苗 茹東北師范大學(xué)，吉林長春 130000

畫中畫構(gòu)圖法在電影中的實(shí)例研究

苗 茹
東北師范大學(xué)，吉林長春 130000

畫中畫構(gòu)圖是由其原有詞語畫中畫借鑒引申而來，作為構(gòu)圖技法中的一種特殊表達(dá)技巧，它在特定的電影情境中被導(dǎo)演加以運(yùn)用以傳達(dá)超越影片本身所囊括的含義。本文旨通過《西西里的美麗傳說》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片中的畫中畫構(gòu)圖應(yīng)用，分析闡釋這種構(gòu)圖的特殊寓意表達(dá)。

畫中畫；主觀視角；偷窺；禁錮

影視視聽語言包含畫面、聲音、蒙太奇這三大類別。談到聲音，會(huì)有人聲、音樂與音響之分；涉及蒙太奇則有敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇之差別含義；而說到畫面，最被探討的便是電影構(gòu)圖，即一個(gè)鏡頭內(nèi)出現(xiàn)的所有的場面調(diào)度，這個(gè)調(diào)度可以是為觀眾直觀看到的場景布置、人物走動(dòng)等畫面要素，也可以是需要觀眾內(nèi)心細(xì)致揣摩的隱性內(nèi)涵設(shè)計(jì)。三者相互滲透、相互促進(jìn)，合力促成影視作品的誕生。然而，“視”作為構(gòu)成影視作品首當(dāng)其中的第一關(guān)鍵要素，鏡頭運(yùn)動(dòng)、場景布置、被拍攝對(duì)象的動(dòng)作表演都以一幀幀畫面具體可感地呈現(xiàn)在電影銀幕上，這些元素的好壞成為觀眾評(píng)判一部影片藝術(shù)美感的果敢先決條件，所以在此研究畫面構(gòu)圖就變得尤為重要。

畫中畫構(gòu)圖，源于原有“畫中畫”的引申概念。畫中畫原指一種視頻內(nèi)容呈現(xiàn)方式，即在一部視頻全屏播出的同時(shí)，于畫面的小面積區(qū)域上同時(shí)播出另一部視頻，多被應(yīng)用于電子設(shè)備中。以下論述的畫中畫構(gòu)圖借用原有概念，表述為：在一個(gè)畫面構(gòu)圖（四條虛線邊框）內(nèi)，同時(shí)出現(xiàn)一個(gè)由邊框（實(shí)線）圈成的密閉空間，引導(dǎo)觀眾體會(huì)實(shí)線邊框內(nèi)影片導(dǎo)演要表達(dá)的重點(diǎn)。本文以《西西里的美麗傳說》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片為研究文本，著重探究畫中畫構(gòu)圖在其中的隱含寓意。

1 《西西里的美麗傳說》中畫中畫構(gòu)圖運(yùn)用

意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷最具代表性的佳作《西西里的美麗傳說》，被贊譽(yù)為“最美的情色電影”，影片以一個(gè)未成年的小男孩視角描述了在戰(zhàn)爭背景下，女神瑪蓮娜在西西里小鎮(zhèn)的生活境遇，從而折射出時(shí)代大背景下整個(gè)地區(qū)人們的民生百態(tài)。整部影片畫面連貫，剪輯流暢，色彩溫馨不失浪漫唯美，給觀眾留下深刻印象。

影片在13'06''處，鏡頭構(gòu)圖以畫中畫方式呈現(xiàn)，四條虛線邊框圈起的畫幅范圍，九宮格構(gòu)圖法將小面積的畫幅放置于正中央，畫面中心出現(xiàn)一個(gè)圓圈形狀的封閉空間，男主角的眼睛透過這個(gè)圓洞觀察瑪蓮娜的生活狀態(tài)。

1.1 畫中畫空間模擬主觀視角

影片13'07''的畫面緊接著上一個(gè)畫中畫構(gòu)圖，開始展現(xiàn)瑪蓮娜家中的擺設(shè)。這時(shí)攝像機(jī)以橫搖運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)小全景構(gòu)圖，且模擬人的眼睛尋找瑪蓮娜的蹤跡，最后發(fā)現(xiàn)目標(biāo)將畫面定格。畫中畫構(gòu)圖在此處扮演了拍攝者、男主角甚至是觀眾的眼睛，它模擬諸多角色的主觀視角，以極強(qiáng)的代入感成功將觀眾的注意力吸引到畫中畫所看到的物象中來。這里畫中畫取景不單作為主觀視角存在，更高層面上它把觀眾無形異化成無數(shù)個(gè)小男孩本身，在這個(gè)過程中讓觀眾實(shí)現(xiàn)從觀看影片到感同身受主角情感身份的轉(zhuǎn)變。畫中畫幫助觀眾體會(huì)小男孩的內(nèi)心情感、體會(huì)影片主旨。

1.2 畫中畫引申的偷窺感

《西西里的美麗傳說》中，女主角瑪蓮娜時(shí)刻處于一個(gè)“被”動(dòng)的地位，被觀看、被追隨、被嘲笑、被侮辱、被保護(hù)、被愛慕，13'06''處的畫中畫構(gòu)圖則體現(xiàn)出被偷窺。

情節(jié)設(shè)置小男孩爬上樹枝為一睹瑪蓮娜芳容，所以接下來畫中畫模擬的主觀視角，導(dǎo)演都是將攝影機(jī)放置于高處，從高向低進(jìn)行俯拍。高機(jī)位拍攝引導(dǎo)觀眾同男主角一樣以好奇、窺探的心理看向處于低位置的瑪蓮娜，她躺在床上的妖嬈身姿、起身倒酒的動(dòng)作、屋子中央擺設(shè)的桌椅，還有櫥柜上擺放的與丈夫的合照，都被男主角以及觀眾偷窺進(jìn)眼底，然而瑪蓮娜對(duì)這一切并不知情。接下來導(dǎo)演把小男孩偷窺的畫中畫鏡頭與瑪蓮娜屋內(nèi)的情形依次交替剪接，這幾組鏡頭交替時(shí)間短、來回切換快，將其偷窺到瑪蓮娜激動(dòng)焦躁的復(fù)雜心情表現(xiàn)得淋漓盡致。除此之外，這組畫中畫鏡頭也延伸出影片中除小男孩以外的其他角色對(duì)于瑪蓮娜的窺伺心理，瑪蓮娜在不間斷地被看、被覬覦。

2 《大紅燈籠高高掛》中畫中畫構(gòu)圖運(yùn)用

《大紅燈籠高高掛》是第五代領(lǐng)軍導(dǎo)演張藝謀的代表作，片中的構(gòu)圖、色彩運(yùn)用、影片內(nèi)涵以及電影本體都是被探究的對(duì)象。畫中畫構(gòu)圖在本片中得到較為廣泛地應(yīng)用，又傳達(dá)不一樣的含義。

2.1 畫中畫實(shí)現(xiàn)封閉構(gòu)圖向開放過渡

影片04'02''處，頌蓮進(jìn)入深宅大院，攝影機(jī)前拍頌蓮向后移動(dòng)，逐漸將大院中的建筑構(gòu)造拉入畫框內(nèi)。待頌蓮站定，鏡頭正好成一個(gè)畫中畫構(gòu)圖，身后設(shè)置為一個(gè)拱形門庭，弧形與地線相接形成拱門狀畫中畫，將觀眾的視線立即集中在這個(gè)小畫幅范圍內(nèi)。而且畫面左右兩邊對(duì)稱，人物中景處于畫面中央，透視拍攝營造出人物被卡在門庭內(nèi)的壓迫感和深宅大院叫人難以呼吸的

凝重氛圍，畫中畫所在的封閉式構(gòu)圖從開始便隱射出人物的悲劇命運(yùn)。

而在影片下一個(gè)場景中，管家聲音的出現(xiàn)，擴(kuò)大了畫外空間，暗示觀眾接下來場景由封閉式構(gòu)圖延伸至開放式構(gòu)圖，故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)，敘事開始進(jìn)入另一個(gè)階段。此處的畫中畫構(gòu)圖不再是簡單的構(gòu)圖方式，而是作為重要的轉(zhuǎn)場提示出現(xiàn)，也有表達(dá)故事背景、暗示人物命運(yùn)的功能。

2.2 畫中畫表現(xiàn)人物被禁錮、被壓抑

《大紅燈籠高高掛》的故事取材于男權(quán)至上的舊社會(huì)，偌大的封建家族中，只有男主人一個(gè)個(gè)體算得上真正意義上的“人”，各房姨太太、管家、仆人都被分別冠以生育工具和下等奴仆這樣的符號(hào)象征，話語權(quán)缺失、沒有反抗和說“不”的權(quán)利。導(dǎo)演在影片中為表達(dá)這種“吃人”的恐怖舊社會(huì)氛圍，并不只是靠故事、語言、演員表演這些外顯性要素，而是巧妙運(yùn)用畫中畫構(gòu)圖暗含被禁錮、被壓抑的人。

影片05'03''處，管家?guī)ы炆忂M(jìn)入大院中，導(dǎo)演將機(jī)位攝于院內(nèi)，從內(nèi)向外拍，人物從景深處逐漸向畫前靠近。畫面全部由畫中畫構(gòu)圖充滿，四條邊框圈起且對(duì)稱的窗戶、兩扇門、臺(tái)階、圓墩、門柱上貼著的四方對(duì)聯(lián)。頌蓮由管家?guī)ьI(lǐng)一個(gè)一個(gè)穿過這些要素到達(dá)庭院中，人物行動(dòng)全部被卡在這些邊框中。對(duì)稱圖形一方面有整齊、規(guī)矩之感，但同時(shí)又會(huì)營造死板、缺少靈活變通的心理印象。導(dǎo)演通過這些元素的設(shè)計(jì)，暗指封建家族中的諸多家規(guī)不可逾越，比如身份、地位，又表明頌蓮的命運(yùn)一步一步走向悲劇，人物深陷其中無法擺脫，沒有出路可逃。

3 結(jié)論

畫中畫構(gòu)圖在不同的影視作品中，根據(jù)導(dǎo)演需求可表達(dá)不同含義。作為一種影視構(gòu)圖技法，它暗含故事內(nèi)容轉(zhuǎn)折，將觀眾注意力直接吸引在小畫幅的畫框范圍內(nèi)；也根據(jù)故事所需表達(dá)指定涵義。但更多的畫中畫構(gòu)圖傳遞出導(dǎo)演對(duì)于影片構(gòu)思的深層所指，這層意思還有待觀眾悉心領(lǐng)悟。

［1］李娟.張藝謀鏡頭語言分析——以《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》片段為例［J］.時(shí)代文學(xué)：上，2010（11）: 30-32.

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1674-6708（2016）168-0016-01

苗茹，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，研究方向?yàn)閭髅浇?jīng)濟(jì)學(xué)。