陳 超

自明的“還鄉(xiāng)者”
——讀《劉小放詩(shī)選》

陳 超

由于對(duì)“現(xiàn)代性”在詩(shī)歌中的意指存在不充分的理解，吟述“大地”、展露“還鄉(xiāng)者”情懷的現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)常受到“缺乏現(xiàn)代性”的指責(zé)。在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)境當(dāng)中，這種指責(zé)漸漸變?yōu)橐环N“透支”的創(chuàng)造力形態(tài)優(yōu)勢(shì)——似乎有那些處理現(xiàn)代都市、大工業(yè)、科技以及由此衍生的人文話語(yǔ)的詩(shī)歌，才有資格進(jìn)入“現(xiàn)代詩(shī)”的畛域。這是對(duì)“現(xiàn)代性”的盲視。反觀世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代詩(shī)潮，其中有一條顯豁的線索，即在一個(gè)高度機(jī)械化、商品化、科技圖騰、生態(tài)環(huán)境日趨惡化的時(shí)代，詩(shī)人們倔強(qiáng)地捍衛(wèi)著人與“大地”的親緣，并以此間接地發(fā)出對(duì)異化生存境遇的反思和批判之聲。弗羅斯特、葉芝、里爾克、佩斯、杰佛斯、帕斯捷爾納克、葉賽寧、聶魯達(dá)、艾青、蘇金傘、昌耀、帕斯、埃利蒂斯、希尼、伯萊、斯奈德、狄蘭·托馬斯、蒙塔萊、特朗斯特羅姆、魯勃佐夫、沃爾科特、海子、張棗……正是在這個(gè)意義上獲具了其更內(nèi)在的現(xiàn)代性。

在我看來(lái)，新鄉(xiāng)土詩(shī)人劉小放自上世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，已自覺(jué)地使自己的詩(shī)歌語(yǔ)境擺脫了簡(jiǎn)單的地緣風(fēng)情畫和家族記憶“本事”，而置入了更開(kāi)闊的人類文化鄉(xiāng)愁——對(duì)家園意識(shí)的追尋和命名中。從詩(shī)學(xué)譜系上，他與上述詩(shī)人有著隱喻意義上的“家族相似性”。也只有從這個(gè)譜系看過(guò)去，我們才能對(duì)他的詩(shī)歌做出恰當(dāng)而有效的衡估?！秳⑿》旁?shī)選》（河北教育出版社2000年12月版），是詩(shī)人八十年代中期至今詩(shī)歌創(chuàng)作的精選本，在此我們得以領(lǐng)略他創(chuàng)造的復(fù)歸大地和生命本源的“還鄉(xiāng)者”的道路，得以看到那些被都市化浪潮所忽略和貶低的細(xì)小的鄉(xiāng)村事物重放光華。他將個(gè)人內(nèi)心生活的激流和具體歷史語(yǔ)境的真實(shí)性融合為一體，唱出了既“古老”又“現(xiàn)代”的自明的還鄉(xiāng)之歌。海德格爾在論述荷爾德林詩(shī)歌中的“還鄉(xiāng)”母題時(shí)嘗言：“惟有這樣的人方可還鄉(xiāng)：他早已而且許久以來(lái)一直在他鄉(xiāng)流浪，備嘗漫游的艱辛，現(xiàn)在又歸根返本。因?yàn)樗诋惖匾呀?jīng)領(lǐng)悟到求索之物的本性，因而還鄉(xiāng)時(shí)得以有足夠的豐富體悟和閱歷?！焙５赂駹柕脑捯庠陉惷鬟@樣的意思：對(duì)于詩(shī)人和思者而言，真正有效的“還鄉(xiāng)”，必以精神的廣闊漫游為前提。如果沒(méi)有在“異地”的噬心體驗(yàn)，沒(méi)有對(duì)生存和生命的反思，你的“還鄉(xiāng)”，不過(guò)是簡(jiǎn)單和獨(dú)斷的戀土情結(jié)所致。劉小放早期詩(shī)作，多是由自發(fā)的戀土情結(jié)所導(dǎo)致。它們聚焦于故鄉(xiāng)生活的具體細(xì)節(jié)，以準(zhǔn)確的觀察和描述，表達(dá)詩(shī)人在回憶往事時(shí)的悵惘或驚喜。而進(jìn)入八十年代中后期，詩(shī)人的創(chuàng)作由“自發(fā)”進(jìn)入了“自覺(jué)”階段，“土地”、“家園”、“故鄉(xiāng)”在他的詩(shī)中已超越了其狹隘的具體性，而成為一種靈魂家園的象征，一種帶有超驗(yàn)感的人類生命意志的圖式。在它們之后，有一個(gè)受到質(zhì)詢的巨大的歷史背景，即人類對(duì)大地的遺忘，對(duì)頑健的生命力的自我閉抑，對(duì)清苦、付出而純潔的道義感的譏嘲。如果追求現(xiàn)代性帶來(lái)的就是這些，那么詩(shī)人的質(zhì)詢就犀利地插入了我們心靈最晦澀、最無(wú)告的角隅，并要求一個(gè)答復(fù)。正是在這個(gè)意義上劉小放的“還鄉(xiāng)”背景才具有了更為深厚的吟述，也就于波瀾不驚中體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)當(dāng)代人精神和生命力下滑的憂思、批判。

且以《血酒》一輯為例。輯中收入了詩(shī)人近期創(chuàng)作的“大地塊壘”系列。這里的“塊壘”含有復(fù)義性。一方面它是對(duì)塊壘崢嶸、葳蕤起伏的土地的歌贊，對(duì)大地之子們生命強(qiáng)力的命名另一方面，“塊壘”又有心事郁結(jié)、時(shí)代憂患的含義。所謂借往昔之“血酒”，澆今日之塊壘是也。在這里，我們聽(tīng)到詩(shī)人竟讓一只粗瓷大碗發(fā)出了金擊玉振的聲音：“那是一副鐵鉗子似的粗手/不知在太陽(yáng)地里經(jīng)過(guò)多少次淬礪/手指節(jié)都磨成榆木疙瘩/兩手空空/卻綴滿金黃的老繭的銅錢//這樣的手/才能端起那大碗”。寫碗是為了寫人，粗糲的碗具上，濃縮著對(duì)人生命力的隱喻。為了與孱弱的享樂(lè)主義時(shí)代比照，詩(shī)人選擇了這個(gè)與口腹相關(guān)的日常器物的意象，挖掘出它博大的內(nèi)涵。清貧的年代，一碗紅薯稀粥，一碗泥鰍梭魚，一碗菜湯，一碗井拔涼水，滋養(yǎng)了多少苦難大地的孩子；而今天，在我們的生活境遇獲得改變的時(shí)候，是否有一些珍貴的生命意志和品質(zhì)，也隨之離去了呢？詩(shī)人無(wú)意于歌頌清貧，他只是借此表達(dá)對(duì)當(dāng)下生命意志闕如的關(guān)懷。猶如梵高從對(duì)一只破爛的“農(nóng)鞋”的審美描繪中揭示了人類生存的“劬老功烈”一樣，詩(shī)人也從鄉(xiāng)村生活的“端大碗”、“趕大車”、“砸大夯”、“挖大河”、“開(kāi)大荒”中，發(fā)現(xiàn)了人類肉體和靈魂的“脊梁”應(yīng)有的載力和韌度。在世紀(jì)末“向前看”的詩(shī)歌語(yǔ)境中，劉小放詩(shī)歌文本的溯源甚至“懷舊”，反而使我們獲得了歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重深度感。他不是以自詡的“精神家園守望者”的形象來(lái)啟蒙或訓(xùn)誡眾人，而是沉靜地述說(shuō)，平等地溝通和對(duì)話。他的音質(zhì)是重濁的，但沒(méi)有怨痛。他顯然已預(yù)感到這種回溯的姿態(tài)有可能被某些盲視者判為“非現(xiàn)代話語(yǔ)”，但他更知道，不是藝術(shù)的題材而是詩(shī)人對(duì)題材的領(lǐng)悟力、穿透力，決定著作品是否具有現(xiàn)代性。因此，他始終對(duì)自己的藝術(shù)道路持有足夠的信心，這個(gè)自明的“還鄉(xiāng)者”從古老的題材里發(fā)現(xiàn)了人們未曾領(lǐng)教的現(xiàn)代性。

對(duì)土地和農(nóng)耕文明的依戀，一直是鄉(xiāng)土詩(shī)的重要特征。但是，如果深入細(xì)辨，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土詩(shī)人之間巨大的差異性。我認(rèn)為，新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩(shī)從文脈上可分為三類：其一是遣興式的“田園烏托邦”歌者。這種詩(shī)人虛構(gòu)了一種瀟灑出塵的田園烏托邦，作為自己精神的靜養(yǎng)之地，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的生存和生命狀態(tài)缺乏起碼的介入和敏識(shí)。其二是經(jīng)由對(duì)“土地——天空”維度的吟述，體現(xiàn)詩(shī)人高蹈的、升華的所謂“終極關(guān)懷”，以對(duì)抗現(xiàn)代工業(yè)霸權(quán)和物質(zhì)放縱主義。這種詩(shī)人將超越的動(dòng)力，建置在虛幻的生命玄學(xué)上，詩(shī)中頻頻出現(xiàn)的“圣詞”告訴我們，他們?nèi)狈ζ鸫a的“世俗關(guān)懷”。這樣，其“終極關(guān)懷”就是可疑的了。其三是面對(duì)具體生存語(yǔ)境的復(fù)雜性，以鄉(xiāng)村生活為想象力原型，進(jìn)而在表象的、細(xì)節(jié)的描述，和整體歷史的、本質(zhì)的象征之間達(dá)成深度平衡，使詩(shī)歌承納揭示生存的力量。

我想說(shuō)，劉小放的詩(shī)歌就屬于第三類。長(zhǎng)詩(shī)《大地之子》不但是詩(shī)人、也是漢語(yǔ)鄉(xiāng)土詩(shī)的重要收獲，被公劉先生贊譽(yù)為“生命之絕唱，鄉(xiāng)土之離騷”。這首詩(shī)由十大部分組成，完整體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)生命意志、種族精神歷史、大地的真義及幻象世界的綜合命名能力。劉小放并沒(méi)有在普遍意義上的“地母——感恩”主題中循行，他傾心的是人與土地彼此塑造，斗爭(zhēng)，同時(shí)改變自身精神結(jié)構(gòu)的過(guò)程?！痘鹊湣?、《酷夏》、《鐵血的扁擔(dān)》、《我不敢凝視那飛揚(yáng)的蘆花》、《地母呵》，以及短詩(shī)《馬賊之死》、《大草洼》等，都將具體的情境描述最終猛然擴(kuò)展在巨大的歷史視屏中，仿佛詩(shī)中的細(xì)枝末節(jié)也都煥發(fā)出了詭異而尖利的生存光芒。這個(gè)“還鄉(xiāng)者”，給我們帶來(lái)的不是安恬，而是大地漩流著的元?dú)?、人在生死考?yàn)前迸涌出的活力。它在拷問(wèn)并啟示著我們：強(qiáng)大的生命力的歡樂(lè)，是敢于和生存的痛苦、災(zāi)難相抗衡的結(jié)果。生命的充實(shí)與其說(shuō)是靠物質(zhì)的富足，毋寧說(shuō)更要依賴于活的血性、道義擔(dān)待、求真意志的持續(xù)沖涌。這是在我們所有的“現(xiàn)代”經(jīng)驗(yàn)中的一條被忽視乃至否棄已久的經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人以審美的驕傲為之做了直指人心的命名。至此，詩(shī)人筆下的“還鄉(xiāng)”，就成為對(duì)人原始生命力的喚起和回歸，它是一切的“本原”、“基礎(chǔ)”、“核心”，是不斷更新頓起的恒久力量。

從這部詩(shī)選中，我們同時(shí)會(huì)看到這個(gè)自明的“還鄉(xiāng)者”在語(yǔ)言意識(shí)和具體技術(shù)環(huán)節(jié)上的變化。如果說(shuō)他前期的創(chuàng)作是依恃于單一的抒情性，那么自八十年代中期以來(lái)，他已進(jìn)入了復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合狀態(tài)。這部詩(shī)選共分六輯，“血酒”，“地氣”，“土窯”，“情根”，“圣焰”，“石魂”。這不僅僅是基于題材的劃分，從情理邏輯上，它們更有著明顯的意向遞進(jìn)性。在這里沒(méi)有機(jī)巧的炫耀，沒(méi)有心智的假象，詩(shī)人生命體驗(yàn)的獨(dú)特“紋理”都嵌入到了明快、鮮潤(rùn)而又硬實(shí)的詩(shī)行中。我們?cè)诖丝吹搅擞诹一鸷蛨?jiān)冰中輪回的精神，也領(lǐng)略了現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩(shī)那“古老”而嶄新的話語(yǔ)魅力。