■靳路遙

對(duì)迷宮的營(yíng)造由來已久
——論夏商小說的命運(yùn)主題

■靳路遙

1.　引言

在很多次關(guān)于《東岸紀(jì)事》的訪談中，夏商的話語里都盤亙著幾個(gè)關(guān)鍵詞：先鋒、“新小說”、馬爾克斯和小人物①。這說明作為一個(gè)從1988年就介入文壇的作家，他十分看重自己曾經(jīng)的先鋒作家身份，并借此強(qiáng)調(diào)2012年寫實(shí)風(fēng)格的《東岸紀(jì)事》，是自己寫作生涯中一次非同尋常的轉(zhuǎn)身。

作家看待自己的作品就像看自己的孩子，視角肯定與外人不同?？v觀夏商20多年的創(chuàng)作歷程，無論是他稱為習(xí)作期的1994年之前，還是1996年到新世紀(jì)最初幾年的先鋒語言訓(xùn)練期，或是由《東岸紀(jì)事》標(biāo)志的向?qū)憣?shí)風(fēng)格的徹底轉(zhuǎn)變，他所珍重的數(shù)次變化記錄了他努力的痕跡，但就作品所要表達(dá)的主題而言，那其中的命運(yùn)感卻始終縈繞不去。只是，隨著年歲的增長(zhǎng)，夏商與這個(gè)城市的關(guān)系越來越緊密，于是這種命運(yùn)感由少年對(duì)自我身份建構(gòu)的焦慮轉(zhuǎn)化為中年看透世事的從容。下面通過三個(gè)顯著的文本特征進(jìn)行分析。

2.　城市迷宮

《裸露的亡靈》寫于1996年、成于2000年，是夏商先鋒形式的代表作。在這部長(zhǎng)篇小說中，他讓死后的人靈魂離開軀體，晚上寄居于人耳，白天則穿行于肉身充盈的城市，對(duì)其進(jìn)行全面而深刻的體察，從而見到肉眼凡胎無法洞穿的真相。寫這部作品的時(shí)候，上海文學(xué)界“懷舊風(fēng)”正熾，而此時(shí)，生活在浦東“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的夏商卻拉開了與喧囂的距離，通過靈魂對(duì)肉體的直視，展開一個(gè)隱于城市深處的迷宮。

講述這部作品的情節(jié)，只需要拉出其中的人物關(guān)系網(wǎng)即可。年輕美麗的市長(zhǎng)的女兒安波有天早上被發(fā)現(xiàn)猝死在醫(yī)院的草坪上，她靈魂出竅，穿梭于陰陽二界，逐漸發(fā)現(xiàn)了身邊的隱情。父親安文理，母親呂瑞娘，未婚夫鄺亞滴，自己的前男友、雙性戀體育教練樓夷是母親當(dāng)年的愛慕者、父親當(dāng)年的情敵，閨蜜匡曉慈是當(dāng)年促成父母婚姻的關(guān)鍵人物星空和尚的女兒，匡曉慈妹妹匡曉朵的好朋友、女護(hù)士楊冬兒暗戀著年輕有為卻沉默憂郁、罹患絕癥的同性戀醫(yī)生少華，楊冬兒的哥哥霍伴則是樓夷和少華共同的情人……

可想而知，在這個(gè)迷宮式的人物圖譜中，將會(huì)發(fā)生怎樣曲折的故事，可是，作者卻無心于此，他只是三言兩語、點(diǎn)到為止地交待了情節(jié)，這固然使得人物的形象不甚豐滿，卻令那個(gè)精心結(jié)構(gòu)的迷宮更為醒目。于是，我們隨著安波的穿行深入城市細(xì)部，洞察玄機(jī)，終于發(fā)現(xiàn)她的死亡看似是鄺亞滴的性愛錄像給先天心臟病的她以致命一擊，實(shí)際卻早在上一代中的情感糾葛中就埋下了伏筆。這種與生俱來的身體缺陷是當(dāng)年呂瑞娘、安文理和樓夷三角戀產(chǎn)下的惡果，早在她戀上樓夷時(shí)就注定千瘡百孔，這是安波的原罪。

同樣表達(dá)這種宿命感的還有少華和楊冬兒。少華外表俊朗、才華橫溢，待人謙和，可命運(yùn)卻讓這個(gè)醫(yī)學(xué)界的后起之秀是一個(gè)性迷失者。無論是少年時(shí)與繼母的淫亂還是成年后與楊冬兒哥哥長(zhǎng)達(dá)多年的同性戀關(guān)系，他感情的歸宿都是反倫理的。他的自殺是讓肉身與洗刷不掉的原罪同歸于盡?？上攵?，深深愛上少華的楊冬兒，作為少華悲劇命運(yùn)的下一個(gè)鏈條，她的殉情也是必然的。

原本不相識(shí)的安波和少華因?yàn)橄嗨频拿\(yùn)聯(lián)系在一起。作品寫了少華面對(duì)安波尸體時(shí)的心悸。當(dāng)他鼓足勇氣掀開蒙在安波臉上的那層白布時(shí)，一種似曾相識(shí)的感覺讓他膽戰(zhàn)心驚，他驚叫著逃跑了。我們是否可以想象，少華從安波逝去的肉身上看到了將來的自己？

除了這些主要人物，作品中的次要人物也難逃命運(yùn)的掌控。呂瑞娘、安文理、匡曉慈、楊叉等都是命運(yùn)這個(gè)操盤手的棋子，處在牽一發(fā)而動(dòng)全身的迷宮中。若干年后，當(dāng)楊叉發(fā)現(xiàn)女兒楊冬兒重現(xiàn)了她母親的命運(yùn)，同性戀兒子又死于非命，他除了從自己年輕時(shí)的罪惡尋找根源，還能做怎樣的解釋？

夏商借助這種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)表達(dá)了對(duì)城市的看法：城市就是一個(gè)讓人?；蠛兔允У拿詫m，人游走于其中是暢通無阻還是屢屢碰壁，全然取決于那背后的命運(yùn)之手。這種看法相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間左右了他對(duì)城市的理解，體現(xiàn)在文本上，則是對(duì)迷宮的營(yíng)造由來已久。早在1989年創(chuàng)作的短篇小說《黃絲帶》中，他就表達(dá)了這種愛好，這之后，《我的姐妹情人》（1994）、《愛過》（1995）、《出梅》（1996）、《正午》（1997）、《一人分飾兩角》（1997）、《日出撩人》（2000）、《孟加拉虎》（2001）等一系列作品都延續(xù)了這種表達(dá)。在這些作品中，陌生人之間或是被一種淡淡的情愫（《出梅》《愛過》）、或是被一種場(chǎng)景（《正午》《一人分飾兩角》），或是被錯(cuò)綜復(fù)雜的感情（《日出撩人》《孟加拉虎》《我的姐妹情人》）連接在一起，在多個(gè)不可思議的巧合構(gòu)成的城市迷宮背后，總有一雙看不見的手操縱著人物的悲歡離合。

3.小人物與大歷史

夏商小說的命運(yùn)感也往往通過小人物群像體現(xiàn)出來，這里通過《乞兒流浪記》和《東岸紀(jì)事》兩部長(zhǎng)篇小說來說明。

《乞兒流浪記》講述一個(gè)毗鄰現(xiàn)代都市的小島。一次大地震之后，這個(gè)小島誕生了一個(gè)長(zhǎng)著尾巴的棄嬰卷毛，伴隨著她的成長(zhǎng)，展開了與之相關(guān)的十幾號(hào)人物的傳奇故事。奇異的喂食方式、原始而頑強(qiáng)的求生本能、被跨海大橋工程從四面八方吸引過來的未開化的民工，以及彌漫于其中的殺戮、情欲和死亡，都以極端的形式一一展現(xiàn)在人們面前。

比之《裸露的亡靈》，這部作品中顯然在塑造人物上傾注了極大的熱情。與前者相比，里面的人物形象不僅清晰，甚至個(gè)個(gè)都是傳奇。卷毛的金剛不壞之身，來福超凡的求生本領(lǐng)，阿旦的糖畫手藝，趙和尚的力大無窮，仿佛魚的化身一樣的“醬油癍”，她通過水流的聲音就能找到河眼所在，作為“麥癡”的蔫耗子，最后為麥子而殉情、葬身火海，至于國香，她有著無比強(qiáng)大的身體欲望以及由此引發(fā)出足以吞噬整個(gè)小島的致命疾病。就是作為次要人物的老太婆、漁夫和國香的丈夫，也個(gè)個(gè)身懷絕技、出手不凡。相對(duì)而言，作品中少數(shù)幾個(gè)蒼白孱弱的人物則都來自大橋另一端的城市。造橋指揮部與蔫耗子的談判拉鋸中，劉監(jiān)理與白監(jiān)理的官腔與蔫耗子勇往直前的野性形成鮮明的對(duì)比。作者故意讓?shí)u中的人站在身心的制高點(diǎn)上，來俯視城市中那些白白凈凈的后生，借以對(duì)矗立在大橋另一端的城市進(jìn)行嘲諷。

然而，從故事的結(jié)局來看，這種嘲諷顯然只是一時(shí)的口舌之快。最終，作者讓小島徹底敗在城市的腳下。作品中，人物的本事有多大，他們死的就有多難看，作者對(duì)肉身毀滅的描寫可謂達(dá)到了極致。來福帶著卷毛多少次死里逃生，卻在跟“醬油癍”的搏斗中喪生，泡在河水中的尸體腫脹成了魚泡?！搬u油癍”機(jī)靈奇異，如有神助，最后卻落得身首異處。在王老屁挨槍子的同時(shí)，他的孿生弟兄趙和尚也口吐白沫、肚皮洞穿、滑膩的腸子流滿一地。國香的丈夫黑杠頭和劉大牙同歸于盡，死時(shí)他們一個(gè)腦殼碎裂，一個(gè)被咬掉了男根。因梅毒失明的國香吞吃了所有的紙幣，卻最終沒有保住自己的財(cái)富，被開膛破肚之后，盜尸人不肯留給她一分一毛。而那個(gè)淫亂的小山坡上，那些被梅毒吞噬了的肉身更是慘不忍睹。

值得玩味的是，相比于對(duì)肉身慘狀的描寫，夏商對(duì)他們心靈的跌宕起伏卻不著一字。夏商讓這些小人物粗糙地生、又粗糙地死，作意讓他們身上的種種異秉成為不值一提的人生附麗。

這樣的手法帶給人非常獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，因?yàn)閹缀趺總€(gè)主要人物在出場(chǎng)的時(shí)候都給人耳目一新的感覺，對(duì)他們身上奇特本領(lǐng)的渲染，似乎一再暗示這個(gè)人身上將有故事，足以成為貫穿小說的主角。不幸的是，這樣的期待最后總是因人物的死亡而落空。當(dāng)他們一個(gè)個(gè)相繼離開故事，不禁讓人聯(lián)想，作家最終要留下的是什么？神魔化了的卷毛在故事的結(jié)尾離開了白茫茫一片的小島，孤單地走上大橋，走向未來的城市，這時(shí)我們終于發(fā)現(xiàn)了這個(gè)故事的主角，那就是滾滾向前不可遏止的歷史車輪。此刻，我們看到之前大橋另一端影子般存在的城市浮現(xiàn)了出來，在早先的按兵不動(dòng)虎視眈眈中露出血盆大口。作者以死亡的極端表現(xiàn)形式，隱喻了小島注定被城市化發(fā)展的歷史車輪吞噬的命運(yùn)。

同樣表達(dá)了這種命運(yùn)感的還有2012年寫成的長(zhǎng)篇小說《東岸紀(jì)事》，所不同的是，因?yàn)槭菍?duì)上海城市的有意書寫，使得這種命運(yùn)感更多體現(xiàn)在上海與人的關(guān)系中。這是夏商第一次有意識(shí)地寫上海，然而這個(gè)上海卻有別于人們的傳統(tǒng)想象，它不是小資的、繁華的、國際大都市的，而是城鄉(xiāng)結(jié)合部的面貌。

故事發(fā)生在60年代與浦西一江之隔的浦東白蓮涇地區(qū)。在浦東未開發(fā)之前，這里圍繞著船廠、倉庫、碼頭，坐落著大大小小的棚戶。再往縱深處延伸，就是大片的農(nóng)田。這里的住戶混合著農(nóng)民、工人、“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的征地工以及江浙皖等地的“外來戶”。主人公喬喬和崴崴、刀美香、柳道海等十幾號(hào)人物就在其中。

因?yàn)辄S浦江的橫亙，上海先天形成了東岸與西岸的文化斷裂和地位尊卑，于是，這些生活在東岸的小人物注定了要為追求西岸的生活辛苦輾轉(zhuǎn)地努力。通過語言尋找歸屬感，是他們這種努力的表現(xiàn)。城鄉(xiāng)結(jié)合部的地理位置，農(nóng)民、工人或剛剛“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的身份，讓這里的人們感到自己總在游離于鄉(xiāng)土和城市之間，對(duì)岸那個(gè)洋氣而正宗的上海觸手可及，但跨越那一步之遙也不那么容易，于是他們希望通過刷新語言來與浦西文化接軌，一口標(biāo)準(zhǔn)的浦西上海話，是他們畢生追求的目標(biāo)。主人公喬喬很小就洞察到語言上的尊卑，從中學(xué)起她就努力洗刷自己的鄉(xiāng)音，終于打造出一口標(biāo)準(zhǔn)而流利的浦西上海話，這使得她迅速融入大學(xué)生活，成為令人欽羨的真正的“上海人”。而崴崴，這個(gè)來自云南邊陲的“外來戶”，在他身上發(fā)生了令人驚嘆的語言奇跡。崴崴幼時(shí)來到上海，這個(gè)聰明而敏感的鄉(xiāng)下小子迅速抓住了落地生根的關(guān)鍵，不多久他就能夠操上一口幾可亂真的浦東土話，為稱霸一方奠定了基礎(chǔ)。但是，“少年犯”的經(jīng)歷使他只能混跡于黑道，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)讓他成為港機(jī)廠的臨時(shí)工，進(jìn)入體制內(nèi)的可能性促使他二度更改口音，并最終憑借一口流利的浦西上海話與他那來自市區(qū)的同事平起平坐。喬喬和崴崴身上發(fā)生的不斷刷新口音的渴望，曲折表達(dá)出當(dāng)?shù)氐娜藗儗?duì)浦西文化的向往。從這個(gè)意義上講，喬喬因崴崴移情別戀而被棄，不是廠花薛美釧真有過人之處，而是對(duì)大上海強(qiáng)烈的向往，使外來戶崴崴不得不繼“黑皮”之后，斬?cái)嗯c過往“拉三”歲月的最后一個(gè)聯(lián)系。喬喬愛情的失敗，是她愛上“外來戶”命定的悲劇。

如果說，《乞兒流浪記》中是一群“辛苦而麻木”生活的人，《東岸紀(jì)事》中則是一群“辛苦而輾轉(zhuǎn)”生活的人。他們被命運(yùn)拋到了上海，又碰巧處在多元文化中劣勢(shì)的一端，這就注定他們無論是剛烈的還是柔順的，其一切的七情六欲、喜怒哀樂都要建立在以浦西為參照系的“力爭(zhēng)上游”之上。喬喬從大學(xué)生到“拉三”身份的轉(zhuǎn)變，她與崴崴戀情的失敗、二人對(duì)待方言的態(tài)度、精明強(qiáng)干的刀美香一敗涂地，都一再印證了這點(diǎn)。

4.　愛情悲劇

愛情故事也是夏商表達(dá)命運(yùn)感的切口。他非常熱衷寫小人物的愛情，卻總不讓他們有好的結(jié)局。在他的中短篇小說中，這樣的愛情不是充滿了無奈的錯(cuò)過（《歲月正濃》《剪刀石頭布》），就是結(jié)局慘烈（《恨過》《剎那記》《出梅》《一個(gè)耽于幻想的少年的死》），不是虛無縹緲不可捉摸（《看圖說話》《愛過》），就是充滿了犬儒茍且（《金色鑲邊的大波斯菊》《高跟鞋》《一人分飾兩角》《愛情故事》《雨季的憂郁》），或者給日后的生活投下濃重的陰影（《孟加拉虎》《沉默的千言萬語》《日出撩人》），而在長(zhǎng)篇小說中，這些元素應(yīng)有盡有。

寫于1991年的《雨季的憂郁》，講的是在愛情的名義下，人與人之間的關(guān)系究竟有多少可能性，相比于肉身，人們心靈的真正相惜是多么困難。小說的敘述充滿了人面對(duì)命運(yùn)時(shí)的無措和無奈，這就如同上海六七月的梅季，滯重粘稠，拖泥帶水，沉悶憂郁。其實(shí)，這篇小說代表了90年代初商品大潮摧毀了舊有價(jià)值體系和理想主義之后，處于精神斷裂期的年輕人對(duì)世界的看法。面對(duì)都市化的洪水猛獸，當(dāng)時(shí)的夏商四顧彷徨，無法生出對(duì)這個(gè)城市的信任。

而到了1999年寫作《金色鑲邊的大波斯菊》時(shí)，夏商的這種憂郁彷徨轉(zhuǎn)化成了戲謔。小說開頭一句話：“這個(gè)故事適于夜晚，基調(diào)是青檸色的。人物不多，沒有主角，因?yàn)楝F(xiàn)在誰都是配角，誰都是配角就是說大家都活得很消極。臉色比較憔悴，沒有生病，但看上去總不那么健康。”這給故事定下了亞健康的基調(diào)。作品中江術(shù)和謝文延續(xù)了韓東、朱文作品主人公的腔調(diào)，他們不乏善良正義，卻玩世不恭，因?yàn)檎也坏缴畹囊饬x，于是揮霍時(shí)間、情感和身體，而其實(shí)這樣的形象更早可追溯到王朔筆下的“頑主”。作品中江術(shù)說“如果你覺得生活他媽的沒有意義，你就會(huì)百無禁忌”。他們?cè)谧分鹌G遇中進(jìn)行感情游戲，然而，故事的結(jié)尾，當(dāng)接到好友方小方從十六樓跳下的噩耗，江術(shù)和謝文在夜晚的大街中間抱頭痛哭流涕。

1998年，詩人兼小說家韓東和朱文在南京發(fā)起了“斷裂”宣言，以反抗傳統(tǒng)文學(xué)觀和文壇秩序，這一行為得到了來自全國各地作家的響應(yīng)，夏商在上海也加入了這一運(yùn)動(dòng)。反觀他這一時(shí)期的小說，無論是這部作品中的江術(shù)和謝文，還是《剎那記》（1998）中因起于一剎那的意外事故而改變了命運(yùn)的張雷，都是以戲謔傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)。這種戲謔，既是掩蓋內(nèi)心的無助，也是對(duì)命運(yùn)作拼死的抵抗。從這個(gè)意義上講，方小方跳樓的噩耗是壓垮他們反抗精神的最后一根稻草，逼他們?cè)诜攀幮魏?、麻木不仁的外殼下現(xiàn)出了軟弱的本相。這哭，是對(duì)朋友也是對(duì)自己。

更直接表達(dá)命運(yùn)感的是寫于1996年的短篇小說《出梅》。作品通過一種淡淡的情愫，將一個(gè)面目不甚清晰的少婦與一個(gè)高中生的命運(yùn)聯(lián)系起來，最后，少年因?yàn)檫@點(diǎn)虛無縹緲的情愫而死于非命。作品不惜以托夢(mèng)的方式概念化地點(diǎn)題，說命運(yùn)如何翻云覆雨，將兩個(gè)生活本無交集的人勾連起來，再置其中的一人于死地。

5.從過去到現(xiàn)在：命運(yùn)感的變遷

從先鋒到寫實(shí)，夏商對(duì)他的轉(zhuǎn)變這樣解釋：“年輕時(shí)寫小說，遇到知識(shí)盲點(diǎn)，一般會(huì)繞過去，用技巧將其‘虛’掉。從故事層面往往也能說通，但其實(shí)是心虛的。……我現(xiàn)在經(jīng)常去采風(fēng)，或者收集各種專業(yè)知識(shí)。寫作對(duì)我來說，越來越成為一個(gè)笨活。”②他將這種轉(zhuǎn)變歸之于寫作成熟的表現(xiàn)。而其實(shí)，在前期那些先鋒作品中，人物與細(xì)節(jié)的不豐滿與其說是他寫作技術(shù)的稚嫩，倒不如說是他真情實(shí)感的流露。當(dāng)“懷舊風(fēng)”占據(jù)了上海寫作的大半壁江山，作家們通過對(duì)90年代與30年代的對(duì)接，想當(dāng)然以為找到上海精神密碼的時(shí)候，對(duì)這個(gè)城市的不信任感卻始終左右著青年夏商的創(chuàng)作。在前期的作品中，那個(gè)祖籍江蘇、家住浦東的年輕的夏商始終在黃浦江的東岸遙望和打量著西岸的世界，內(nèi)心充滿迷茫?！拔沂钦l？”、“上海是誰？”的疑問總是無法索解，面對(duì)上海這個(gè)捉摸不透的龐然大物，作品顯現(xiàn)出他對(duì)自我身份認(rèn)同的危機(jī)，于是命運(yùn)感油然而生。

在1998年的一次訪談中，夏商表示：“我總是要把這些人物放到特定的情景中使他們體驗(yàn)著一種命運(yùn)?！彼傅氖穷愃啤墩纭罚?997）這樣的小說。小說中，彼此陌生的三類人在某天正午因?yàn)橐粋€(gè)偶然事件發(fā)生了聯(lián)系。主人公酈東寶邂逅了初戀情人，撞上了搶劫事件并見義勇為，最后卻發(fā)現(xiàn)3歲的女兒嘟嘟不幸走丟。這當(dāng)然是個(gè)悲劇，但這悲劇卻體現(xiàn)了夏商對(duì)生活嚴(yán)肅的拷問。他拷問生活究竟給這些平凡卻不乏奇遇的小人物們帶來了什么？這樣的拷問，代表了當(dāng)時(shí)的夏商對(duì)這個(gè)世界的懷疑，使他的作品在千姿百態(tài)的外衣下始終有種指向命運(yùn)的高度。

到了寫作《東岸紀(jì)事》的2012年，已屆中年、頗有成就、身兼作家與商人二職的夏商已經(jīng)有效利用和占有了這個(gè)城市的資源。褪去了年輕時(shí)對(duì)這個(gè)城市的迷茫和敵意，《東岸紀(jì)事》這部作品，是他走進(jìn)上海并主動(dòng)表達(dá)它的嘗試。命運(yùn)感仍然是這部作品的主題，只是從此少了份迷茫，多了份滄桑后的從容。

其實(shí)，用現(xiàn)實(shí)主義的方式表達(dá)命運(yùn)感難度更大。先鋒敘事可能因?yàn)橥怀鲇^念，一定程度上忽略了細(xì)節(jié)的打磨，卻失去了故事的張力，《裸露的亡靈》和《乞兒流浪記》中的人物和故事顯然不如《東岸紀(jì)事》那樣生動(dòng)和豐富。寫實(shí)的筆法則要求將觀念轉(zhuǎn)化為被一一坐實(shí)的細(xì)節(jié)，無疑，這方面夏商成功了?！稏|岸紀(jì)事》通過對(duì)浦東開發(fā)前十幾號(hào)小人物命運(yùn)沉浮的勾畫，在最后的“挖寶”一節(jié)進(jìn)行了點(diǎn)題。傳說中的寶貝原來是一張絲綢緞子的老浦東地圖，“上面雖署有長(zhǎng)人、高昌等地名，卻繡著河道、城鎮(zhèn)、市集、樹林和人物。整個(gè)畫面的基色是秋黃，河是淺灰，鎮(zhèn)是深靛，市集米色，樹林深藍(lán)，人物則紅男綠女”。地圖的指涉十分明顯，它就是老浦東的一個(gè)風(fēng)俗畫，畫中事物既屬于歷史，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的隱喻。這幅地圖在重建天日后速朽，預(yù)示著曾經(jīng)的悲歡離合風(fēng)土人情終將煙消云散，夏商為記憶中的浦東寫了一曲不盡唏噓的挽歌。

6.夏商的上海世界

夏商的寫作其實(shí)一直沒有溢出上海。盡管前期的先鋒作品很多沒有明確指出故事發(fā)生的地點(diǎn)，但人物那種孤獨(dú)茫然的感受卻是在上海這樣的大城市才有的，那是寫上海中的人?！镀騼毫骼擞洝房绾４髽虻拇嬖冢箻蚰穷^的城市始終像一個(gè)影子般矗立，這頭的蠻荒小島與之對(duì)照，成為大上海“隱秘的前史”③?！稏|岸紀(jì)事》則是夏商從寫上海的人到寫上海的轉(zhuǎn)型。

然而，夏商筆下的上海又是如此不同。在他的筆下，不僅呈現(xiàn)出上海地理空間上重要的一隅，更表現(xiàn)了上海多元文化重要的一支。迄今為止，在關(guān)于上海的書寫中，盡管產(chǎn)生了無數(shù)個(gè)精彩的故事，卻沒有一個(gè)作家通過這些故事厘清上海的模樣。這不像韓東、朱文的書寫，讓我們很容易把握一個(gè)氣質(zhì)上完整統(tǒng)一的南京城，也不像古往今來的京味兒作家和龐大的北漂作家群，通過他們的共同書寫，已然使北京的氣質(zhì)清晰可辨。在中國的都市文學(xué)中，上海的現(xiàn)象恐怕是絕無僅有的。黃浦江造就的東、西岸的文化差異，加上由政治、經(jīng)濟(jì)、文化齊心合力打造的文化想象，使得浦東、浦西的老工業(yè)區(qū)楊浦普陀、由縣轉(zhuǎn)區(qū)的嘉定、松江和南匯，都一再隱蔽于淮海路的文化想象之外。盡管2000年之后，來自政府或民間的組織試圖使這些區(qū)域在文本上重新顯現(xiàn)出來④，但顯然這種表達(dá)并沒有形成像“北漂”群體那樣有力量的書寫。因此，從文本的世界來看，上?？峙率侵袊ㄒ槐还俜揭诲N定音實(shí)際卻島嶼般分裂的都市。在這中間，夏商的可貴之處，在于他寫了自己所熟悉的上海的一片島嶼，并堅(jiān)持對(duì)此進(jìn)行如實(shí)真誠的表達(dá)。

注釋：

①參見夏商在2012～2013年間接受法國《世界報(bào)》、中國《文藝報(bào)》、《新民周刊》、《文學(xué)報(bào)》、《南都周刊》等媒體采訪時(shí)與記者的對(duì)話，載于2013年5月6日《文藝報(bào)》、2013年6月27日《文學(xué)報(bào)》等。

②參見2012年11月8日《生活新報(bào)》的夏商訪談錄。

③郜元寶：《現(xiàn)代都市的一部隱秘的前史》。

④2000年，《上海文學(xué)》雜志推出“城市地圖”欄目，希望通過對(duì)“多樣化寫作”的鼓勵(lì)打破“懷舊”書寫的一枝獨(dú)秀。此外，之前很多以寫淮海路文化為專長(zhǎng)的作家如王安憶等人也逐漸將視角轉(zhuǎn)向淮海路之外。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）