李彥利山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾　041000

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影響紀錄片中長鏡頭時長的因素

李彥利
山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾041000

摘要作為一種特殊的拍攝手法和藝術手段，在紀錄片的創(chuàng)作過程中長鏡頭能夠增加紀錄片的真實感。本文著重從鏡頭的內容長度、情緒長度、節(jié)奏需要以及觀眾的接受心理4個方面探討了影響紀錄片中長鏡頭時長的因素。

關鍵詞長鏡頭；紀錄片；時長；信息價值

鏡頭時長的取舍，是畫面組接技巧的主要內容。對攝像師來說，在判斷鏡頭的時間長度時，最先要通曉不同景別的不同功用，給觀眾留下印象深刻、感染力最大的畫面。鏡頭時間的長與短，對畫面成效有一定的影響。

1　內容長度

不同的鏡頭，畫面內容有繁有簡，因而鏡頭長度的要求也是有差別的?！伴L鏡頭的特點之一，就是記錄生活流程中相對完整的段落，事件進展的軌跡和時空發(fā)展的相對連續(xù)?！保?］7正由于這樣，長鏡頭就得依靠場面調度維系時空的連續(xù)性來充實畫面內容。如果一個長鏡頭缺乏恰當的場面調度和充分的內容，就會顯得貧乏，遺失長鏡頭的魅力。

長鏡頭的時長設置要以內容為依據，鏡頭不能是空有時長而沒有內容，沒有給觀眾提供信息，這也不能稱之為長鏡頭，只能是一種錄影。如羅伯特·弗拉哈迪導演的紀錄片《北方的納努克》中，有兩場愛斯基摩人為了生存與自然搏斗的真實場景：第一場是納努克在海邊帶領大家捕捉海象，兩噸重的海象與身單力薄、但卻竭盡全力拼命拖拽的愛斯基摩人形成的一場拉力決戰(zhàn)；第二場是納努克在冰洞中發(fā)現了一只海豹，他一個人拼命的拖拽，但一次次又被海豹給拖回去。為了最大程度的展現人類為了生存的堅韌精神，弗拉哈迪用冷眼旁觀，景深豐富，動作完整的長鏡頭簡單利索的記錄下來整個過程，在長鏡頭中創(chuàng)造出時空真實感和強大的生命力。這2個長鏡頭鏡頭內容與鏡頭時長相跟隨，讓我們從鏡頭中看到了生命的力量，這種力量吸引著觀眾，讓觀眾無法不集中精神觀看它。

長鏡頭并不是各類紀錄片創(chuàng)作手法的必然選擇，長鏡頭的內容是要有意義的，不能是為了長而長。紀錄片里有一些段落本不該使用長鏡頭，但卻使用了長鏡頭，使觀眾焦急而煩躁，甚至有“打發(fā)時間”的嫌疑，這就是創(chuàng)作上的程式化現象。如采訪時喋喋不休的紀錄式長鏡頭等，其比較突出的問題是，畫面信息過于單調，讓觀眾容易產生視覺疲勞。因此，長鏡頭的時長主要是根據主題的需要，和該長鏡頭自身所呈現的內涵和其價值來決斷的。

2　長鏡頭與情緒長度

“情緒長度起著營造氣氛，表現某種主觀情緒的描寫性鏡頭，描寫性鏡頭大都用近景、特寫來表現內在情緒，最好的鏡頭長度是比現實生活的內容要長一些，在情緒、氣氛對觀眾的感染力最強烈時切換?！保?］258紀錄片中長鏡頭內的情緒長度主要從2個方面來理解，一方面是長鏡頭內主人公的情緒發(fā)展變化的過程；另一方面是鏡頭內主人公的情緒變化引發(fā)觀眾的情緒波動。

長鏡頭可以描述人物情緒變化的過程。在紀錄片中，紀實與抒情可以是相互滲透的，紀實中有抒情，抒情也有紀實的部分。而情感的表達，往往離不開長鏡頭的塑造。在章焜華編導的《半個世紀的鄉(xiāng)戀》中，有一個采訪李天英的3分鐘的長鏡頭，李天英回憶了當年自己在日軍的逼迫之下充當慰安婦的痛苦經歷，長鏡頭完整的紀錄了李天英情緒變化的過程，加大了觀眾對主人公的同情，也不會讓觀眾覺得枯燥，這是因為在鏡頭內有著吸引觀眾的東西——李天英的情感變化，反之如果采訪沒有涉及主人公的情緒投入，只是一味的訴說，3分鐘的采訪不會讓受眾靜下心去聽去感受，所以主人公情緒變化是長鏡頭時長的決定因素之一。

柴伐梯尼編劇，德·西卡執(zhí)導的《偷自行車的人》結尾的場面是整部影片中最感化人的一場戲。主人公安東·里奇在自己的自行車被偷之后，迫于生活的無奈，便想著去偷別人的自行車，誰料不僅偷別人自行車的計劃失敗，反而當著兒子的面被責罵，他遺失了做人和為父的尊榮，他的默不作聲中包含了人生巨大的哀痛。兒子理解的握住了父親的手，他們父子倆手拉著手走向了暮色，消失在人群中。這個鏡頭，延長了觀眾的情緒，讓觀眾久久的沉思中……在這一部分導演會考慮這個長鏡頭攝制多久既會最大程度的影響觀眾，又能展現出父親的落寞。所以說，長鏡頭中這種情緒氛圍的營造也是長鏡頭時長設置的一個依據。

3　長鏡頭與節(jié)奏需要

在影視作品中節(jié)奏發(fā)揮著誘導性的作用。節(jié)奏掌控到位的作品能夠抓住觀眾的注意力，吸引住觀眾的眼球。長鏡頭記錄事件的進程，是一個不作任何解釋和修飾的旁觀者，它的節(jié)奏控制是很重要的。說起長鏡頭中的節(jié)奏，我們首先要考慮的是該紀錄片的整體節(jié)奏。長鏡頭作為紀錄片中常見的畫面語言，它所要表達的節(jié)奏一方面需要音樂音響的襯托，更主要的一方面是仰仗畫面主體的形體語言。根據劇情內容，長鏡頭要知道如何場面調度，如何把握節(jié)奏，全面的表達信息，并且使觀者感到非常自然。

例如，紀錄片《帝企鵝日記》中，創(chuàng)作者連續(xù)用了8個長鏡頭來表現一對新婚企鵝的“新婚舞蹈”。在這組長鏡頭中，除了企鵝相親相愛的舞蹈外，只有優(yōu)美動聽的音樂存在，在這段情意綿綿的音樂伴隨下，鏡頭整體的節(jié)奏都比較緩慢，長鏡頭的時長都控制均勻，鏡頭的運動也得到很好的控制，都緊緊跟隨音樂和舞蹈的節(jié)奏，把企鵝的柔美的肢體動作都展現出來了，很好的傳達了愛情的信息，企鵝之間纏綿的愛情感染了觀眾。

4　長鏡頭與受眾的接受心理

藝術都離不開受眾，所有的藝術種類都必須有欣賞者的存在，沒有受眾的藝術不能稱之為藝術，沒有受眾就沒有表演。觀眾在觀看影片過程中一定都或多或少的帶著某種功利性，受眾的汲取欲望并不只是要看到生活的一些表象，而是想要從一部作品中感受和發(fā)現某種東西，這就要求紀錄片不能僅僅讓觀眾感受到一維的享受，而應是多重維度的刺激。

觀眾對于影片或多或少地都會有著自己對于此作品的“讀解”——各種各樣的“讀解”?？死紶栐J為：“現實生活的存在是種含義模糊的存在，在影片中也應具有一些含義模糊的鏡頭，以便‘觸發(fā)’各種不同的心情、情緒和內在的思想活動”［2］。這里所提到的觸發(fā)就是給觀眾創(chuàng)造了多種“讀解”的空間，誘發(fā)觀眾的心理認同，以便創(chuàng)造感染觀眾的藝術效果。我們務必鑒戒紀錄片無休止的使用長鏡頭釀造了一種毫無目的的沒有重心的流水帳，如20世紀20年代，法國先鋒派導演把一男一女連續(xù)24小時內的生活過程展現出來，但最終沒有得到可觀的票房回報。美國紀錄片導演安第·瓦荷爾拍過的一部紀錄片《睡》，這部片子長達8小時，紀錄了被攝主人公睡覺的實況，其放映效果沒有辦法知道。這種單純的記錄生活流程，它絕對不是一種創(chuàng)作，更不是一種風格，是一種毫無意義的紀實，不能與觀眾之間達成一種情感交流。紀錄片絕不是只把現實生活復制在影像上，它必須能夠深植于生活的土壤中間，把作者的思想感情傳達給觀眾，才能逐漸被觀眾認同，而這一過程，是藝術王國的魅力在不斷地打開觀眾的視野和心靈，不斷地塑造接受藝術傳遞的信息觀眾，讓他們成為藝術心悅誠服的子民。

從觀眾接受心理以及影片的內在敘事節(jié)奏角度來考慮，長鏡頭的拍攝時間大約在30秒到10分鐘之間，一般不宜超過10分鐘這個極限［3］。亞歷山大·索科洛夫執(zhí)導了一部影片《俄羅斯方舟》，全片時長90分28秒，敘述了一個當代電影人穿越時空的界限，現身1 700年以前并見證俄羅斯千年歷史的故事。這是電影史最偉大的一次實驗，他大膽的讓全片從頭至尾僅使用一個鏡頭就完整的記錄下來。這是電影史上最長的鏡頭，觀眾之所以能接受，是因為它不是一種無意義的記錄，畫面內容豐富，場面調度與影片的敘事節(jié)奏完美的配合。

參考文獻

［1］王列.電視紀錄片創(chuàng)作教程［M］.北京：中國廣播電視出版社，2005（11）：7，258.

［2］齊格弗里德.克拉考爾.電影的本性［M］.北京：中國電影出版社，1982（10）：89.

［3］張燕，譚政.影視概論教程［M］.北京：北京師范大學出版社，2004（12）：51.

中圖分類號G2

文獻標識碼A

文章編號1674-6708（2016）165-0027-02

作者簡介：李彥利，碩士研究生在讀，山西師范大學，研究方向為廣播電視藝術學。