鐘娜

壁櫥上有兩只蘋果路內(nèi)《慈悲》

鐘娜

引

我父母家的餐廳墻邊放了一只半人高的壁櫥。壁櫥上擺了些相框、餅干罐子、小藥瓶。一次回家，我發(fā)現(xiàn)罐子上擺了兩只蘋果。

蘋果就該擺在果盤里。我嘀咕了一句，他們只是笑笑。

半年后回家，蘋果仍在那里，顏色濃黯了些。怎么還不吃？我相當訝異，父母還是笑笑。

某天我偶然經(jīng)過柜子，看到了蘋果背后的東西，忍不住大笑起來。

原來如此，原來如此。

蘋果后面擺了兩尊小小的佛的雕塑。表面鍍金的銅制品，并沒有比蘋果大多少，所以完全被我忽略掉了。

我記得這兩尊雕塑。這是來自外婆的禮物，從前放在冰箱最上面，積了許多灰，如今重新被請出來，開始享受神明的待遇了。

而在這半年間，我在2015年第3期《收獲》上讀到了路內(nèi)繼“追隨三部曲”、《花街往事》后的新作《慈悲》。隱隱地我覺得，理解《慈悲》與理解這兩只神秘的蘋果，向我索求的是同一種東西。

一

從寫法上，《慈悲》是一本容易進入，不容易出去的書。沒有復(fù)雜的時間線驅(qū)趕讀者前后穿梭，故事圍繞苯酚廠工人陳水生十二歲到六十歲左右的人生，從自然災(zāi)害、文革，國有制短暫的輝煌歲月，講到國企改革、全面市場化的當下。

化工廠及工人家屬的生活并不是第一次出現(xiàn)在路內(nèi)的筆下。在路內(nèi)初出茅廬的長篇《少年巴比倫》（下稱《巴比倫》）里，糖精廠學(xué)徒工人路小路在向他人的講述中追溯了自己的青春歲月。

許多氣味相似的故事材料在《巴比倫》中一閃而過后，經(jīng)過不同的刀法削割后再次出現(xiàn)在《慈悲》里。比如化工廠無孔不入的氣味，公房改制，院里樓上的人往樓下扔垃圾，工廠里的捉奸，等等。

路小路的父親是工程師，文革時期去做了搬運工，“搬了整整三年的原料桶”。除了與水生的經(jīng)歷相似，年代相當，他的部分性格，比如對謊報軍情的阿三的寬容，對挨打的車間主任的戲謔——這種溫和的氣質(zhì)水生身上也有。

《巴比倫》的故事框架雖然設(shè)在當下，然而大部分故事都由三十歲、已離開工廠的路小路通過回憶敘述，是追溯的姿態(tài)，語言鮮嫩，小路沉浸在風物詩一般的場景描繪中，文本有追憶所帶來的微醺氣味，故事流時常被大段大段的回憶打斷。他也是個自覺的敘述者：

我對張小尹說，這就是我香甜腐爛的地方，像果子熟透了，孤零零掛在樹枝上。有個故事說，果子掛在樹枝上，等著鳥兒來啄它，這個故事后來又說了些什么呢？可惜，張小尹并不覺得有趣。

在敘述的時候，第一人稱經(jīng)常自然地夾帶評價：

我討厭農(nóng)藥廠，因為它經(jīng)常爆炸，還放出二氧化硫氣體。如果你不想聞那種臭雞蛋的味道，就只能期盼著它爆炸，然后停產(chǎn)。如果你不想挨炸，就必須永遠忍受臭雞蛋的味道。這他媽是一件很悲哀的事情，簡直是人生的終極悲哀。

而到了《慈悲》里，水生無知無覺地生活在敘述者的語言中，混入群體中，保留自己的意見，對周圍的世界沉默：

夏天來了，苯酚廠的夏天按常規(guī)檢修，工人沒有什么事情做，全都在白天上班。腐尸的氣味，從原料倉庫飄出來、蒸出來、涌出來，到處都是。所有人都盼著苯酚車間快點開工，因為苯酚的香味可以中和掉骨頭的臭味，苯酚是用來做尸體防腐劑的。

一種不一樣的語言，一種不那么“香甜”的，與死亡的鼻息更貼近的語言凝滯在了文本中。

可以說《慈悲》是對《少年巴比倫》的重寫，好比鏡頭原本對準路小路，現(xiàn)在緩緩移動，對準他的父親。于是路小路的父親不再是父親，他恢復(fù)成一個人，像一張硬盤恢復(fù)了埋藏已久的數(shù)據(jù)。路小路的故事是往前追溯的，是作總結(jié)的意思；水生的故事是現(xiàn)在時的接力賽，因此像是永恒的。

《慈悲》書如其名，有古意。故事分章講，每章短小，講二三事，看似單件針線活，寬松閑適，往往卻在不意處埋針腳，為后文鋪墊，敘事在此勾連蕩漾，泛起闊大一片水域。

1980年代，水生因心善辭達，為貧困工人申請補助，受書記之托探望檔案處石寶。

水生站在石寶面前，黑暗中仔細看著這個人的眼鏡片子，覺得他已經(jīng)瘋了。過了好久，石寶笑笑說：“一個人如果病得快死了，你給他一粒藥，又不是什么仙丹，有什么用呢？我有稻草和門板，就很放心，其他都不需要。這叫各安天命?！?/p>

此人看似與書中其他人物孤立，后文卻再次出現(xiàn)，成為工廠改制實施裁員的劊子手，冷面無情，意料之外情理之中。

水生問：“你心安嗎？”

石寶說：“我心安。我坐在這里，不收禮，不吃馬屁，眼淚對我無效，有人下跪我就讓他跪到自己困了、餓了。只有一個目的：把你們都清退掉?！?/p>

類似這種人物，如水生幫忙申請補助的工人段興旺，廠長姘頭白孔雀，倒賣外煙的青工長頸鹿和廣口瓶，在小說里皆做潛水運動，偶爾探頭發(fā)聲，復(fù)又屏氣沉入水下，仿佛與讀者同行許久后街角重逢，宛如巧合，宛如生活。這種寫法也為小說帶來無與倫比的仿真感。敘事時間老實規(guī)矩，卻有三兩離群之鳥折返其間，世界由平變圓，首尾相連。

另一好處是方便串聯(lián)時間。比如工會主席宋百成，1960年代拒絕給水生師傅十六塊喪葬費，1980年代與書記一同退休，贈給水生書法作品，最后再次現(xiàn)身已是水生妻子玉生出殯之日，書法庸常而人格拙劣，是水生世界里的恒常陰影。

再比如水生同門師兄根生出獄返廠后提起和尚，與水生幾十年后偶遇失散多年的弟弟，當初也是為和尚所救。無法確知和尚是否同為一人，模糊筆法為故事平添幾分水汽，影影綽綽大有古代小說中亦真亦幻之趣。

路內(nèi)愛寫男性友誼?！短焓箟嬄湓谀睦铩分校魅斯拔摇焙蜅钸t、小蘇，脾性相投，性格相異，人物出場，都是敘述意識強烈的介紹性語言，直截了當，開門見山：

老楊學(xué)的是化工，前半生和我一樣傻矬，后半生做的是風險投資……

小蘇是個好人。我這輩子見過的最溫和的人就是他，最誠實的是他，最有耐心的也是他。他是戴城農(nóng)藥廠的化驗員。耐心、溫和、誠實，是化驗員必備的品質(zhì)，否則他會干砸。

這種登場方式，類似價值判斷，比較粗暴，跟讀者硬碰硬，沒有回味余地。到了《慈悲》里，人物眾多，好似梁山泊好漢，講究筆法變換，彼此照襯。路內(nèi)在此亮出了十八般武藝。

寫脾氣耿直暴烈的根生，用熱筆，開篇第一聲響，便是根生“一腳踢上閥門，吹著口哨走了”，存在感強烈，筆法了無痕跡。

又或水生養(yǎng)女復(fù)生在幼兒園被老師體罰，根生替復(fù)生出氣后領(lǐng)她回去，“敞開工作服，扛著扳手走了一段路，發(fā)現(xiàn)復(fù)生也把外套敞開了，晃著肩膀走路”。一大一小，粗獷中其樂融融，情景可愛至極。

寫根生，作家不吝筆墨，有時甚至脫離水生視角，走到根生身邊，蹲下，看他眼前的世界。對人物的尊重，在于對其個人視角的體察。比如根生自殺前的情景，巨細靡遺，目之所及，敘述者一一描摹，對根生的絕望投以最深刻的體恤：

根生回到工廠，心神不寧，腿上痛得厲害，他知道快要下雨了。夜里，他去鍋爐房泡水，忽然把熱水瓶放下，拖著腿，先走到骨膠車間旁邊，汪興妹當年住的小屋子早拆除了，他在黑暗中看了一會兒，又穿過廠區(qū)來到污水處理池那邊。雖然很暗，仍能看到水面上積著厚厚一層泡沫，像泡過洗衣粉一樣，其中一些被風吹起來，無規(guī)則地散落飄離。最后他獨自走到碼頭邊，看到江上紅燈綠燈，微渺疏落，靜靜地閃爍著，以及光線銳利的射燈，照得四周雪亮。額頭上一涼，雨落了下來。

此處文本速度緩慢，是因根生凝視得專注，目光向周圍世界索取記憶碎片，漸漸積累絕望、痛楚、不盡如人意的一生。因此這漫長的一瞥，只能是長鏡頭，一鏡到底，沉默地為人物接下來的行為提供了解釋。

而寫故事的“大反派”、根生的死對頭宿小東時便用冷筆。他第一次登場，甚至不顯肉身，而是從車間主任李鐵牛嘴里。他的第一印象，由人們的只言片語拼接而成：

（宿小東）最壞，他會告密……廠里有很多這樣的人，他們像鬼一樣，你越是怕他們，他們就越是會粘到你身邊來。

宿小東陰險，為利益不擇手段，從工人步步攀升，一直以側(cè)面描寫居多。作家借工人段興旺之口描述工人們對宿小東行禮：

這個注目禮就像是個屁，溜到了肛門口，人們必須呆看前方，臉部肌肉僵硬地停頓一下，才能把尊敬釋放出來。

國企改制后，宿小東將工廠改為東順股份制集團公司，名字化入資本，徹底脫離人形。水生與鄧思賢利用一技之長在杭州打零工，與宿小東偶遇，也只是露了一下目光，“三個老頭在春天微寒的空氣中對視，冷冷的一股殺氣”。涼颼颼的對視后不久，科長找上水生，控訴其侵害公司技術(shù)產(chǎn)權(quán)，以訴訟相要挾，宿小東藏在小嘍啰背后，無影無形。

語言之外沒有小說。我們像懵懂的勇士一樣跳入《慈悲》的海洋，首先接觸到的質(zhì)地或許不應(yīng)當模糊地稱為語言，而應(yīng)當呼作“語感”。無論寫風景還是寫人，小說語言都在以提升密度的目的收縮體積，每個字都掛了雙眼睛內(nèi)省，是否濫情，是否無情。

比如根生出獄后來水生家吃飯，執(zhí)意獨自回家：

根生擺擺手，推門走出去，外面漆黑一片，星月皆無。水生忙追出去，然而根生雖然瘸了，走路卻不慢，水生聽到地上沙沙的聲音，根生拖著腿，一條黑影搖擺著，忽然就看不清了。

又或者寫自然大災(zāi)害時災(zāi)民乘船逃生：

渡輪來了，人們默默地往上走，排著隊，像是要去一個寂靜的地方。有人躺在碼頭上，爬都爬不動了，這些人就留在了岸邊。船起錨，嗚嗚地拉著汽笛開走，駛向?qū)Π兜墓S。江上起著薄霧，對岸仿佛不存在。

這一段之所以具有代表性，便在于人們的“默默”，汽笛的“嗚嗚”，對岸的“薄霧”。利用這零星幾個支點，故事發(fā)生的天地氛圍有條不紊地搭建起來。這是故事的“家底”，這家底訴說的是一種悲的基調(diào)。

《慈悲》委婉地繼承了“不言”的傳統(tǒng)。如果說《繁花》還會告訴你“滬生不響”，那么《慈悲》根本就讓水生連“不響”的意識都沒有。他只是單純地存在，普通地，作為一個虛構(gòu)人物盡可能非虛構(gòu)地活著。

水生本來應(yīng)該去辦公樓找書記，卻仿佛被定在原地了，他一直看著這個人，越看越害怕，直到走近，水生才叫道：

“根生?！?/p>

根生抬起頭說：“水生，我放出來了?！?/p>

根生說：“我很遠就看見你了，但不敢叫你?！?/p>

根生說：“你升技術(shù)員了?！?/p>

根生歪過頭說：“水生，喂，水生，你呆住了？”

水生抹了一把眼淚說：“根生，你胡子都白了啊。”

在根生的凝視下，水生哽咽了，靜默了，最后他只說得出無關(guān)痛癢的話，談一談久別老友胡子茬的顏色而已。

不止一次，水生、以及書中的其他人物談起自己的生命遭遇，都采用了雙面的語言：對外的話，說得硬氣、淡漠、“全幅無所謂”，甚至“無所謂的無所謂”；然而對內(nèi)說的話，卻講得那么迷茫，脆弱，掏心掏肺。正是這種情感與語言的反復(fù)格斗、互相遏制帶來了故事里靜默氛圍。

也正是如此，這種陶土與草木氣質(zhì)的靜默讓小說，乃至人們的命運，獲得了一種（如托爾斯泰形容安娜之美那樣）“近乎殘酷的迷人”。

二

我認為《慈悲》里的人物有性格而無個性。這不是缺點，更不是缺憾，路內(nèi)更是早已憑借“追隨三部曲”和《花街往事》證明了他對個性人物游刃有余的塑造，因此這是一種現(xiàn)象，來自有意識的控制與選擇。

《花街往事》講述了1960年代到1990年代末之間生活在花街上的人們身上發(fā)生的故事。主角是個歪頭男孩，他有一個潑辣浪漫的美人姐姐，一個優(yōu)柔寡斷、舞藝超群的攝影師父親，開喪葬店的烏青眼叔叔和一直暗戀攝影師、下得一手好面條的胖姑……所有人都如此個性鮮明，過目難忘，猶如你在一場空前絕后的舞會里，借著追光看到的每一張面容都如此獨一無二，再不會有。

然而換一個角度來看，生活中并非每個人都是舞會里的驚艷主角。賦予每個角色以固定的個性就好比貼上一枚標簽，這種高效的單詞記憶法在便于介紹人物的同時，也會帶來人物扁平化的隱憂。如伍德在《小說機杼》中談普魯斯特、托爾斯泰、哈代等作家喜歡給次要人物貼上標志性的語句和動作（簡·奧斯丁尤甚），然而這些扁平人物同樣能帶給讀者深刻印象，因為作家滿懷深情給他們注入了活力。

《慈悲》中的人物顯然并非用一個綽號即可召喚出突出的記憶。水生玉生們的生活似乎非常平淡瑣碎，沒有夜晚小型的武斗，沒有招待所里硝煙味十足的斗舞，少女式的審美與少年式的趣味幾乎隱沒不見，填充生活縫隙的是申請補助、清明祭祀、看病上香，滾筒比賽贏來一對熱水瓶，搬家后拿著蒼蠅拍打了一個星期。就像當代詩歌仍需舒展筋骨，吸收遠離田園意象的現(xiàn)代經(jīng)驗一樣，當代文學(xué)也在尋找合適的語法描繪日益瑣碎、庸常與破碎的現(xiàn)代工作。

藝術(shù)家的生活總是最易描寫，作家、詩人、畫家多已稚嫩、滄桑、失敗、成功的豐富形象不費力氣地牽引詩性文字前行，他們就好比私家偵探、警長、特工之于推理懸疑小說那樣理所當然。關(guān)于農(nóng)耕、戲劇、教師（尤其是大學(xué)教師）的工作描寫已有先例，并且由于它們身上還存留著詩意傳統(tǒng)的夕照，語言在其中自然而然浸淫出光芒。

然而關(guān)于工人生活的故事不多，哪怕是《少年巴比倫》也分配了很大一部分給路小路的愛情生活，可在《慈悲》中，無論是水生與玉生，還是根生與汪興妹，愛情的語言消失了，因為它很容易被其他東西打敗：

玉生從屋子里出來，站在橋上和小何醫(yī)生說了一會兒話，眾人聽不到，只覺得小何醫(yī)生的樣子越來越軟，中山裝和料子褲逐漸矮成一堆，最后他抱住胳膊蹲在地上。玉生不語，抬頭看看根生和水生，兩人也都在看她。

三好青年小何醫(yī)生就像愛情的一個臨時化身，他的漸漸委頓、脆弱，實際正是愛情面對生活中其他事務(wù)——比如生育能力、經(jīng)濟條件，甚至庫房里的味道——時所遭受的挫敗。

不依附某種愛好或特征，也不依附愛情或是理想，《慈悲》中的男男女女僅憑他們最具體務(wù)實的欲望而成立，有時是一對熱水瓶，有時是一份補助，有時是夫妻生活，有時是一個孩子。借用一個個小小的欲望助力，作家試圖抵達更廣闊的人性。

性格更像一種寬容的容器，而并非雕塑。讀完《慈悲》，我們并不會像了解托爾斯泰的安娜·卡列寧娜或者列文那樣了解路內(nèi)的水生和根生，然而我們?nèi)匀粠е鴿M足，因為作家試圖展現(xiàn)的是另一個維度上的廣闊。

這種相似的氣度我會不由自主地想起小津安二郎，用一群性格特定的演員不斷重演面目相似的故事，一而再再而三地向人之命運的真實面目跋涉。正如玉生望著復(fù)生稚嫩的臉，說，“你記著我的話就可以了?；畹饺畾q，人就會荒涼起來”。

在試圖歸納小津安二郎電影創(chuàng)作的變化時，唐納德·里奇提到其作品中“現(xiàn)實主義的蛻化”：

他拋棄了“不幸完全只是由社會的錯誤一手造成”的偏見。他體認到，不幸是由于我們生而為人，而我們又汲汲于要達到我們難以企及的境界。

我認為《慈悲》也體現(xiàn)了路內(nèi)對這樣一條類似路徑的探索。

《慈悲》的故事橫跨半個世紀有余，其間幾度動蕩，如同地殼褶皺，似乎可大做文章。然而作家關(guān)注的并不是時代的更迭變動，而是人身在其中之慟。事件并非是最重要的，重要的是人對它的反應(yīng)。

《花街往事》中連一場小小的武斗都進行了濃墨重彩的描寫：

保派和戰(zhàn)派反復(fù)爭奪了城西大橋，東方紅醫(yī)院就像一個碗，接住了絞肉機里滾滾而下的肉糜。

又或者：

那一帶煙塵四起，空氣中全是硫酸和石灰的味道，三百個人一起哭喊的聲音傳得很遠。

而到了《慈悲》中，一次重要的歷史事件僅僅占用了寥寥數(shù)筆：

（水生）到城里看到散場的游行隊伍，拿著旗子的人們各自往回走。水生遇到玉生，問她：“今天游行什么呢？”

玉生打呵欠說：“今天打倒四人幫?！?/p>

僅靠這一束口腔氣流，歷史就變成了日常，生活沒頂而泄，無人能從洪流中脫身，也無人確知未來的方向。憑借凝視方向的扭轉(zhuǎn)，讀者得以回到大霧茫茫的日常中，感受到最切身的現(xiàn)在時體驗。

事件呈現(xiàn)了，并且因為時間的逝去成為了歷史。由于整部小說中沒有一個人物對其進行智性的思索，或?qū)ψ约悍胖鹌渲械纳M行自省，個體與時代的關(guān)系顯得尤為被動。許多次，行為是在人情和利益（而并非理想與理性）的推動下發(fā)生并完成。無奈是有的，茫然也是有的。我們身為這一代人的后代，因為目擊或傾聽了全過程，自然而然地替他們感受到這叫人靜靜發(fā)抖的鈍痛。

接近故事尾聲，水生帶著一身塵土走入當下，在試車前舉行了一個近乎祭祀的儀式：

水生拎了酒瓶，跑到車間最高的平臺上，幾乎可以用手摸到避雷針了。水生說：“師傅師兄，諸位爺們，兄弟姐妹，你們已經(jīng)解脫了，變成過路的神仙，不管大神小神，都保佑我陳水生，要爭氣，不要讓我死在自己最拿手的事情上。從此清明冬至，我給你們燒香磕頭。”這朵烏云，停在上空不動。

杯盞奠前人。這種猝不及防的慰藉帶來脈脈哀慟，與我發(fā)現(xiàn)壁櫥上有兩只蘋果時的復(fù)雜感受是相似的。

《慈悲》里的人愛講“家底”，實際是“向生而忍”的態(tài)度：

叔叔一直對水生說：“水生，吃飯不要吃全飽，留個三成饑，穿衣不要穿全暖，留個三分寒。這點饑寒就是你的家底，以后你餓了就不會覺得太餓，冷了就不會覺得太冷?！彼髞淼焦S里，聽到師傅說的，老工人待在廠里很健康，退休了就會生癌。他想，工廠里的這點毒，也是家底。

機修工段興旺為了營養(yǎng)補貼，申請調(diào)到苯酚車間，與水生約法三章，“萬一生癌就算自己倒霉，怪不到水生頭上。段興旺唱著歌走了”。

在工人的歌聲里我感受到一種與魯迅揭示的麻木所不同的麻木，一種我們更熟悉、來自血親、深刻理解卻強烈不認同的麻木——它令人心痛，因為是對自己生命的麻木。是謂向生而忍。于是與其說這個故事記錄了歷史，不如說它濃縮了這段歷史在人身上烙下的傷痕。

里奇談及小津安二郎電影中的人物那種奇妙的人生觀時寫道：“當一個人接受了自己的人生，他就會承受人生中的一切事情?！?/p>

而當這樣的性格一而再、再而三地對施加于自己的人和事做出反應(yīng)后，它便成為了一個人對待自己人生的態(tài)度，如果這個人經(jīng)歷的生活碰巧被人呼作了歷史，那么我們便得知了他的歷史觀，如果這樣的人在不同的名字和皮囊下頻頻出現(xiàn)，那么我們就獲得了一代人的歷史觀。

三

慈悲是一個模糊了施予者與受惠者的動詞。它負責把孤島連接起來。有時是人與人，有時是神與人，有時是作家與他的人物。

人與人之間的慈悲關(guān)乎道德問題。里奇談小津時說道：

任何對人物這么感興趣、對創(chuàng)造人物這么擅長的藝術(shù)家……都無可避免地是一個道德家……伴隨這種興趣和能力而來的，是對人物的生活實踐和行為舉止方面的美德的關(guān)切。關(guān)切何為適度，何為合乎道德。

《慈悲》里，根生用腳踢閥門，師傅看見了，說“我不會給根生說出去的，說出去他就要坐牢了”，這是師傅對徒弟的慈悲。水生玉生對出獄后的根生諸多照拂，這是老友間的慈悲。小何醫(yī)生替玉生治病，水生替工人討補助，都是良善溫情為基底的慈悲。慈與悲比肩而行，是路內(nèi)選擇的一種道德律，寬仁，悲憫，最核心之處在于理解與懂得。

有時這一點在人那里求不到了，就只能向神明和亡魂去討。民間信仰里，人與神明亡魂雙向交往，帶了點實用主義的基調(diào)：人向神明亡魂供香祭祀，后者便在關(guān)鍵時刻施與庇佑和安慰。一段極其松散、連是否成功締結(jié)都無法確定的契約，它橫跨生死陰陽，用一個極端一點的比喻，就是舉著手機在北極尋找一丁點wifi信號。

當人不得不孤獨地面對未知的命運時，常常會有這樣徒勞又僥幸的心情。比如玉生幾乎確定自己不孕的時候，去寺廟求拜觀音菩薩賜子；再比如水生背水一戰(zhàn)生產(chǎn)苯酚時，擺出酒宴，呼喚業(yè)已作古的親朋舊友，借他們的團圓之力，在命運的海洋中找一個可以拋錨的地方。

這樣的希望是否實現(xiàn)？

客觀來說，玉生在拜過觀音菩薩后仍然不孕，最后兩人領(lǐng)養(yǎng)了鄉(xiāng)下堂兄土根的女兒；水生最終試車（指生產(chǎn)苯酚）成功，當然并非真有亡靈護佑，是技術(shù)和技巧的產(chǎn)物。然而水生在試車成功后抱著大樹哭了一場，當復(fù)生問起玉生自己的來處時，玉生仍然回答：是觀音菩薩送來的。

希望和人在一起，發(fā)生了微妙的、非物理語言所能描述的氛圍。真真假假，沒人能未卜先知，因此最珍貴的乃是在命運的不測與無常中卑微又勇敢地求一點奇跡。因此根生死前說：

人活著，總是想翻本的，一千一萬，一厘一毫。我這輩子落在了一個井里，其實是翻不過來的，應(yīng)該像你說的一樣，細水長流，混混日子?？上丝偸菚肀в邢Ｍ呐率抢狭?、瘸了。

是人物與事件的發(fā)酵構(gòu)成了慈悲。然而最強烈的慈悲來自作家本人。這是“目擊者的慈悲”，或“書寫者的慈悲”。我們或許無法認同書中人物所生活的世界，但由于他們接受了它，作家似乎接受了它，因此我們也努力嘗試接受它。

工廠改制成股份制公司后，水生與鄧思賢偶遇早已退休的老書記：

書記站起來，整了整包帶子，搖搖頭，像看兩個小流氓一樣瞥了他們一眼，走了。水生覺得很難過，書記已經(jīng)七十多歲了，頭發(fā)不剩幾根，還背著包，包里全是舉報材料。

讀到這里，我禁不住想，書記真朋克啊。他沒有變成老壞蛋，也沒有變成軟蛋，他有一股子勁，就像水生師傅過去說，“是根槍就要立起來”。

延續(xù)這一股勁的是水生的女兒復(fù)生。復(fù)生之好，幾乎脫離真實，結(jié)實有力，善擲鉛球與跑步，力量型的美感，穿玫紅色汗衫跑在遠處的山路上，“彎彎曲曲，跑得像一頭母鹿”。她像活潑的動物一樣茁壯爛漫，仿佛永遠年輕不知愁苦；同時又帶有激烈的速度感，身輕如燕，似乎脫離了父輩肩上的苦難。路內(nèi)用她的存在讓父輩死而復(fù)生。

書寫《慈悲》是對一種單一重復(fù)的生存狀態(tài)的日常描寫，身處其中的人生活中發(fā)生的變化（也就是所謂的“趣味”）竟然只有領(lǐng)補貼、捉奸、告密、疾病、婚嫁，極致的實用主義貫穿其間，無聲地籠罩住一個理想主義缺席的世界，一種出生于災(zāi)難性的貧瘠、因此安適于最低要求的生活與生命的心靈。這也是為什么《慈悲》帶有一種從土里來、到土里去的氣息。曾經(jīng)執(zhí)著而夢幻地追逐索求少年式理想主義的路內(nèi)，把自己代入到這樣笨拙沉重的父輩中去，不加評判、不加條件地理解了他們，這已是最大的慈悲。

編輯/張定浩