文白

《我不是潘金蓮》最早引起注意的話題便是畫幅，

作為一部商業(yè)片，用圓形畫幅來拍攝的做法引起了許多的爭(zhēng)議，

而事實(shí)上電影卻不止圓形一種，還有方形與正常畫幅，

這樣的畫幅變換，無疑是對(duì)觀眾的一次挑戰(zhàn)。

傳承

循著多蘭的腳步走下來

事實(shí)上，玩畫幅這件事現(xiàn)在已經(jīng)逐漸稀松平常了，自《布達(dá)佩斯大飯店》和《媽咪》之后，躍躍欲試的華語導(dǎo)演便出現(xiàn)了三個(gè)：侯孝賢、賈樟柯、馮小剛。

《布達(dá)佩斯大飯店》是傳統(tǒng)意義上的畫幅變換，契合年代感的，在“流行格式”里找規(guī)矩，同類作品還有《德軍占領(lǐng)盧浮宮》，他們不是玩花活，而是尋找最佳表達(dá)方式，和“電視畫面”“攝影機(jī)視角”等沒什么區(qū)別。而《媽咪》就不是了，1：1非但不是個(gè)常規(guī)格式，恐怕連正常都算不上，而至于那驚世駭俗的一拉，直接訴諸情緒和敘事，成了一種技術(shù)上的炫耀。

從這個(gè)脈絡(luò)上來看，《聶隱娘》和《山河故人》繼承的是《布達(dá)佩斯大飯店》，老實(shí)地講故事，避免形式上的喧賓奪主，而《我不是潘金蓮》則繼承了《媽咪》，把形式上升到了一個(gè)異常突出的位置。

以第一次畫幅變換為例，汽車橫款銀幕撕開了原本的圓形，這分明就是《媽咪》的翻版，只是馮小剛無心做得那么引人注目，以至于這一段往往被人忽視。

困惑

逆觀眾而動(dòng)的勇氣

畫幅的不統(tǒng)一是會(huì)給普通觀眾帶來困惑的，尤其是在意向不明的情況下更是如此，當(dāng)年《聶隱娘》的4：3與16：9便被很多人不理解，甚至還有的影院放錯(cuò)了格式。

《我不是潘金蓮》放錯(cuò)格式的幾率要小很多，畢竟大家都已經(jīng)知道了這是個(gè)圓，華誼為此也下了不少功夫，可對(duì)于觀眾來說，這還是一個(gè)挑戰(zhàn)。

就慣常的影院銀幕標(biāo)準(zhǔn)來說，我們看到的大小多為2.39：1或1.85：1的，而影廳座位也往往為此而設(shè)，所謂皇帝位，說的就是視角與距離的適中，而《我不是潘金蓮》的圓形以及方形基本上是1：1的，這導(dǎo)致的是銀幕兩端被徹底生切，從而畫面變小。

于是我們可以看到，連所謂的皇帝位都會(huì)覺得小了，喜歡坐后排的觀眾或許會(huì)有看監(jiān)視器的錯(cuò)覺。

這實(shí)際上是與流行的“大”與“清”背道而馳的，逼迫主流人群“退”上一步，也算得上是馮小剛一個(gè)極其危險(xiǎn)的行為。

效果

方圓畫幅的是與非

或許馮小剛的意圖在于逼迫觀眾投入敘事，這與李安是異曲同工。而事實(shí)上，這個(gè)效果并沒有馮小剛設(shè)想的那么明顯。

或許也可以從所謂的象征性上來解釋這樣的畫幅變換，圓形出現(xiàn)在外地，方形出現(xiàn)在京城，意為混沌與規(guī)矩。這個(gè)解釋倒也沒什么不好，但對(duì)于這部電影來說，又有些強(qiáng)加中心思想的意思了—本片最好的地方就是在于那種解釋不清的失語狀態(tài)。

而至于單從視覺上來看，圓形的作用力或許有那么一點(diǎn)點(diǎn)，而方形則有些不知所謂了，只能說是為了形式而形式。

馮小剛說為了這個(gè)形式甚至在美術(shù)、道具上都做了許多努力，而就目前的呈現(xiàn)效果來看，似乎有些刻意為之了，倒不是說有多不好，只是偶爾會(huì)讓人覺得出戲。

但無論如何，對(duì)于馮小剛來說，這樣的嘗試是必須值得鼓勵(lì)的，畢竟無論是安德森還是多蘭，無論是侯孝賢還是賈樟柯，他們變換畫幅的前提條件都是自己拍攝的是文藝片，而馮小剛的則是不折不扣的商業(yè)片，這必然會(huì)導(dǎo)致無論觀眾接受度還是適應(yīng)度方面都被無限放大，創(chuàng)新是需要勇氣的，更需要付出代價(jià)。

而即便是說《我不是潘金蓮》的方圓世界不曾達(dá)到一個(gè)非常好的效果，但至少?zèng)]有太大的反作用，這便已經(jīng)成功了。