安葵

前海學(xué)派的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和道路

安葵

所謂“前海學(xué)派”是指以張庚、郭漢城先生為領(lǐng)軍人物的中國藝術(shù)研究院戲曲研究所這一學(xué)術(shù)群體。戲曲研究所的前身是中國戲曲研究院。這一學(xué)術(shù)群體在我國戲曲研究工作中居于重要地位，其學(xué)術(shù)觀點也有重要影響，同時多年來對于他們的學(xué)術(shù)觀點、研究工作的方向也有不同意見的爭論。這種爭論最早是20世紀(jì)末由董健、施旭升先生對張庚先生的“劇詩”說和“話劇民族化”的批評開始的，引起了一些回應(yīng)和討論；近期又有關(guān)于“前海學(xué)派”的新一輪討論，批評者對“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)道路提出質(zhì)疑。［1］關(guān)于對張庚和“前海學(xué)派”批評和回應(yīng)的文章較早的有：施旭升《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說》（《戲劇藝術(shù)》1997年第2期）；安葵《張庚劇詩說辨析——與施旭升先生商榷》（《戲劇藝術(shù)》1998年第3期）；董健《20世紀(jì)中國戲劇：臉譜的消解與重構(gòu)》（《戲劇藝術(shù)》1999年第6期）；安葵《20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化與民族化——與董健、傅謹(jǐn)先生商榷》（《戲曲研究》第58輯）等。近年有賈志剛《“樂本體”是一個偽命題——與董健、施旭升商榷》；毛小雨《“劇詩說”是東西戲劇文化的結(jié)晶——兼與施旭升及其他“劇詩說”質(zhì)疑者商榷》；王馗《“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義——從董健“臉譜主義”的誤斷說起》（以上3篇發(fā)表于《文藝研究》2013年第12期，《戲曲研究》第89輯，文化藝術(shù)出版社2014年4月出版）。陳恬《“前?！笔莻€什么樣的“學(xué)派”？——讀〈“前海學(xué)派的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義〉有感》（《南京大學(xué)學(xué)報》｛哲學(xué)、人文科學(xué)、社會科學(xué)｝2014年第6期）等。本文不想對質(zhì)疑者做全面具體的回應(yīng)，只想就“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)道路方面談一談我所知道的情況和自己的一些認(rèn)識。

一、“前海學(xué)派”之緣起

20世紀(jì)八九十年代是學(xué)術(shù)討論比較活躍的時期，戲曲界也是這種狀況，不同觀點之間展開了熱烈的爭鳴，甚至可以說有一種學(xué)派林立的勢頭。當(dāng)時中國藝術(shù)研究院在前海西街，以張庚、郭漢城為領(lǐng)軍人物的戲曲研究所這一學(xué)術(shù)群體積數(shù)十年之積累，編著、出版了一批重要的研究成果，如《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書》戲曲卷、《當(dāng)代中國戲曲》《中國戲曲志》《戲曲音樂集成》等，同時還有很多文章發(fā)表，在戲曲界和學(xué)術(shù)界都產(chǎn)生了較大的影響。這期間在一次學(xué)術(shù)會議上，有學(xué)者提出，你們已成為一個學(xué)派，可以叫“前海學(xué)派”。當(dāng)時張庚先生并沒有回應(yīng)。但此后許多人竟這樣叫起來，其中有對這一學(xué)術(shù)群體的學(xué)術(shù)觀點肯定和支持的，也有進(jìn)行批評的。而所謂“前海學(xué)派”只能是一個籠統(tǒng)的稱謂，誰也沒有對它做出明確的界定。

2014年由郭漢城先生發(fā)起并捐出他獲得的“藝文獎”的獎金作為啟動經(jīng)費、同時得到中國藝術(shù)研究院領(lǐng)導(dǎo)的大力支持，文化藝術(shù)出版社出版了“前海戲曲研究叢書”15種18冊。郭漢城先生在“前海戲曲研究叢書”《總序》里說：“一個學(xué)派不是一個組織實體，也不是一種學(xué)術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)，其實質(zhì)是共同的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)追求，某種社會集體意識在理論上的反映?！彼麑蚯芯克@一學(xué)術(shù)群體的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)追求進(jìn)行分析之后說：“所謂‘前海學(xué)派’，我認(rèn)為它已具備了成為一個學(xué)派的學(xué)術(shù)條件和特點，今后將在持續(xù)研究和百家爭鳴中得到進(jìn)一步發(fā)展、成熟。”為了簡便起見，本文也沿用已經(jīng)約定俗成的叫法，用“前海學(xué)派”指代以張庚、郭漢城為領(lǐng)軍人物的這一學(xué)術(shù)群體。

二、關(guān)于“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)

一個學(xué)術(shù)群體的學(xué)術(shù)觀點的形成和學(xué)術(shù)成就的取得不會是一朝一夕之功，必然有自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)?！扒昂W(xué)派”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是什么？一般認(rèn)為，“前海學(xué)派”繼承了延安傳統(tǒng)，這沒有錯；但我認(rèn)為這并不完全，“前海學(xué)派”對延安的傳統(tǒng)有繼承又有發(fā)展。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的前身是中國戲曲研究院，它是1951年成立的。1953年調(diào)入擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)的張庚以及建院時就擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的羅合如及與張庚同時調(diào)入的馬可等是從延安來的，他們必然地會帶來延安的思想和作風(fēng)。在延安，特別是延安文藝工作座談會，主要解決的是文藝工作者與群眾結(jié)合的問題，同時也開始要解決與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，毛澤東為延安平劇院題詞“推陳出新”，為戲曲發(fā)展指出了方向；但真正要解決戲曲藝術(shù)的推陳出新問題是在新中國建立之后。1951年4月3日成立的中國戲曲研究院就承擔(dān)了研究和具體實施戲曲藝術(shù)推陳出新的任務(wù)。新中國建立后，原來主要是在“國統(tǒng)區(qū)”的戲曲藝術(shù)家和從延安來的新文藝工作者兩路大軍集合在一起了，當(dāng)時的政策要求新文藝工作者與戲曲藝人緊密結(jié)合，共同推動戲曲藝術(shù)的革新發(fā)展。

1951年5月5日，周恩來總理簽署了政務(wù)院（那時候叫政務(wù)院）《關(guān)于戲曲改革工作的指示》。（老一輩人，把它簡化叫做“五五指示”。）“五五指示”的核心精神是什么呢？后來人們把它簡化成為“三改”——“改戲、改人、改制”。近年，有一些批評性的意見，講“三改”特別是“改人”主要就是改造舊藝人。實際上，我們回到1951年“五五指示”看，它的核心的精神并不是單獨地改造舊藝人，而是要求新文藝工作者和藝人緊密結(jié)合。原文有這樣幾段：“進(jìn)行改革主要地應(yīng)當(dāng)依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同的審定、修改與編寫劇本，并依靠報紙刊物適當(dāng)?shù)卣归_戲曲批評。一般地不應(yīng)當(dāng)依靠行政命令與禁演的辦法?！薄靶挛乃嚬ぷ髡邞?yīng)積極參加戲曲改革工作，與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作，共同修改與編寫劇本、改進(jìn)戲曲音樂與舞臺藝術(shù)?！?951年5月7號，《人民日報》發(fā)表了題為《重視戲曲改革工作》的社論。社論講：“對人民的愛好、趣味和欣賞習(xí)慣必須尊重，不能任意加以扼殺。戲曲改革的中心環(huán)節(jié)是依靠與廣大藝人合作，共同審定、修改與編寫劇本?！彼浴拔逦逯甘尽钡暮诵乃枷耄褪窃趹蚯母锕ぷ髦幸鹬剡z產(chǎn)，尊重藝人，尊重人民群眾的愛好、趣味和欣賞習(xí)慣。尊重藝人和尊重群眾是緊密聯(lián)系的。

這是政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作指示的一個核心的內(nèi)容和基本的精神。中國戲曲研究院正是按照這樣的一個精神成立和進(jìn)行工作的。

當(dāng)時中國戲曲研究院的院長是梅蘭芳，1955年調(diào)整后，副院長為周信芳、程硯秋、張庚、羅合如、馬少波。梅蘭芳、程硯秋、周信芳等都是非常有思想的表演藝術(shù)家，近年紀(jì)念梅蘭芳、周信芳的學(xué)術(shù)研討會開的較多，大家對他們的演劇思想和美學(xué)觀點都比較熟悉；程硯秋同樣是一位很重視戲曲理論研究的表演藝術(shù)家。20世紀(jì)30年代他曾自費赴歐洲考察戲劇，50年代又到西北各地進(jìn)行戲曲的調(diào)查研究。他還把戲曲藝人常說的“唱念做打”“手眼身法步”提升為“四功五法”，對戲曲理論研究有杰出貢獻(xiàn)。而張庚等同志對他們也非常尊重，強調(diào)研究人員一定要認(rèn)真向表演藝術(shù)家學(xué)習(xí)。所以中國戲曲研究院貫徹的是理論與實踐緊密結(jié)合的、尊重民族傳統(tǒng)文化的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

在20世紀(jì)五六十年代，中國戲曲研究院協(xié)助文化部舉辦了三屆戲曲演員講習(xí)會，“把馬列主義交給藝人”，提高戲曲演員的思想藝術(shù)水平，各劇種許多領(lǐng)軍人物都參加過戲曲演員講習(xí)會，因此中國戲曲研究院與各地各劇種、劇團(tuán)都有密切的聯(lián)系。研究院還舉辦了兩屆編劇講習(xí)會，幫助劇作家提高思想藝術(shù)水平；開展全國性的調(diào)查研究，對實踐中產(chǎn)生的問題進(jìn)行理論指導(dǎo)，從而推動戲曲藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

對此，有的批評者認(rèn)為，中國戲曲研究院依附于政府，缺乏學(xué)術(shù)獨立性；我認(rèn)為這樣的看法是片面的。張庚等老一代的學(xué)者秉持的是我國古代士人“修、齊、治、平”，以國家民族事業(yè)為己任的精神，把戲曲看成是人民的事業(yè)，而不是與人民群眾無關(guān)的純藝術(shù)或純學(xué)術(shù)。黨和政府所作的工作是為了使戲曲能夠適應(yīng)時代，更好地為人民服務(wù)，為什么不應(yīng)該為這樣的事業(yè)盡力呢？

同時，戲曲研究院也不是一個只做行政工作的辦事機(jī)構(gòu)，它的主要任務(wù)是進(jìn)行戲曲學(xué)術(shù)研究。在20世紀(jì)五六十年代他們整理改編了很多傳統(tǒng)劇目，記錄整理了很多老藝人的表演藝術(shù)經(jīng)驗，編輯了《中國古典戲曲論著集成》，撰寫了許多有分量的戲曲理論批評文章，并著手基礎(chǔ)理論“一史一論”的編撰。這些工作不僅為后來“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)，而且也對全國的戲曲研究起到了引領(lǐng)和推動作用。

三、張庚先生的理論貢獻(xiàn)和“前海學(xué)派”的研究道路

評論一個“學(xué)派”、一個學(xué)術(shù)群體的作用和貢獻(xiàn)，自然首先要看其領(lǐng)軍人物的學(xué)術(shù)觀點和成就，所以對張庚先生的評價也就成為對“前海學(xué)派”評價的一個焦點。

對張庚先生的評價現(xiàn)在多集中在對“劇詩”說的討論上。我認(rèn)為，第一，“劇詩”說確實是張庚先生的一個重要理論貢獻(xiàn)；第二，如果認(rèn)為張庚先生的理論貢獻(xiàn)只在于“劇詩”說，那同樣是片面的。

“劇詩”作為一“說”確實是別人概括提出的，但實踐證明此“說”確實存在，并具有理論和實踐的意義。20世紀(jì)80年代，《文藝研究》編輯部要組織一組研究當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷业南盗形恼?，并提出每一位理論家最好能找出他的一兩個重要學(xué)術(shù)觀點。他們找到朱穎輝同志寫張庚。朱穎輝經(jīng)過認(rèn)真研究，并與其他同志商量，認(rèn)為“劇詩”的觀點在張庚先生的戲曲理論中是有代表性的，于是就撰寫了《張庚的“劇詩”說》，發(fā)表于《文藝研究》1984年第一期。稍后，筆者和其他一些同志也撰寫了關(guān)于張庚“劇詩”說的文章。在一些學(xué)術(shù)研討會上，關(guān)于張庚“劇詩”說的提法得到大家的認(rèn)可。一些劇作家和導(dǎo)演藝術(shù)家以自己的切身感受談到“劇詩”理論對自己的啟發(fā)和影響。

近日讀到中山大學(xué)董上德教授的文章《重新認(rèn)識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，這是一位與張庚先生沒有直接接觸的學(xué)者的研究所得，是很客觀的。他認(rèn)為：“張庚先生的‘劇詩’說不是‘學(xué)究’在書齋里苦思冥想的產(chǎn)物，而是長期觀察、欣賞、思考中國戲曲的‘特質(zhì)’的成果?！保?］董上德：《重新認(rèn)識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，《戲曲研究》第96輯，文化藝術(shù)出版社，2016年，第11頁。他注意到張庚先生較早講到“劇詩”的一篇文章是在當(dāng)時沒有帶資料的情況下寫出的，“是以多年來形成的‘心證’為依據(jù)的”［2］董上德：《重新認(rèn)識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，《戲曲研究》第96輯，文化藝術(shù)出版社，2016年，第12頁。，他認(rèn)為，在藝術(shù)研究中，這種一點一滴積累而成的“心證”比起“板結(jié)化”的文獻(xiàn)資料更為重要。董文注意到張庚先生的研究是與中國的實際緊密結(jié)合的，是在對中國戲曲的歷史發(fā)展和對中國觀眾的深切了解中提出來的，因此是“具有中國特點的戲劇話語”。張庚先生的劇詩說又是在與外國戲劇的比較中產(chǎn)生的，因此，“張庚先生的戲劇話語既具有本土性，又具備與國外藝術(shù)‘對話’的潛力?！保?］董上德：《重新認(rèn)識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，《戲曲研究》第96輯，文化藝術(shù)出版社，2016年，第24頁。

我認(rèn)為，這篇文章是有說服力的?！皠≡姟闭f的理論價值不容低估。但是張庚先生的理論貢獻(xiàn)又絕不只是一個“劇詩”說。他畢生致力于戲曲理論體系的建設(shè)和中國戲曲表演理論體系的建設(shè)，組織實施了系列戲曲理論建設(shè)工程。如前所述，在20世紀(jì)五六十年代，這一理論建設(shè)就已開始，到八九十年代則出版了系列的重要成果。

這期間，張庚先生有兩篇講話值得特別重視，一篇是《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國藝術(shù)研究工作座談會上的發(fā)言》，一篇是《當(dāng)前戲曲的形勢與戲曲學(xué)會的任務(wù)——在中國戲曲學(xué)會第一屆常務(wù)理事會擴(kuò)大會上的講話》。在第一篇講話里，張庚先生指出，藝術(shù)研究（包括戲曲研究）有四個層次。

第一步是搜集資料。張庚認(rèn)為，搞藝術(shù)研究必須先有資料，沒有這個準(zhǔn)備什么都搞不成，他還特別強調(diào)通過調(diào)查研究掌握資料。“中國的文化真正有文字記載的只是很少一部分，很多的文化都是在人民中間。”“我們要真正想把中國的東西研究透徹一些，就得到群眾中，到古跡的現(xiàn)場去找?！保?］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第330頁。

第二步，把資料加以整理、研究、條理化，寫成志。志雖然還不具備較高的理論形態(tài)，但它所敘述的資料已經(jīng)分析鑒別梳理，成為更可靠的信息，因此是理論研究的重要基礎(chǔ)。

第三步，寫史?！斑M(jìn)一步整理我們所掌握的資料，然后深入一層去研究我們中國的藝術(shù)的發(fā)展的規(guī)律”。［1］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第336頁。寫志和寫史都要講唯物論，有則有，無則無，不可以憑想象，“研究歷史還需要學(xué)習(xí)很多方面的知識，如歷史的哲學(xué)的知識，宗教的知識，文化方面的各種知識?！保?］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第337頁。

第四層，論。論要比史更深一步?！鞍阉莆盏馁Y料綜合起來，找到它的規(guī)律性的東西。”［3］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第337頁。不研究到一定的程度，真正可以稱為理論的東西是寫不出來的。

張庚還特別強調(diào)了理論的具體運用——評論。他說：“在文藝（理論）里最重要的表現(xiàn)形式是評論，如果一個人能把評論寫好，寫出的評論被創(chuàng)作藝術(shù)的人承認(rèn)，那你就是把藝術(shù)理論搞通了?！薄霸u論是運用基本規(guī)律解決當(dāng)前文藝上的具體問題?！彼€告誡搞評論的同志要認(rèn)識評論的特點和局限。他說：“論的特點是總結(jié)過去，對未來的發(fā)言權(quán)是不充分的。因為未來有許多新東西，往往是基礎(chǔ)理論還沒有包括進(jìn)去。因此不能僅僅利用對過去規(guī)律的認(rèn)識來理直氣壯地或逐個準(zhǔn)確地推測未來。”“有些搞理論的同志有一種想法，覺得我們懂得藝術(shù)的規(guī)律，你的這個創(chuàng)作不合這個規(guī)律，對待創(chuàng)作者流露出一種教訓(xùn)的態(tài)度來，這是非常不合適的。”那么理論的能動作用是什么呢？他舉杜勃羅留勃夫?qū)憽逗诎低鯂囊痪€光明》對俄國創(chuàng)作的巨大影響為例說，“許多的劇作者，他有一種感受要寫出來，但他沒有足夠的意識到，那么評論就把它這一點挑明了，這樣就變成了藝術(shù)界的一種潮流。評論家把創(chuàng)作引導(dǎo)到為社會服務(wù)，為人民服務(wù)的道路上去。所以評論非常重要。”［4］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第339頁。

戲曲理論是理論家創(chuàng)造的產(chǎn)物，但這種創(chuàng)造必須以歷史的積累和群眾的創(chuàng)作實踐為基礎(chǔ)，因此理論建設(shè)的各個層次不能缺少。這是張庚幾十年來戲曲研究經(jīng)驗的總結(jié)，是進(jìn)行戲曲研究的正確的道路。從中國戲曲研究院到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所也一直是按照張庚先生這一思想的指導(dǎo)來做研究工作的。

在第二篇講話里，張庚先生提出搞戲曲研究工作要實行“三通”。當(dāng)時，中國大陸與臺灣還沒有實現(xiàn)通信、通郵、通航的“三通”，實現(xiàn)三通是兩岸民眾共同的呼聲。張庚先生借用這個話說，戲曲研究也必須實行“三通”：理論與實踐相通，學(xué)者與劇團(tuán)相通，中外要相通。他指出，當(dāng)前有一種狀況：大學(xué)教授看書不看戲，劇團(tuán)的人看戲不看書。他認(rèn)為這種狀況不改變，是不利于戲曲事業(yè)的發(fā)展的。他強調(diào)，戲曲研究人員要跟劇團(tuán)的人交朋友，要和老藝人交朋友。要與國外和海外的學(xué)者進(jìn)行深入廣泛的交流。［5］張庚：《張庚文錄》（補遺卷），湖南文藝出版社，2014年，第172頁。從中可以看到，張庚先生在戲曲研究上，具有廣闊的視野和面向世界、面向未來的胸懷。張庚先生對戲曲的價值充滿自信，同時對戲曲藝術(shù)和戲曲理論的發(fā)展具有高度的自覺。在改革開放還不久的1987年，張庚、郭漢城先生就發(fā)起組織召開了戲曲國際學(xué)術(shù)研討會，努力使民族戲曲藝術(shù)與世界戲劇連接起來，在全球化的語境中研究中國戲曲藝術(shù)。

四、弘揚“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和研究道路的意義

張庚先生去世已經(jīng)十幾年了，但他的學(xué)術(shù)思想一直在起著引領(lǐng)作用。近30年來，在理論與實踐的結(jié)合、學(xué)者與劇團(tuán)的互動以及大陸與海外的交流等方面都有很大的發(fā)展，海峽兩岸戲曲學(xué)術(shù)會議經(jīng)常召開，對一些重要劇目的討論也經(jīng)常有各方面的學(xué)者參加。實踐證明，這些結(jié)合與交流有力地推動了戲曲研究的拓展和深入。再以“王國維戲曲論文獎”為例，這一評獎已舉辦過6屆，每一屆都有高等院校教師和學(xué)生，臺灣、香港的學(xué)者和搞創(chuàng)作實踐的同志參加并獲獎，許多優(yōu)秀的論文展現(xiàn)出新的研究視野和新的研究方法。這也說明張庚先生“三通”思想對推動戲曲研究工作的發(fā)展具有積極的意義。

郭漢城先生也一直在關(guān)注理論和實踐中出現(xiàn)的各種問題，關(guān)心后輩研究工作的情況和進(jìn)步，不斷地提出自己的許多深刻的見解。郭漢城先生強調(diào)戲曲藝術(shù)在弘揚傳統(tǒng)美學(xué)精神的基礎(chǔ)上要與時俱進(jìn)，強調(diào)戲曲理論建設(shè)。與張庚先生一樣，郭漢城先生具有堅持真理的理論家的風(fēng)骨，如王文章所說：“郭老所以有獨到見解，從根本上說，是他堅持實事求是的學(xué)風(fēng)使然。一直從事戲曲研究五十余年，從不‘時云亦云’，對戲曲藝術(shù)價值、戲曲藝術(shù)功能的客觀評判，曾經(jīng)何其難哉！但郭老的學(xué)術(shù)探索卻一直是建立在對戲曲藝術(shù)客觀評判的基礎(chǔ)上的，所以才會以其科學(xué)性為人們所尊重?！保?］王文章：《序》，見郭漢城著：《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》，文化藝術(shù)出版社，2008年。

作為后輩學(xué)人，我深深感到老一輩學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)精神的可貴。年輕的研究者應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)、繼承老一代的優(yōu)良傳統(tǒng)，為戲曲理論體系的建設(shè)積極努力。年輕一代的學(xué)人存在積累尚淺的不足，但也具有自己的特點和優(yōu)勢，在具體的理論觀點上也不一定與老一輩完全一致，他們應(yīng)該有所前進(jìn)，有所突破，有新的建樹，但繼承和弘揚老一代的學(xué)術(shù)精神、遵循正確的研究方法應(yīng)是發(fā)展創(chuàng)造的重要基礎(chǔ)。同時我也認(rèn)為張庚、郭漢城等老一代的理論成果并不只是他們個人的，也不只是一個“學(xué)派”的，尊重這些成果，重視他們的學(xué)術(shù)思想，有利于戲曲理論建設(shè)和藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。當(dāng)然學(xué)術(shù)研究的方法和道路是多種多樣的，做“純學(xué)術(shù)研究”，潛心史料研究而作出成果，對“主流”學(xué)術(shù)思想側(cè)重批判或另辟蹊徑，對戲曲理論的發(fā)展也都是有益的；但“前海學(xué)派”這種與創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合、與人民群眾的需要緊密結(jié)合的研究道路是不容忽視的。對“前海學(xué)派”不是不可以批評，理論總是在不斷的論爭中前進(jìn)的。我希望“前?！蹦贻p一代的學(xué)者以平和的、實事求是的態(tài)度對待別人的批評，在討論中加深對戲曲藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識，加強學(xué)術(shù)研究的自覺；我期待真正的“學(xué)派林立”的狀況出現(xiàn)。

安葵：中國藝術(shù)研究院研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）