(zhǎng)篇所呈現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)我也非常喜歡,這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)了兩種生活,第一種生活就是一種常規(guī)的十分嚴(yán)肅的,皺眉頭的生活,充滿了虔誠(chéng)的生活,我借用了巴赫金的說(shuō)法,事實(shí)上他整個(gè)是在他父親的統(tǒng)治之下,不得不出工干活勞動(dòng)。第二種生活是什么呢?有那么一點(diǎn)巴赫金所謂的狂歡化的味道,他不但讀著《追憶似水年華》,而且他以前讀過(guò)所有的作品都在里邊發(fā)作。小說(shuō)里邊也寫(xiě)到了無(wú)處不在的消費(fèi)體驗(yàn),寫(xiě)到了父母和主人公之間的關(guān)系,有荒誕感,又有一種喜感,這個(gè)特別有意思,喜感我曾經(jīng)做過(guò)一些思考,他這個(gè)小說(shuō)不經(jīng)意地走進(jìn)了三兄弟的敘事模式當(dāng)中,但是他和以往三兄弟的敘事模式不太一樣。我很看好浦歌,我覺(jué)得他是有大出息的作家,他寫(xiě)城市邊緣里邊小人物的故事,但是他寫(xiě)出了一種現(xiàn)代性的體驗(yàn),比如說(shuō)卑微描寫(xiě),這些都是他要寫(xiě)的東西,我覺(jué)得浦歌已經(jīng)在五千米的高度盤(pán)旋,我期待著他能夠升到萬(wàn)里高空,能夠?qū)懗龈鼉?yōu)秀的文學(xué)作品。
關(guān)于楊遙
金春平:現(xiàn)代性的基本要義,是人的個(gè)體化的構(gòu)建和獨(dú)立,高度理性的個(gè)體,是當(dāng)代人生存狀態(tài)的理想目標(biāo)。楊遙站在個(gè)體化的角度,審視著個(gè)體成長(zhǎng)的難度和前景,同時(shí),楊遙還將個(gè)體置于其一度欲蟬蛻的集體化當(dāng)中,審視集體作為制掣性的反啟蒙力量所蘊(yùn)藏的普世人性。楊遙的小說(shuō)對(duì)民間烏托邦進(jìn)行祛魅,他執(zhí)著于對(duì)邊緣者與民間集體之間的對(duì)峙、逃避、改造、反擊乃至回歸企望中的“反烏托邦”的心靈圖景的譜繪,呈現(xiàn)出人身處其中所面對(duì)的“壓抑”的無(wú)處可逃和殘酷陰冷。
楊遙不斷從底層文學(xué)的敘事窠臼中,尋找新的敘事段位,他避開(kāi)了對(duì)社會(huì)機(jī)制和政治形態(tài)造成的底層悲苦的“原因追溯式”的批判,而更注重對(duì)悲苦現(xiàn)狀的“結(jié)果或狀態(tài)段位”的精神描摹,因而更具人類對(duì)自我存在體反思的鏡像效果。
楊遙不僅洞悉著人身處壓抑情境中的無(wú)可掙脫,群體壓抑、俗世壓抑、宿命壓抑的無(wú)處不在,他還以冷峻但不失激情的內(nèi)在情感,審視著生活中形形色色的弱者,如何在精神自由的境界中,在人的本質(zhì)性的內(nèi)在力量的激發(fā)之下,通過(guò)種種虛幻或短暫的自我救贖的方式,完成著壓抑解放的行動(dòng)實(shí)踐和心靈蛻變。
自我的救贖既然無(wú)效,在解構(gòu)年代重新相信“上帝復(fù)活”,似乎是陷入上帝死了的后現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中的一條復(fù)歸式途徑,在上帝祛魅的過(guò)程中,自由成為最高目標(biāo),但是自由疆域的漫游,某種意義上將人推到了流浪的棄兒境地。楊遙以神性宗教情懷的人性敘事,重構(gòu)一度被解構(gòu)的上帝,正是人類在尋找到自我的自由之后,持續(xù)尋找精神家園的后續(xù)精神動(dòng)力。
楊遙的小說(shuō),執(zhí)著于刻摹喧囂時(shí)代中,邊緣群體的生活狀態(tài)和精神世界,為底層書(shū)寫(xiě)這一較為抽象的概念,作更具質(zhì)感和肌理的注解。他窺視著當(dāng)代人所普遍蘊(yùn)藏的“壓抑與解放”這一永恒的文學(xué)命題,并通過(guò)小說(shuō)的演繹,將這一命題推向了人的存在困境的現(xiàn)代主義高度。
關(guān)于李燕蓉
白燁:她所關(guān)注的事情比較細(xì),都不宏大。作品可以概括為一句話,小人物,小情緒,小波瀾,小悲觀,但是你會(huì)感覺(jué)到她在寫(xiě)的過(guò)程當(dāng)中,關(guān)注女人的情感精神狀態(tài)關(guān)注,并且有一種細(xì)膩的觀察,包括她現(xiàn)狀的一些問(wèn)題,所以看了之后,覺(jué)得這個(gè)作者會(huì)爆發(fā)。果不其然,2015年她在《中國(guó)作家》第十期上發(fā)了一個(gè)長(zhǎng)篇,顯示了她這種概括為微觀敘事,而且是以小搏大的可能性。這個(gè)小說(shuō)類似于愛(ài)情測(cè)試,她突然出走看他什么反應(yīng),她出走之后首先電視臺(tái)介入了,說(shuō)我們法制欄目有一個(gè)欄目要做一檔節(jié)目,尋找女孩林林的節(jié)目,結(jié)果那個(gè)節(jié)目又帶懸疑性,結(jié)果收視率非常火爆。之后警察先找到她的,就告訴寧遠(yuǎn),說(shuō)林林回來(lái)了,你回來(lái),你不告訴我,你先告訴警察,這樣兩個(gè)人心里頭有嫌隙,就不愿意再找她,這個(gè)不是重點(diǎn),重點(diǎn)是作品還穿插了很多人的故事,講了很多人的心事,而且在找出口,這個(gè)作品看起來(lái)她是寫(xiě)了一個(gè)愛(ài)情的世界,但是通過(guò)事情把當(dāng)下人的情感疲憊,精神上這樣一個(gè)迷盲的狀態(tài)寫(xiě)得非常真實(shí),所以這部作品我看了之后覺(jué)得真是以小搏大,把看起來(lái)很小的東西寫(xiě)得非常好,我看這種寫(xiě)法也有突破性,而且她的寫(xiě)法帶有某種后現(xiàn)代性,在山西作家里面還是很超前的。
王春林:我談一下李燕蓉的創(chuàng)作,我把她叫做內(nèi)斂的先鋒。她出道時(shí)間不是很長(zhǎng),還有白燁老師談到的長(zhǎng)篇,保持了她一貫敘事的特點(diǎn),一直專心致志來(lái)挖一口深井,她一直在表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種精神焦慮,她采用假定性的敘事方式,她寫(xiě)帶有人為敘事色彩的出走事件,通過(guò)出走,她是要考察驗(yàn)證到底她的男朋友對(duì)她的情感態(tài)度是什么樣的,所以小說(shuō)里面是這么說(shuō)的,在一起的多數(shù)時(shí)間里他都是茫然的,不停地分析、判斷,不停地來(lái)回?fù)u擺,寧遠(yuǎn)成了她最不了解的人,永遠(yuǎn)只隨著寧遠(yuǎn)而波動(dòng)。通過(guò)出走事件,表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史無(wú)法表現(xiàn)的精神迷盲的感覺(jué),一種發(fā)自內(nèi)心深處的精神困惑。某種意義上來(lái)說(shuō),一方面是在寫(xiě)精神迷茫,她同時(shí)也是在寫(xiě)現(xiàn)代人的,你的我的她的,我們多多少少都會(huì)面臨同樣的精神困境。所以我覺(jué)得李燕蓉的先鋒跟呂新的不一樣,她以非常內(nèi)斂的形式,塑造了一個(gè)精神的出口。
關(guān)于張暄
趙勇:《病癥》中的大部分小說(shuō)講述的就是這樣的故事,人物不好不壞,關(guān)系不清不楚,味道不咸不淡,讀后讓人莫名所以,唯有一聲嘆息。嘆息之后,我似乎也發(fā)現(xiàn)了《病癥》的寫(xiě)作秘密:張暄筆下的故事常常衍生于為人忽略的犄角旮旯,它們或者是生活的褶皺處,或者是情感的幽暗處,或者是人性的不陰不陽(yáng)處。這樣的地方通常會(huì)被人屏蔽或刪除,但張暄卻聚焦于此,然后用顯微鏡反復(fù)觀照之,仔細(xì)揣摩之,鋪陳渲染之,結(jié)果便催生了一篇篇小說(shuō)。實(shí)際上,《病癥》中的所有小說(shuō)似乎都可用一個(gè)“小”字概括:小官場(chǎng)、小領(lǐng)導(dǎo)、小人物、小欲望、小伎倆、小心思、小歡喜、小憂傷……這似乎與我們這個(gè)小時(shí)代也搭調(diào)合拍。當(dāng)“解放政治”變成“生活政治”,當(dāng)“宏大敘事”變成“微小敘事”,我們這個(gè)時(shí)代確實(shí)已無(wú)法稱大。而小說(shuō)又該如何呈現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的特征,也確實(shí)是擺在小說(shuō)家面前的一個(gè)課題。在這一方面,我以為張暄自覺(jué)不自覺(jué)地觸摸到了時(shí)代的脈搏,其小說(shuō)也就與這個(gè)時(shí)代形成了某種互動(dòng)或同構(gòu)。
關(guān)于閆文盛
施戰(zhàn)軍:閆文盛的散文非常有文化,文化感跟山西老一輩作家那種文脈是相承的,既充盈又感覺(jué)非常厚實(shí)。我們是非常期待著山西能夠在文化散文隨筆方面有新的競(jìng)技。
李林榮:閆文盛近年潛心聚力推進(jìn)散文長(zhǎng)卷《主觀書(shū)》的創(chuàng)作,語(yǔ)體、文體獨(dú)辟蹊徑,整體姿態(tài)已漸入佳境。
關(guān)于手指
郭曉鴻: 手指的小說(shuō)集 《鴿子飛過(guò)城墻》以“一本愛(ài)情小說(shuō)集”為副標(biāo)題,讓人不免先入為主地懷有一種閱讀期待,以為自己會(huì)讀到幾篇愛(ài)情故事。不過(guò)出乎意料的是,整部小說(shuō)沒(méi)有一篇是寫(xiě)傳統(tǒng)意義上的愛(ài)情。有的評(píng)論家把手指歸于現(xiàn)代先鋒小說(shuō),我感覺(jué)也不太妥帖。因?yàn)橄蠕h意味著創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)性、甚至?xí)r尚感,曾經(jīng)被譽(yù)為先鋒小說(shuō)家的余華曾說(shuō)過(guò):“真正的先鋒,其實(shí)就是一種精神的超前性。人家體驗(yàn)不到的,他體驗(yàn)到了;人家沒(méi)有思考到的,他思考到了;人家不能表達(dá)的,他能夠成功地表達(dá)了。而且還有更重要的一點(diǎn),我認(rèn)為在任何一個(gè)時(shí)代,他都是走在前面的?!碑?dāng)然先鋒究竟如何定義也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。手指小說(shuō)不大具備二十世紀(jì)八十年代先鋒小說(shuō)的特征和新鮮感,當(dāng)然他的小說(shuō)依然屬于具備現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代感的小說(shuō),他所處的時(shí)代和上世紀(jì)八十年代已經(jīng)完全不同,他已經(jīng)是以現(xiàn)代小說(shuō)的方式來(lái)表達(dá)生活,而不是像八十年代的先鋒小說(shuō)作家那樣有意識(shí)地去追求一種先鋒性。
既然一部小說(shuō)集被命名為一部愛(ài)情小說(shuō),那還是從愛(ài)情角度來(lái)分析一下手指小說(shuō)里人物的愛(ài)情。通常來(lái)說(shuō),愛(ài)情的色彩給人感覺(jué)應(yīng)該是粉紅色或者是桃紅色的,色彩的深淺隨著感情和身體接觸的程度而變化。手指的小說(shuō)總體色調(diào)是灰暗的、基調(diào)是頹唐的,名為愛(ài)情小說(shuō),但他通過(guò)小說(shuō)人物傳達(dá)出來(lái)的信息是他不相信愛(ài)情。他筆下的人物不僅物質(zhì)生活貧乏、逼仄,精神生活更是蒼白得無(wú)從談起,由于金錢的匱乏,情欲的無(wú)處發(fā)泄,對(duì)女人的要求也降到了最低點(diǎn)。對(duì)情感無(wú)力把控的感覺(jué)彌漫在整部小說(shuō)集中,不管是有錢的沒(méi)錢的,有工作的還是無(wú)業(yè)的,都在各自的情感生活中迷茫而手足失措。
可以說(shuō),這是一部沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情小說(shuō),它客觀冷靜地揭示了底層小人物可憐可笑可悲的生活、思想以及情感,他們都是精神上的漂泊者和流浪漢,焦慮于找不到社會(huì)的入口,無(wú)法與社會(huì)溝通,找不到自己的立足點(diǎn)和位置,無(wú)法為躁動(dòng)不安的心靈和身體找到歸宿。
因此,他們不承認(rèn)愛(ài)情的存在,質(zhì)疑底層奮斗的意義,痛恨社會(huì)分配不公的現(xiàn)象,他們?cè)诠陋?dú)的時(shí)空里獨(dú)自嘆息,他們的精神與現(xiàn)實(shí)不斷地發(fā)生碰撞,呈現(xiàn)出一種緊張的狀態(tài),而全部的這一切都融合了作家對(duì)他們的生存困境形而上的思考,他們?cè)诓煌潭壬象w現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神困境。
關(guān)于孫頻
雷達(dá):孫頻的小說(shuō)大都寒涼、幽暗、驚悚,背負(fù)著劇痛。不大為人指出的是,她的小說(shuō)還潛藏著傳奇性。她自言,“冷眼觀察著這人世間,卻無(wú)法不深深地愛(ài)著這蒼涼與殘酷?!?有一種看法是,認(rèn)為她更像是男性作家,或是中老年的男性作家。對(duì)此,我很不同意。恰恰相反,我認(rèn)為孫頻小說(shuō)的女性視角和女性意識(shí)鮮明而且強(qiáng)烈;雖然我們確實(shí)很難把她跟一個(gè)80后的年輕的女性作家聯(lián)系起來(lái)。她的小說(shuō)鋒芒往往指向男性的性別霸權(quán),她往往能揭示被遮蔽的女性的真實(shí)生命體驗(yàn),她的小說(shuō)主要寫(xiě)無(wú)助的底層的女性人物,常常與性愛(ài),性倒錯(cuò),罪與罰,纏繞在一起,對(duì)女性人物的弱點(diǎn)她也并不寬恕,因而具有審視和拷問(wèn)靈魂的性質(zhì)。《月煞》是她的一部有影響的中篇,就寫(xiě)了一個(gè)集體的性犯罪的故事,既控訴了小鎮(zhèn)上犯罪者與旁觀者的麻木不仁及有限的救贖,同時(shí)細(xì)致描寫(xiě)了祖孫三代女性的深重的精神痛苦。近作《丑聞》更把一個(gè)高知女性最隱秘的潛意識(shí)巧妙托出,引人深思。孫頻的產(chǎn)量很高,我希望她能開(kāi)拓更寬廣的審美空間。
關(guān)于白琳
趙勇:實(shí)際上,在我認(rèn)真閱讀白琳的這本散文集時(shí),有一個(gè)問(wèn)題就揮之不去:為什么她的散文如此好看?為什么她能把那些陳芝麻爛谷子的事情寫(xiě)出花來(lái)?我當(dāng)然知道,這與才情有關(guān),并不是每一個(gè)考博未遂的家伙一咬牙一跺腳就可以放下屠刀立地成佛的。但除此之外,還有什么主宰著、推動(dòng)著她的敘述呢?當(dāng)我讀到這本書(shū)的末尾,尤其是讀完《太原愛(ài)情故事》和《有多少欲望等待發(fā)射》時(shí),我突然開(kāi)竅了。是八卦!正是那些八卦構(gòu)成了這些散文的主旋律。
大概正是因?yàn)榘素跃竦耐苿?dòng),白琳的散文才顯得與眾不同。當(dāng)白琳講述著這些故事時(shí),我發(fā)現(xiàn)她通常都有一股狠勁。她筆下的那些事情往往是情愛(ài)之殤、生活之丑或生存之窘,好多又涉及同學(xué)朋友親戚,按照“家丑不可外揚(yáng)”的古訓(xùn),有些事情可能是不能講、不便講或不好講的,但她就那么不管不顧地講出來(lái)了。不但要講出來(lái),還要講得一波三折,余音裊裊。我想,如果缺少一種八卦式的好奇心,它們就無(wú)法被記住;如果再缺少一種爆料或自我爆料的勇氣,它們又很難被言說(shuō),進(jìn)而在散文中安營(yíng)扎寨。但所有這些假設(shè)在白琳那里都不是問(wèn)題。正是因?yàn)闆](méi)有這些條條框框和清規(guī)戒律,白琳一上手就擴(kuò)大了散文寫(xiě)作的取材范圍。
何亦聰:白琳的某些散文作品應(yīng)該歸入我近年所看到的、個(gè)人感覺(jué)最喜歡的女性散文之列,她既保持了女性散文所特有的那種敏銳而細(xì)膩的感受力,又沒(méi)有陷入那種過(guò)于狹窄的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中不能自拔,更加難能可貴的是,在她平靜的筆調(diào)之下常常蘊(yùn)藏著深厚的悲憫之情。
李林榮:白琳《白鳥(niǎo)悠悠下》等散文借取小說(shuō)和詩(shī)的造境手段,疊合了現(xiàn)代女性散文和當(dāng)代先鋒小說(shuō)的風(fēng)致。