■丹珍草

在藏—漢文化之間穿行
——藏族當(dāng)代作家的“邊界寫作”

■丹珍草

“邊界寫作”的概念最早是由英籍印度裔著名作家薩爾曼·拉什迪提出的，主要描述文學(xué)創(chuàng)作在“跨文化語境”中的狀態(tài)。拉什迪的童年時代是在印度的孟買和巴基斯坦的卡拉奇度過的。后來，到英國求學(xué)、定居，并加入英國國籍。拉什迪的文學(xué)創(chuàng)作雖然獲得了國際文壇的肯定，但是，在遠(yuǎn)離祖國和出生地的“流散”狀態(tài)下，他的創(chuàng)作一直在跨越民族、語際和跨文化的狀態(tài)中“游走”。不確定的種族和多重文化身份使他具備了有別于主流文化和主流作家的視角。他說：“邊界寫作”就是“異質(zhì)性、非純粹性和雜糅性，是人類文化、思想、政治、文學(xué)、電影和歌曲等令人驚奇的混合和變形，它所產(chǎn)生的是一種新生事物”。①不同系統(tǒng)的文化表現(xiàn)出質(zhì)的差異，兩種異質(zhì)文化相遇，必然要面對“差異性”、“文化定位”、“少數(shù)話語”、“反抗”還是“融合”、“含混矛盾的雜糅”等問題?！斑吔鐚懽鳌钡幕咎卣鬟€在于在“大-小”語言傳統(tǒng)之間的“去本土化”和“再本土化”。具體而言，就是通過抽繹“小”語言，在語法、句法的形式規(guī)范等方面首先突破甚至解構(gòu)“大”語言，從而向主流語言和文化輸送“新穎”的思想表述，表現(xiàn)出一種“去本土化”的特征。另一方面，“邊界寫作”也表現(xiàn)為一種對本土的文化訴求、思維方式、語言習(xí)慣的“回歸”，即“再本土化”。“邊界寫作”者同時也要面對“種族—文化身份認(rèn)同”的尷尬和困惑。因為“語言雜糅”、“身份模糊”，他們被文化學(xué)者和心理學(xué)家稱為“過渡人”，被人類學(xué)家稱為“邊緣人”，而社會學(xué)家則把他們稱之為“邊際人”。隨著全球化趨勢和異質(zhì)文化之間交融的加劇，“過渡地帶”、“過渡人”、“邊緣文化”、“邊界寫作”現(xiàn)象將更加地普遍，文化的“守望”與文化的開拓也將成為永久的話題。

藏族當(dāng)代作家，尤其是20世紀(jì)80年代以后的藏族作家的漢語創(chuàng)作具有典型的“邊界寫作”特征。在這些作家中，阿來、扎西達(dá)娃、吉米平階、列美平措、央珍、色波、梅卓、格央、白瑪娜珍等人的創(chuàng)作最具有代表性。他們的人生歷程的共同特點是：生于藏區(qū)，長于藏區(qū)，或者生活于藏區(qū)與內(nèi)地的交界地帶，有著多重族性或多重文化背景。他們也有較深厚的高原生活體驗，藏區(qū)的生活習(xí)慣、地理風(fēng)貌、民間風(fēng)俗、人文歷史、文化心理等都儲存在這些作家的情感記憶中。他們立足于藏文化及多元文化立場，感受著多重文化的差異、碰撞、沖突與融合，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特的多元文化混合雜糅的特點，表達(dá)了對本民族文化發(fā)展的困惑和思考。

一、多元文化的沖突與融合

在漢文化、藏文化、多元文化相互沖突、碰撞、互動的邊界地帶，文化混血和生理混血的藏族作家同時具備漢藏兩大“族群”的特點。他們一方面具有確定的藏族身份符號，另一方面又不斷地接受著來自現(xiàn)實生活中漢文化和西方文化的巨大吸引。“原鄉(xiāng)”是遠(yuǎn)離與回歸之間的傷痛和困惑，而走向“他鄉(xiāng)”則更加深了他們處于邊緣的孤獨與寂寞。如扎西達(dá)娃、色波（一個具有藏、漢、土家、苗多重血統(tǒng)的藏族作家）等藏族作家，他們相似的人生經(jīng)歷和文化修養(yǎng)對其文學(xué)創(chuàng)作的審美走向具有決定性的意義。他們的父母都是20世紀(jì)50年代進(jìn)藏的軍人、干部或文藝工作者，受當(dāng)時繁忙工作和生活環(huán)境的限制，兒女出生在內(nèi)地或被送往內(nèi)地的親戚家撫養(yǎng)、讀書，度過了兒童和少年時代。他們的身上既有藏族的血統(tǒng)又有漢族或其他民族的血統(tǒng)。他們是藏族，卻不能用自己本民族的文字去表達(dá)去寫作；他們是漢族（或其他民族），但血管里流淌著藏人的血液。這種文化和血統(tǒng)的雜糅現(xiàn)象在他們的作品中都有深刻地展示。在扎西達(dá)娃的長篇小說《騷動的香巴拉》中，瓊姬是一個非同尋常的藏族女孩，是一個“浪蕩在20世紀(jì)末的文明世界中永遠(yuǎn)也找不到的故鄉(xiāng)的浪女”。她從小被父母遺棄，被康巴部落收養(yǎng)，并隨著他們在川藏一帶四處流浪。后來她在拉薩給人做保姆，借此機(jī)會接觸到了各色人物和不同文化。天資聰穎的她雖然從未上過一天大學(xué)，但在女主人的輔導(dǎo)下，居然自學(xué)成才，考上了北京的一所大學(xué)。在京城四年，她不僅深入了解漢文化，而且更深入地接觸了西方文化。畢業(yè)后回到拉薩開始記者生涯，并且成為西藏第一批業(yè)余搖滾歌手。瓊姬是藏文化、漢文化、西方文化共同作用的產(chǎn)物，她的跨文化、跨族際和跨語際的體驗造就了她多元化和異質(zhì)性的文化身份，這使她超越了傳統(tǒng)意義上的民族文化身份認(rèn)同的邊界。在《騷動的香巴拉》中，扎西達(dá)娃采用了魔幻現(xiàn)實主義的手法，借一位女活佛之口形象地表現(xiàn)了瓊姬身份上所體現(xiàn)的“雜糅性”。對扎西達(dá)娃來說，西藏有一種陌生的親切感。陌生，是因為他在上小學(xué)時，生活在重慶的漢文化環(huán)境中；親切，則是他的血液里依然有著對本民族文化歷史無法割舍的依戀。從中學(xué)時代起，他開始生活在西藏，在四處尋找文化之根的路上，他承載了很多的心理矛盾和文化差異，經(jīng)常身不由己地呈現(xiàn)出有根無根、似是而非、令人困惑的狀態(tài)。但他最終為自己搭建了一個舞臺，他的創(chuàng)作為世界文壇所矚目。

扎西達(dá)娃、色波等接受過系統(tǒng)的漢語文化教育，但他們的創(chuàng)作源泉和創(chuàng)作動力，又來自于藏文化與時代文化的碰撞、沖突之間，他們將藝術(shù)創(chuàng)作的目的永遠(yuǎn)指向散發(fā)著奇異馨香的藏文化土壤。他們也接受了漢文化以及西方文學(xué)對自身藝術(shù)視野、藝術(shù)方法、思維觀念的影響，敢于大膽借鑒西方藝術(shù)理論方法以指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作。“他們的小說既不屬于傳統(tǒng)的西藏，也不屬于傳統(tǒng)的漢地，而是關(guān)于中間地帶的自言自語。”②

生長于川西藏區(qū)的藏族作家吉米平階，在北京讀書學(xué)習(xí)，又在北京工作，定居北京，后來又到拉薩工作至今。從1998年發(fā)表《綠波帶》開始，吉米平階在四五年的時間里寫出了一批反映北京藏人生活的小說。從他的中、短篇小說中，我們看到京城藏人的生活處境：有適應(yīng)與不適應(yīng)，有沖突與融合，有迷惘與煩惱，也有喜樂。這些小說以藏族青年為主人公，并以他們在兩種文化交織中的生存狀態(tài)為主要內(nèi)容。吉米平階筆下的人物多以從小在藏區(qū)長大，因為讀書之類的機(jī)會來到漢地，他們切身感受著兩種不同文化的沖擊，在這種沖擊面前他們常常感到無力、無助、無奈，但生活又不允許他們顧影自憐，于是他們就有許多愿望，于是他們也有了許多尷尬。中篇小說《綠波帶》中，一個叫次仁的藏人，在現(xiàn)實的雙重生活中感受著極為強(qiáng)烈的孤獨，家鄉(xiāng)的生活與現(xiàn)實的生活反差太大，在北京的生活圈里，他活得極其疲憊混亂。這部小說之后，吉米平階陸續(xù)創(chuàng)作了中篇小說《橡皮墻》、《“119”次仁》、《白瑪和加利》、《昨天的太陽》、《洛桑其人》等，短篇小說《生命是在別處》、《秋天的童話》等。這些小說都統(tǒng)一在“北京藏人”名下。這些人物或多或少地帶有《綠波帶》中次仁的影子，雖然各有不同的經(jīng)歷、職業(yè)、面孔，但趨于一致的是，都有一種尷尬。生活在兩種文化的夾縫中，找不到自己的位置，在現(xiàn)實中常常迷離，在外人看來仿佛隔著毛玻璃般影影綽綽地迷幻著。吉米平階的作品來自他自己的生活積累，有時覺得他就是次仁，次仁就是吉米平階。對于吉米平階的主人公來說，故鄉(xiāng)是焦頭爛額時靈魂逃逸的寄托之所，而都市呢，卻是引誘他們又捉弄他們的女人。永久地返回故鄉(xiāng)已不可能，而身處都市呢，又不免心無所居，身亦無所安。吉米平階反映的這一情緒，開始非常強(qiáng)烈，就像《綠波帶》中的次仁，《昨天的太陽》中的尼瑪。但在他后來的作品中，這一情緒漸趨平和，就像《橡皮墻》和《“119”次仁》中的次仁，已經(jīng)磨煉出在兩種文化之間的生存經(jīng)驗，由撞擊、沖突而漸趨融合。

相比其他的漢語寫作者，阿來的創(chuàng)作語言、文化立場、思維模式表現(xiàn)出典型的“跨語言”、“跨文化”寫作特征，他雖然不能用母語寫作，但母語意識、民族民間文化資源、民族文化心理及其精神實質(zhì)卻始終與他血脈相連，無法割舍。而多重的文化身份使他的創(chuàng)作一方面能植根于本民族文化土壤，另一方面又能自由穿行于多元文化之間，他同時也獲得了“跨越”文化的寫作優(yōu)勢。在“對話”的語境下，阿來通過對本民族歷史真誠地敘述，從對地域文化和民族性的咀嚼、探詢、闡釋最終走向?qū)θ祟悺肮餐浴本竦捏w悟。阿來始終要面對在堅硬的現(xiàn)實語境下由于文化（心理）差異而現(xiàn)實存在的文化（心理）沖突。阿來說：“在不同的文化間游走，不同文化相互間的沖突、偏見、歧視、提防、侵犯，都給我更深刻的敏感，以及對溝通與和解的渴望。我想，我所有的作品都包含著這樣一種個人努力?！雹?/p>

阿來的家鄉(xiāng)——“嘉絨藏區(qū)”處在藏地三區(qū)（衛(wèi)藏、安多和康區(qū)）多個藏族支系的接合部，處于藏族農(nóng)耕文化與游牧文化的交接地帶，也處在藏、漢文化生態(tài)板塊的“接壤地帶”，以及費孝通先生所說的“藏彝走廊”上，不同族群文化（藏、漢、彝、羌、納西、回等）之間的雜交與互動是“嘉絨藏區(qū)”文化的基本特色。在地理和政治關(guān)系上，“嘉絨藏區(qū)”是一個過渡地帶，是“內(nèi)地的邊疆”，又是“邊疆的內(nèi)地”。嘉絨藏族在族源構(gòu)成、宗教派別、語言使用、文化傳承體系等方面，都充分體現(xiàn)了多民族文化過渡地帶的復(fù)雜性、豐富性、流動性和敏感性。阿來就出生、成長于這樣一個多民族文化生態(tài)區(qū)，在多元、異質(zhì)文化之間穿行，“在兩種語言之間流浪”。阿來內(nèi)心“神秘的傷口”，他身上“拖帶著的世界”④，他多重的文化背景以及既在局外又在局內(nèi)的感受，都來自其生長地“嘉絨藏區(qū)”的社會生活和空間背景。正是在這樣的文化背景下，阿來的漢語創(chuàng)作天然地獲得了語言文化的雙棲姿態(tài)，并從一開始就被天然地置于多元文化與多民族文學(xué)比較的視野中?！秹m埃落定》是融合了多元文學(xué)文化傳統(tǒng)的復(fù)合文本。在《塵埃落定》的敘事結(jié)構(gòu)中，我們似乎可以將麥其土司、大少爺、漢族太太、“傻子”二少爺、翁波意西、門巴喇嘛、濟(jì)嘎活佛、英國傳教士查爾斯、黃師爺、叔叔、姐姐……等，看作具有象征意味的文化符號來解讀。這些文化“符號”，共同構(gòu)成嘉絨藏區(qū)麥其土司時代各種文化多元互動的整體象征。麥其土司是土司王國的最高統(tǒng)治者，是物質(zhì)財富和世俗權(quán)力的絕對擁有者，生殺予奪，唯己所欲。土司也是司法的制定者、闡釋者和執(zhí)行者?？梢哉f，麥其土司是那個時代那片土地上特有的政治模式和王朝文化的象征。大少爺驍勇善斗，仿佛藏族遠(yuǎn)古部落時代崇尚武力征服的原始“尚武文化”的象征。用土司的口吻說，“聰明的兒子，喜歡戰(zhàn)爭，喜歡女人，對權(quán)力有強(qiáng)烈的興趣，但在重大的事情上沒有足夠的判斷力”。門巴喇嘛象征本土自然生長的原始苯教，濟(jì)嘎活佛是與世俗政治密切聯(lián)系的世俗化佛教文化的象征，翁波意西是藏傳佛教精英文化思想與智慧的精神象征，黃師爺、漢族太太象征漢文化的某些特征，叔叔、查爾斯、姐姐象征來自異國他鄉(xiāng)的印度文化和西方文化的某些特征，而“傻子”二少爺則是多種文化元素的“混合體”，是多元文化的矛盾體、沖突點?！吧底印卑逊忾]的堡壘變成開放的邊境市場，市場是一個新生的開放的文化象征，有著極其強(qiáng)大的生命力，象征“傻子”打破了傳統(tǒng)的文化禁閉。越來越多的土司、漢人來市場做生意，象征著不同文化的交流、融合。而對銀票、照相機(jī)、梅毒、鴉片等的描寫，又暗示了文化交流的復(fù)雜性及其正負(fù)效應(yīng)，如在對“外來的”的引進(jìn)中，罌粟使麥其土司變成嘉絨土司中的首富，快槍使麥其土司戰(zhàn)無不勝，成為土司中的土司。作品這一寓意說明，只有不斷開放，不斷引進(jìn)他人文化中的先進(jìn)部分，才可能變得強(qiáng)大。但同時，文化開放引進(jìn)又是一把雙刃劍，吸收得好就有利，反之則有害。作品中，罌粟帶來了財富，也帶來了戰(zhàn)爭，快槍帶來了勝利，也帶來了死亡。完全排斥外來文化，容易導(dǎo)致本體文化的故步自封，逐漸失去生命和活力；全盤吸收外來文化，容易使其本體文化喪失其自身的文化獨立性，逐漸被外來文化所淹沒。

《塵埃落定》承襲了藏民族豐富的文學(xué)文化傳統(tǒng)，也深受漢語文學(xué)傳統(tǒng)以及世界文學(xué)特別是美國南方文學(xué)和拉美文學(xué)的影響。值得關(guān)注的是，文化混血和生理混血的阿來同時也具備了漢藏兩大“族群”的特點。一方面他具有確定的嘉絨藏族身份符號，另一方面又不斷地接受來自現(xiàn)實生活中漢文化和當(dāng)代西方作家成功作品的巨大吸引。身處不同文化的夾縫之中，反而能借鑒多種傳統(tǒng)，又不完全屬于任何一個傳統(tǒng)，具有了雙重乃至多重的內(nèi)在性和外在性，他棲身于兩個甚至多個文化系統(tǒng)之中，以獨特的多棲姿態(tài)獲得了一種特殊的邊緣和跨界混合文化身份，并用自己特別的寫作開拓著他所處的這個“中間地帶”。阿來的作品具備了深入藏文化某個生存層面的銳利性——在超越中把握到了“嘉絨藏文化生存”、“藏文化生存”與中華文化以及人類文化生存的某種共鳴。

二、語言的“雜糅”與變革

在一個以漢語文為主要閱讀空間的社會，少數(shù)民族作家使用漢語寫作，一方面會使作家的創(chuàng)作疏離或淡化母語文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面也會使兩種語言混合后形成新的語言藝術(shù)和新的審美話語實踐。兩種語言把不同的語言聯(lián)系在一起，因而也是把不同的思維方式、不同的觀察世界的方法聯(lián)系在一起。具體而言，少數(shù)民族作家的漢語創(chuàng)作，對漢語的語音、語素、語法都產(chǎn)生了很大的影響：一是漢語表述中滲透著母語思維；二是用漢語轉(zhuǎn)寫母語的詞匯、句式；三是將本民族的歷史、典故、短語、格言、諺語、俚語等轉(zhuǎn)寫進(jìn)漢語敘事中。少數(shù)民族作家根據(jù)自己不同的文化背景和語言習(xí)慣，從內(nèi)部改變了漢語，把他們母語中的某些富有民族色彩和鮮活生命力的語言文化元素以及表達(dá)方式融入漢語，改變了原有漢語的節(jié)奏，使?jié)h語更富有色彩，更富于表現(xiàn)力。由于融合進(jìn)了不同的民族語言和文化色彩，漢語在這些作家筆下呈現(xiàn)出奇特的節(jié)奏和風(fēng)韻，在一定程度上激活并豐富了漢語體系的表現(xiàn)力。我們很難將“跨族別寫作”、“跨文化寫作”、“跨語際寫作”局限在一個民族的語言文化系統(tǒng)之內(nèi)。

藏族作家的漢語創(chuàng)作一方面深受目的語——漢語言文化的影響，另一方面也承襲了母語——藏語言文化傳統(tǒng)。語言學(xué)家和跨文化研究者一致認(rèn)為，第二語言習(xí)得的結(jié)果永遠(yuǎn)不可能是目的語文化，目的語文化是不可能完全被習(xí)得的，而只能是基于母語文化和目的語文化而產(chǎn)生的過渡文化與過渡語言，過渡語言帶有母語文化和目的語文化的特征，但又是區(qū)別于兩種文化的過渡狀況。藏族作家的漢語敘事，與藏語語法、藏語思維習(xí)慣、藏文化心理及其情感表達(dá)方式、藏文化認(rèn)知方式、藏族民間文學(xué)傳統(tǒng)敘事方式等密切相關(guān)。雖然是使用漢語創(chuàng)作，但由于受藏語表達(dá)方式、藏文化心理和思維習(xí)慣的牽引和“干擾”，他們作品中的漢語語法、漢語思維、漢語表達(dá)方式、漢語思想資源等無一例外地發(fā)生偏離或被改造。他們對于歷史、現(xiàn)實、人生的闡釋方式，總體上呈現(xiàn)為藏文化與漢文化相互交織融合的狀態(tài)。

（一）漢語敘事與藏語表達(dá)方式的有機(jī)融合

在漢語的敘述和對話中很自然地融入母語的敘述和對話方式，這在民族雜居地區(qū)是很自然的常態(tài)。阿來在談到自己的漢語寫作時說：“找不到適當(dāng)?shù)男稳荩拖氲讲卣Z的對話，如覺得好就借用，把藏語對話變成漢語，漢語對話必然隱含藏語的思維模式?！薄拔以趯懭宋飳υ挼臅r候，會多想一想。好像是腦子里有個自動翻譯的過程，我會想一想它用藏語會怎么說，或者它用鄉(xiāng)土的漢語怎么說，用方言的漢語怎么說，那么這個時候，這些對話就會有一些很獨特的表達(dá)。但這只是取得一些局部的效果，很多獨特的感受和對這種感受的表達(dá)一定是隨著本族語言的弱化而湮滅了。也是因為這個原因，我提供的漢語文本與漢族作家有差異?！雹菰陔p語文化背景下，《塵埃落定》的文本語言表現(xiàn)出如下特征：首先，在雙語混合的語境中，漢語的語言結(jié)構(gòu)被簡化。語言學(xué)研究成果表明：“混合語言無一例外在語言結(jié)構(gòu)方面都出現(xiàn)簡化的趨勢，這與語言在沒有接觸的情況下會不斷繁化的常規(guī)變化有所不同?！雹蕖秹m埃落定》中很少有結(jié)構(gòu)復(fù)雜的長句或復(fù)句，而是運(yùn)用了大量結(jié)構(gòu)簡潔的句子，這類句子以單句見多。這種藏語與漢語嫁接后的語言表現(xiàn)形式，在敘述中創(chuàng)造性地形成了一種開放性的、發(fā)散式的語言系統(tǒng)。這套語言系統(tǒng)被很恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在對差異性的表述上。值得關(guān)注的是，這種簡潔靈動的單句形式，也直接來源于阿來所承襲的藏語口語、藏族民間故事的表達(dá)方式，也與阿來的民間敘事立場密切相關(guān)。也就是說，在阿來的漢語寫作過程中，耳熟能詳?shù)哪刚Z作為“潛語言”同時在支配著他的感覺和表達(dá)方式。其次是漢語表達(dá)的直覺化。阿來小說最顯著的特點是用最基本的漢語表述最基本的事實：行為和直覺。他“力圖使?jié)h語回到天真，使動詞直指動作，名詞直指事物，形容詞直指狀態(tài)”。⑦李敬澤在《為萬物重新命名》一文中指出，阿來洗去漢語幾千年來的文化背景，給漢語以直覺的定位，使之回到“天真”，為藏族末代土司世界重新命名。吳衛(wèi)平在《基本語言的敘事：〈塵埃落定〉》一文中也認(rèn)為，《塵埃落定》的描摹語言被還原為最基本的行為語言，把中國自“五四”以來的白話小說受到西方語言的浸滲和大工業(yè)文明下的語境徹底洗白。這兩篇文章十分敏銳地指出了阿來漢語創(chuàng)作中的兩種語言趨向：一是對漢語所承載的意義系統(tǒng)或思想意蘊(yùn)的淡化，以及對漢語所傳承的文化精神的疏離——在一定程度上是由于文化差異、語言差異、文化心理差異帶來的“異質(zhì)感”與“疏離感”造成的。倘若我們略加注意，就會發(fā)現(xiàn)，阿來的漢語敘事中，幾乎沒有漢語典故，也很少有漢語成語；二是對由漢語承載著的某些西方文化元素的疏離。也就是說，阿來使?jié)h語回到了簡單質(zhì)樸的原初狀態(tài)或本真狀態(tài)。這種直覺化的表達(dá)方式也被稱為“初民式的表達(dá)”，⑧是一種山野氣息濃郁的純凈、質(zhì)樸的鄉(xiāng)村話語，清澈、流動如汩汩山泉，鮮艷、芬芳如山花爛漫。這種語言風(fēng)格的形成，一方面源于阿來的鄉(xiāng)村生活體驗和母語思維習(xí)慣，另一方面，也表現(xiàn)了阿來寫作的民族民間文化立場和價值趨向，以及有意識地對語言意識形態(tài)性的深度剝離。第三，漢語表達(dá)的形象化。《塵埃落定》的文本語言形象直觀，表現(xiàn)出與藏語表達(dá)方式以及藏族傳統(tǒng)思維——形象思維習(xí)慣的一脈相承。阿來雖然用漢語寫作，但他的思維方式和表達(dá)方式卻是藏語式的，而且更多的是藏族民間文學(xué)的思維方式和表達(dá)方式——這是“命定的”。語言學(xué)家將這種語言選擇的不同趨向稱為“路徑選擇”。當(dāng)這種“路徑選擇”表現(xiàn)為對某種思維方式和認(rèn)知方式的選擇時，往往呈現(xiàn)出一種必然性或“命定”模式。無論是藏族傳統(tǒng)文學(xué)，還是民間敘事，在表達(dá)方式上都較少采用“賦”——直陳其事的手法，而更多采用“比”、“興”、寓言、格言、諺語等手法，尤其是善用比喻。在藏族史詩、民間故事、神話傳說、諺語格言中，各類比喻往往層出不窮?！秹m埃落定》中有大量的比喻、哲理、象征、夸張。如：“時間比以前快了，好像誰用鞭子在抽它?！薄八碾p眼像夜行的動物一樣閃閃發(fā)光?！薄疤柈?dāng)頂了，影子像個小偷一樣蜷在腳前，不肯把身子舒展一點?！薄疤炷模悄敲疵?，坐在那里，就像在夢里才開放的鮮花?！薄拔移拮幽樕系膲m土像是一場大火后灰燼的顏色?！薄巴了咎约洪_了一槍。子彈卻不能飛到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的目標(biāo)那里，中途就像飛鳥拉在空中的糞便一樣落到了地面。”這些比喻，往往有一種從山野田間信手拈來的味道，簡單隨意，質(zhì)樸天成，形象直觀，從詞匯、修辭到想象力，都憑借直覺，抓住一瞬間的直覺感受，更多地體現(xiàn)了一種生活的原初狀態(tài)和普遍感受，如同諺語、民歌、歌謠、民間故事一樣，是一種民間智慧方式。

（二）漢語表述中富含藏語意象

在作家的文學(xué)創(chuàng)作中，意象作為一種符號體系是外在于思維方式和文化心理的表意體系和文學(xué)元素。這些表意（符號）體系里滲透著一個民族的歷史情境，也沉淀著一定的地域文化信息，它們不僅凝結(jié)著主體心理和情感的復(fù)雜知識，而且蘊(yùn)藏著所屬民族的文化精神和歷史記憶。也就是說，文化或文學(xué)意象一方面是凝結(jié)著物質(zhì)性和精神性的心理單位，同時也是文化或文學(xué)的細(xì)胞和基因。筆者以為，文學(xué)意象可大致分為三個層面——地理意象、歷史文化意象和心理意象。這三種意象的交互作用，構(gòu)成作家創(chuàng)作的“原風(fēng)景”。

藏族作家的漢語創(chuàng)作首先表現(xiàn)為對青藏高原自然地理的仰觀俯察、流連忘返和深情描?。ㄓ捎谄?，此處暫不論述）。其次則與藏傳佛教、苯教等宗教文化資源息息相關(guān)，與民族人格心理遺傳無法分離。

扎西達(dá)娃被稱為“中國的魔幻現(xiàn)實主義”作家，其作品《西藏，系在皮繩扣上的魂》、《西藏，隱秘歲月》、《騷動的香巴拉》，亦真亦幻，通過真幻交織的人物和故事，表現(xiàn)了一個古老民族在傳統(tǒng)宗教文化籠罩下曲折、豐富的心路歷程。如果沒有了藏傳佛教文化，扎西達(dá)娃筆下的塔貝和瓊千里跋涉尋覓蓮花生掌紋地帶的故事就無所依附，保護(hù)神貝吉曲珍也不可能屢次出來給傭人達(dá)瓦次仁口吐錢幣、指點迷津。扎西達(dá)娃正視宗教滲透到藏族人物質(zhì)生活和精神生活方面的客觀存在。對藏族人來說，這是一種思維方式，也是一種生活方式。

藏傳佛教逐漸成為藏族宗教和文化的主體，并構(gòu)成藏族的集體無意識心理定式。色波的中短篇小說《圓形日子》、《竹笛、啜泣和夢》、《在這里上船》，其鮮明的個性、怪誕夸張的形式、虛實相生的創(chuàng)作手法建構(gòu)了又一個獨特的藝術(shù)世界，其中蘊(yùn)藏著藏民族的集體無意識，帶有藏民族文化獨特的歷史積淀。色波筆下的故事和人物，在一定層面揭示了一個共同的母題——即對藏傳佛教哲學(xué)思想的闡釋。藏傳佛教的神靈觀念對藏民族的集體無意識的形成產(chǎn)生了深刻的影響，從色波的作品中可以追溯到很多這樣的“原型”?！缎瞧谌墓适隆分小靶瞧谌薄霸谒咧薪邮芰艘粋€頭上罩著紫色光暈的圣賢關(guān)于宇宙奧秘的啟蒙教育”，醒來后就不畏艱險地在成佛的道路上跋涉?！秷A形日子》的創(chuàng)作靈感則來自于藏傳佛教的生死輪回觀念。色波小說的人物總在一個生命和時間的“圓形怪圈”中流動，生就是死，現(xiàn)在就是未來。不少讀者感到色波的小說難懂，欠缺生活邏輯，其實，倘若抓住了色波小說中的藏傳佛教哲學(xué)內(nèi)涵，就豁然開朗了。

阿來的《塵埃落定》、《空山》系列、《大地的階梯》是對“地理和文化過渡地帶”的嘉絨大地的文學(xué)想象和描述。青海作家梅卓的《太陽部落》、《月亮營地》、《藏地秘史》、《吐蕃特香花》則反映和表達(dá)了“安多馬區(qū)”遙遠(yuǎn)的部落文化。

對于藏族作家的“邊界寫作”者而言，無論他們走到哪里，無論他們是在用什么語言文字創(chuàng)作，青藏高原、雪域文化一定是他們時時記錄與回憶的出發(fā)點，他們既是外在于故鄉(xiāng)的一個冷靜的觀察者，也是一個內(nèi)在于雪域文化的尋求出路的當(dāng)事人。不管如何，雪域家鄉(xiāng)都已成為他們創(chuàng)作的“藝術(shù)源泉”之一，是他們?nèi)松煤妥骷抑畨舨坏貌粫r?；赝摹肮枢l(xiāng)”。

三、種族-文化身份認(rèn)同：“模糊”與超越

（一）種族-文化身份的困惑與焦慮

當(dāng)代西方最有成就的描寫印度的英國女作家露· 普·賈布瓦拉嫁給了印度人，以婚姻方式與印度至少在形式上相互接納，她的大半生都交付給了印度。幾十年間，她把全部精力用于觀察和思考印度，“她對印度的認(rèn)識十分復(fù)雜，既無所不知，又百思不得其解；她對印度的感情更為復(fù)雜，既一往情深，又厭倦失望……”⑨她在自己的小說集自序中談到，她一生的大部分歲月是在印度度過的，丈夫和孩子都是印度人?！拔也皇怯《热?，而且隨著時間的流逝，越來越不是印度人了?！薄拔乙姓J(rèn)，我對印度再也不感興趣了。”她考慮過適應(yīng)印度的種種辦法，但她還是不能夠如大多數(shù)印度人那樣全盤接受印度。她做不到，或者像許多外來者那樣逃之夭夭，但她回到歐洲不久就感到厭煩，又想回印度。離不開，舍不下，過不慣，耐不住，幾十年間她就這樣備受折磨熬煎。這種不能融入又不忍離去的矛盾和困境，是對“邊緣人”或“邊際人”文化處境的真切描述。

同樣，當(dāng)代藏族作家的“邊界寫作”者也面臨著類似的身份認(rèn)同的尷尬和困惑。他們困惑于故鄉(xiāng)、困惑于血統(tǒng)，被雙重的民族身份和文化身份所困擾而陷入深刻的精神危機(jī)之中，“模糊”的種族-文化身份使他們一直徘徊在欲進(jìn)不得欲退不忍的精神還鄉(xiāng)的路上。正如阿來在《大地的階梯》中所言：“我們這種人，算什么族呢？雖然在這里生活了幾輩人了，真正的當(dāng)?shù)厝税盐覀儺?dāng)成漢人，而到了真正漢人地方，我們這種人又成了藏族了。真正的藏族和真正的漢族人都有點看不起你。無論是城市還是鄉(xiāng)村，都那么焦躁不安，都不再是我們的希望之鄉(xiāng)。于是，我們就在無休止的尋找中流浪?！艺娌恢肋@無休止的尋找會有什么樣的結(jié)果?！边@是由于“身份邊界模糊和破碎”所導(dǎo)致的“身份焦慮”。在阿來的短篇小說《血脈》中，出身于漢族而流落到藏區(qū)的“爺爺”，一直試圖找回失去的用自己的語言表達(dá)和思維的能力，但直到死去時，還是藏語講得比漢語好。他一直生活在尋找的焦慮中，“死亡”對他來說成了一種快樂的解脫。藏名叫“多吉”而漢名叫“亞偉”的“我”，在以藏族身份離開村子去了成都后，在自己父親的眼中則成了“假藏人”?！皟蓚€名字不能把人分開，卻能叫靈魂備感無所皈依的痛苦?！痹谛≌f中還有一段“我”陪父親上街的經(jīng)歷。父親身著厚實的紫紅色氆氌走在人流中，稠密的人流在他面前自動分開，就好像他不是一個人，而是一頭野獸一樣。這實際上又給我們展示了兩種文化的潛在沖突和文化認(rèn)同步履的艱難。

由于民族個性和文化個性差異的現(xiàn)實存在，族際邊緣人對自我身份危機(jī)的焦慮和對民族文化身份認(rèn)同的困惑，已經(jīng)是一種普遍的存在的和必須面對的現(xiàn)實。因此，在不易被他者承認(rèn)和接受時，反而加深了他們處于邊緣的孤獨與寂寞。“漂泊者因靈魂的無可著落而陷于‘歸來’與繼續(xù)‘流浪’的兩難，堅守者因不堪承受生活的艱難而面臨‘逃離’與仍然‘堅持’的困頓?！雹?/p>

文化（或血緣）上的“雙重血統(tǒng)”對阿來、扎西達(dá)娃、色波、央珍、吉米平階等作家及其創(chuàng)作都具有明顯的影響。對此，我們不能單純地看作是作家創(chuàng)作上的一次變化，也不能僅僅看作是這些作家宗教信念的表現(xiàn)。青年時代的扎西達(dá)娃、色波“回到拉薩”，就像一個四處漂流的游子回到故鄉(xiāng)的懷抱。特定的環(huán)境造就了一批精神和肉體上的雙重混血兒，鑄造了一批具有雙重心理意志、雙重情感傾向、雙重文化模式的能用母語文化思維、用漢語方式表述的藏族作家。在精神的困擾中，他們的文本透露出一種置身于意義欠缺中的焦慮，在各自的敘事層面上流露著無所終始的悵惘情緒和精神危機(jī)感。

（二）尋根與文化身份自我調(diào)節(jié)

尋根是個體對群體性文化身份的追尋與貼近，文化身份自我調(diào)節(jié)則是個體在群體性文化身份中對自我身份的確認(rèn)。尋根的過程，也是文化身份自我調(diào)節(jié)的過程，是個體在尋覓精神家園的過程中，對族群的或群體性精神家園的皈依。藏族作家的漢語創(chuàng)作中強(qiáng)烈的族群歸屬感和尋根意識，本質(zhì)上也是一種通過文學(xué)的方式對自我文化身份不斷追尋、更新與建構(gòu)的過程。

20世紀(jì)80年代以來，使用漢語寫作的藏族作家，都表現(xiàn)出一個共同的特征，即呈現(xiàn)出一種浩蕩的“朝圣之旅”的態(tài)勢?！霸姼璧恼归_過程，往往也就是詩歌主人公不斷地克服各種有形無形的阻撓，朝向神圣的目的、神性的高度、輝煌之境前行的過程?！?如：“在這條路上不準(zhǔn)備留下什么/更不想帶走什么/朝圣者/翻閱雪峰就是翻閱自己/這唯一用身體閱讀大地的躬行者……更不要問路那頭還有什么/即使六字真言已被重復(fù)萬遍/在佛光升起的地方/永棲著生生不息的信仰?！保▌偨堋に髂緰|《朝圣者》）又如：“仰望高原/雪地上唯一的故鄉(xiāng)/親人的面容如此溫柔/像秋天的果實披掛風(fēng)雨?！保ㄉ５ぁ哆b望高原》）又如：“哦，祖先，讓我貼近你的心臟/如同我貼近土地的心臟一樣……無論我們的靈魂遠(yuǎn)游到什么地方/起點必定從故鄉(xiāng)的土地開始……我的舞臺是駿馬和歌手的舞臺/我的靈魂是雄鷹和牦牛的靈魂……我們失去和渴望的東西/將在圣地艱難的旅行中復(fù)活/這是任何自然和人為的力量/難以阻撓/如同高原的雪線/注定不會沉淪在我們心中的季節(jié)……如果我旅程的終點就是我的圣地/我何必去憂郁板結(jié)的草地/我的心靈究竟慰藉了什么/我的靈魂究竟浮躁著什么/在這座褐色的山岡之下……我本就是來自貧瘠心靈的朝圣者?！保忻榔酱搿妒サ刂谩罚?/p>

川西北藏族詩人遠(yuǎn)泰的“陽光三部曲”（《陽光與高原》、《陽光與人群》、《陽光與我》）就是在確立自己作為一個外在漢化而內(nèi)在血根堅定的藏族青年詩人返回血緣母體的情感軌跡。雖然是一個身著漢裝、說漢語、寫漢詩并接受過較長時間漢式正規(guī)文化教育的現(xiàn)代藏人，但“返回母體”的潛意識渴望還是非常自然而迫切地在他的詩歌創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來，他在虛擬的詩歌世界中對自己的民族血根進(jìn)行反復(fù)的體認(rèn)。組詩《關(guān)于我的傳說》，主旨就在強(qiáng)化和表白自己的藏族血統(tǒng)身份，因此這些詩歌都是與出生、童年、家、父親、先輩等根部因素相關(guān)的“私人話語和故事”，都是在不厭其煩地宣布“我是藏人”這樣一個鮮明而莊嚴(yán)的告白，證明“我與陽光和高原”的血緣關(guān)系。遠(yuǎn)泰的詩歌，在“地域意象”和“藏式漢語”兩方面表現(xiàn)出更多的民族學(xué)色彩，用限定性較強(qiáng)的“川西北”、“藏族的”、“母體根性的”、“簡潔單純的”因素與“陽光”、“高原”、“雨雪”這些有因果關(guān)系的意象串聯(lián)成一個相輔相成的體系。并將漢語與藏文化刻意勾連，努力創(chuàng)立和構(gòu)建出一系列非常個性化的詩語詞匯，進(jìn)行著異質(zhì)文化間的語言交流和轉(zhuǎn)換，使詩中的語言散發(fā)著奶茶、牛糞和羊毛交織的高原氣息。雖是漢語表述，但內(nèi)在卻是母體語境中血水相通的藏文化意義。遠(yuǎn)泰近乎以一種喃喃自語的戀歌情調(diào)呼喚先祖和民族本根。

阿來的文化尋根意識滲透在他幾乎所有的作品中，具體表現(xiàn)為對嘉絨大地不間斷地漫游和深情描繪，以及在文學(xué)創(chuàng)作中與族群血脈和歷史文化根脈的貼近或“對接”。阿來的情感所向，始終是那些“藏人血液中的精神氣質(zhì)”。阿來的鄉(xiāng)土寫作是一種“身在故鄉(xiāng)而深刻的懷鄉(xiāng)”。這是一種既“置身其中”，又“超然物外”的寫作。他以“漢語變形”、“藏式漢語”的摹寫方式來反對對本民族“根”文化的抹殺或歪曲，并在變形的摹寫中試圖建立其想象的家園。他游移于兩種文化之間，在黑暗中摸索尋求援救之手，但卻什么也沒有找到。或許，當(dāng)代藏族文學(xué)從形成的那一時刻就已是一個混合體了，就已綜合了藏文學(xué)傳統(tǒng)與漢文學(xué)傳統(tǒng)以及西方文學(xué)傳統(tǒng)。古老璀璨的藏文學(xué)傳統(tǒng)已成為可言而不可求的東西，已經(jīng)不可能再回到從前的模樣了。在當(dāng)代藏族文學(xué)中，已經(jīng)很難區(qū)分什么是純粹屬于藏文學(xué)傳統(tǒng)的因素，只有混合后的藏族古老的文學(xué)的指代物或象征物。換句話說，民族之根在模仿過程中已變得模糊難辨了?；蛟S因為無根，或者說雖然有根但根部盤根錯節(jié)，才更加激發(fā)了漂泊者、流浪者尋根的熱情，流浪者又意味著是更廣闊空間領(lǐng)域里的穿越者。

這些作家和詩人都不同程度地受到漢語言文化的影響，都呈現(xiàn)出淡化母語的傾向，但他們的漢語創(chuàng)作卻表現(xiàn)出日益強(qiáng)烈的民族文化本體意識。具體表現(xiàn)在對本民族歷史文化的抒寫、對種族文化中心的回歸、對民族精神信仰的體認(rèn)等。他們都力圖在口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)的雙重文化系統(tǒng)中，在兩種語言文化的交匯中，在對特殊生活的心靈感受中，從創(chuàng)作思維的基本構(gòu)型上創(chuàng)造性地復(fù)歸母族文化。這幾乎是所有置身種族——文化身份認(rèn)同危機(jī)的邊界寫作者的精神歷程。而一代又一代的藏族作家依戀于母語生生不息的強(qiáng)大生命力，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中最執(zhí)著的精神守護(hù)。

注釋：

①引自史安斌《“邊界寫作”與“第三空間”的構(gòu)建：扎西達(dá)娃和拉什迪的跨文化“對話”》，載《民族文學(xué)研究》，2004年第3期。

②扶木：《順行與顛覆》，轉(zhuǎn)引自馬麗華：《雪域文化與西藏文學(xué)》，湖南教育出版社，1998年版。第80頁。

③引自《懷堯訪談錄》，載《Touch》雜志、《延安文學(xué)》。

④語出夏多布里昂的《意大利游記》：“每一個人身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看來是在另外一個不同世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界去?！?/p>

⑤阿來《：現(xiàn)代性視野中的藏地世界》（何言宏與阿來對話），載《當(dāng)代作家評論》2009年第1期。

⑥張公瑾、丁石慶：《混沌學(xué)與語言文化研究》，中央民族大學(xué)出版社2005年版，第15頁。

⑦李敬澤：在“阿來作品研討會”上的發(fā)言，載《民族文學(xué)研究》2002年第1期。

⑧唐韌：《阿來占的是什么便宜？》，載《文學(xué)自由談》2002年第5期，第129頁。

⑨趙啟光：《身在異鄉(xiāng)為異客——評介英國女小說家賈布瓦拉》，載《世界文學(xué)》，1988（4）。

⑩錢理群：《認(rèn)識我們腳下的土地》，載《貴州日報》，2003.10.17。

?姚新勇：《朝圣之旅：詩歌，民族與文化沖突——轉(zhuǎn)型期藏族漢語詩歌論》，載《民族文學(xué)研究》，2008（2）。

（作者單位：中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所）