張定浩

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顏歌的秘密

張定浩

1

我讀顏歌有關(guān)平樂(lè)鎮(zhèn)的小說(shuō)和散文，時(shí)常會(huì)想到張怡微寫日本女演員樹(shù)木希林的一段文字，“樹(shù)木希林不希望大家為她難過(guò)，因?yàn)樽屓穗y過(guò)實(shí)在太容易了。她選擇讓大家又大笑又難過(guò)，以至于發(fā)現(xiàn)自己有更好的能力去發(fā)現(xiàn)生活中類似的瞬間”。

比如說(shuō)生老病死，被侮辱與被損害，以及一切的受苦和離別，這些都是太容易讓人難過(guò)的事，卻也是太容易在生活中遭遇的事，以至于，要了解它們，要感受到它們帶來(lái)的沖擊，人們其實(shí)不太需要文學(xué)的介入。如果說(shuō)，某個(gè)人對(duì)父母冷淡，對(duì)地鐵里伸向他面前的乞丐之手置若罔聞，毫不皺眉地吃著新宰的羊羔，卻被阿列克謝耶維奇的作品搞得涕泗橫流，我傾向于認(rèn)為，這不是什么文學(xué)或故事的力量，而只是人性的可哀。如果一個(gè)寫作者，只知道搜集生活中的苦難與傷痛（自己的或他人的），把它們用文字粘合成炸藥，釋放到人間，爆炸成各色的煙花，我傾向于認(rèn)為他是一個(gè)表演藝術(shù)家（自毀型或冷靜型），而不是一個(gè)尊重文字的作家。

因?yàn)槲蚁嘈磐旭R斯·曼所說(shuō)的，“作家就是寫作困難的人”，而在寫作中，困難的永遠(yuǎn)不是拍攝苦難和記錄傷痛，困難的永遠(yuǎn)是創(chuàng)造，是在理解了一切人世悲苦之后，依然能有新的創(chuàng)造。至于文字所能做出的創(chuàng)造究竟為何，老年蕭伯納曾在自己和愛(ài)蘭·黛麗的情書集序言里感慨道：“有人也許埋怨說(shuō)這一切都是紙上的；讓他們記住：人類只有在紙上才會(huì)創(chuàng)造光榮、美麗、真理、知識(shí)、美德和永恒的愛(ài)?！蔽矣X(jué)得他想表達(dá)的意思是，人類值得尊敬的地方，是他們?cè)跀?shù)萬(wàn)年沒(méi)有改變過(guò)的生死泥濘中始終持有的，一些奮力向上的瞬間。

我覺(jué)得這樣的瞬間，還應(yīng)該包括笑聲。

2

顏歌寫過(guò)一篇《救命的雞蛋》，寫她姥姥。短短兩千字不到的文章里，先后三次觸及死，先是姥姥早夭的三個(gè)孩子，“聽(tīng)我媽媽說(shuō)，也就是那幾年，他們連著死了三個(gè)娃娃，眼淚花流了又流，心都磨玉了”；隨后是姥爺，“那幾年，姥爺早就不在了，剩下姥姥一個(gè)人跟我們住在一起”；最后是姥姥，“姥姥喝了蛋花湯，就悠悠地上路了。雞蛋說(shuō)我救了你第一回啊王蕙蘭，這回子我真的是管不到了”。但正如這些文字所呈現(xiàn)的，死神的威嚴(yán)在這里遭遇很大程度的打壓，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被順口提及的實(shí)體，而非引發(fā)精神躁動(dòng)的喻體?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō)，死亡的能量在這里得到某種保存，它和生命之間的關(guān)系不是彼此汲取和損耗，而是被笑聲隔開(kāi)，各自熠熠生輝。

“悲劇和喜劇，面具有兩種，但《伊利亞特》和《奧德賽》結(jié)伴而行，這不僅因?yàn)樗鼈兌祭世噬峡冢乙驗(yàn)樗鼈兿嗷バ枰?。閱讀荷馬史詩(shī)，假如我們只是停留在為赫克托而悲哀掩卷，那無(wú)論如何是不全面的。當(dāng)我們真正進(jìn)入《伊利亞特》的世界，得知阿喀琉斯將戰(zhàn)死疆場(chǎng)，特洛亞城將毀于一旦時(shí)，我們必然意識(shí)到還有另一故事要敘述，即敘述俄底修斯在戰(zhàn)場(chǎng)上九死一生，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的旅途最后重返家園的故事。悲劇和喜劇，這兩個(gè)詞是一對(duì)產(chǎn)物，然而它們的先后次序卻不可顛倒。我們決不會(huì)說(shuō)喜劇和悲劇，也不會(huì)說(shuō)《奧德賽》和《伊利亞特》”（c.c.帕克《并非喜劇的時(shí)代》）。

在即將三十歲的顏歌透過(guò)文字發(fā)出的陣陣笑聲中，藏有二十歲的顏歌所經(jīng)歷的死亡與傷痛；在《我們家》葷素不忌的輕快潑辣背后，需要《良辰》和《五月女王》綿長(zhǎng)純粹的憂傷抒情作為底子。這是不可顛倒的次序。顏歌又說(shuō)，《我們家》教了她兩件東西，一是粗魯，她通過(guò)寫這個(gè)粗魯?shù)男≌f(shuō)變得更強(qiáng)壯，更健康；第二是好笑，她說(shuō)她一直不是個(gè)好笑的人，“寫東西一直都苦大仇深，幽怨，這小說(shuō)把我救了。很特別的經(jīng)驗(yàn)”。

寫作，于是首先成為一次次指向自我的行動(dòng)，和一切有價(jià)值的技藝一樣，它首先是針對(duì)自我的改變和療救，或者用德勒茲的話來(lái)講，是一種“生成”，“這樣的作家并不是病人，更確切地說(shuō)，他是醫(yī)生，他自己的醫(yī)生，世界的醫(yī)生”。

寫作首先是針對(duì)自我的改變和療救

3

我們的當(dāng)代文學(xué)，卻時(shí)常是生病者的文學(xué)，時(shí)常在禁欲和縱欲這兩個(gè)腫脹的極端搖擺，被自我陶醉的腹痛所折磨，以至于情欲常被視作一種武器，旗幟一般的存在，用以反對(duì)、張揚(yáng)、破壞、重建……這種過(guò)于沉重的意義負(fù)擔(dān)，使得文學(xué)作品中的情欲猶如珀涅羅珀永遠(yuǎn)無(wú)法完成的織物，既吸引著求婚者（閱讀者）的視線，又阻擋他們更多的訴求。

顏歌在《我們家》中所做的工作，似乎首先就是去除情欲的種種附加功能，讓它變成一件在成年人那里心照不宣的小事，整個(gè)敘事的輕快基調(diào)都得益于這種去除，像腫塊消除后重返健康的靈活肆意肢體。小說(shuō)家不再是懷揣情欲的病人，而是見(jiàn)慣不驚的醫(yī)生。她目睹每個(gè)人都帶著自己的情欲和秘密，膽戰(zhàn)心驚，卻依舊無(wú)比正常地捆綁在一起過(guò)一天天的日子；她認(rèn)為，這大概會(huì)是家庭生活最為神秘的地方。

這種不可理解的神秘，被一點(diǎn)點(diǎn)剖開(kāi)，轉(zhuǎn)化為黑暗中不可遏止的笑聲。但這笑聲不是嘲弄或諷刺式的，相反，它更接近傳奇式的喜劇，要求某種和解。

但在這樣成功的喜劇嘗試之后，顏歌依舊把最近幾年陸續(xù)寫完的五個(gè)短篇故事，取名為《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》，她說(shuō)，“我時(shí)常覺(jué)得這些故事里都有一句沒(méi)有寫，這一句是‘她就走回家里，傷傷心心地哭了一場(chǎng)’。所有的這些人，她們都在家里傷傷心心地哭了，但是不寫出來(lái)，不說(shuō)出來(lái)，就沒(méi)有人知道，她們走出門，又是一個(gè)好人”。

從《五月女王》到《我們家》再到《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》，是一個(gè)從悲劇到喜劇再到悲喜劇的不可逆過(guò)程，又是一個(gè)故事越寫越短越寫越小的過(guò)程，在這看似完整的進(jìn)化抑或蛻變之后，顏歌剛滿了三十歲，“終于來(lái)到了一個(gè)作家的幼年時(shí)期，又是興奮又是不安”。

4

顏歌諳熟現(xiàn)代和后現(xiàn)代文論，曾有言，她自己是顏歌最好的評(píng)論者。我讀了她一些訪談，深以為然。比如她講到自己對(duì)于故事和情節(jié)的不重視，以及對(duì)于細(xì)節(jié)、對(duì)話、動(dòng)作和氛圍的錙銖必較；又比如她說(shuō)自己每一部小說(shuō)都致力解決一個(gè)寫作上的課題，這課題是和自己生命局限有關(guān)的，是對(duì)自我的一次次突破而非對(duì)當(dāng)下潮流的趨附；她還談到要把自己視作承受眾生交流的容器，而非與眾生相對(duì)的另一方。這些都深具現(xiàn)代小說(shuō)乃至現(xiàn)代寫作的要義。她曾和我講她理想中小說(shuō)家的樣子，是專注在小說(shuō)中出現(xiàn)的某個(gè)杯子底部刻滿精美花紋并隨手將它擱置在小說(shuō)中的一個(gè)桌子上，無(wú)人知曉。后來(lái)，我在《聲音樂(lè)團(tuán)》的后記里發(fā)現(xiàn)了這個(gè)動(dòng)人隱喻的出處，這是一個(gè)美妙的關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)家的寓言，值得相對(duì)完整地抄錄在這里：

昨天晚上，在海豚酒吧，我對(duì)小提琴手講到作為一個(gè)小說(shuō)家的偉大。因?yàn)樗褪澜缟洗蠖鄶?shù)從事其他職業(yè)的人一樣，對(duì)小說(shuō)家毫不了解，坦率說(shuō)，也不感興趣。

借著酒勁，我告訴她，小說(shuō)家之于偉大，不在于他可以創(chuàng)造一個(gè)世界，呈現(xiàn)命運(yùn)，繪制圖景，擺放人物。

小說(shuō)家的偉大在于他會(huì)用長(zhǎng)久的時(shí)間來(lái)雕琢這個(gè)世界中一切無(wú)關(guān)緊要的事物，可能是一張沙發(fā)的色彩，光線進(jìn)入房間的濃淡，甚至就是放在茶幾上的那個(gè)咖啡杯。

就在劉蓉蓉的公寓里，有一個(gè)淺藍(lán)色的馬克杯，它被放在那，從故事到結(jié)束維持著同一個(gè)姿態(tài)。

永遠(yuǎn)不會(huì)有人發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)家曾經(jīng)是怎樣用對(duì)磨難的忍耐和對(duì)真實(shí)的渴求來(lái)在手中反復(fù)地，貪婪地摩挲這個(gè)咖啡杯：它的把手，杯口，甚至是底部——他花費(fèi)了一個(gè)小時(shí)，兩個(gè)小時(shí)，甚至三天，五天來(lái)制作這個(gè)杯子，在杯底畫上一個(gè)完美的圖案，他寫了十五萬(wàn)字，然后刪除，重新開(kāi)始寫，周而復(fù)始，終于，他對(duì)杯子感到滿意了，對(duì)杯子底部的花紋也滿意了，他就把它輕輕地，放在劉蓉蓉的桌子上。它將在那一直放到故事結(jié)束，而直到故事結(jié)束的時(shí)候，也不會(huì)有人注意到它。

沒(méi)有人知道小說(shuō)家的偉大就在杯子里，就在杯子永遠(yuǎn)地遮擋住的底部。

只有這樣的微小，瑣碎和無(wú)關(guān)緊要，才可以給小說(shuō)家?guī)?lái)救贖。

5

這樣的認(rèn)知，可以戳破很多有關(guān)小說(shuō)意義的迷夢(mèng)。也因?yàn)檫@樣的認(rèn)知，使得顏歌幾乎每篇小說(shuō)的開(kāi)頭都相當(dāng)放松。她的姿態(tài)是不慌不忙的優(yōu)雅，電影膠片一幀一幀均勻前進(jìn)的從容不迫，很容易將人帶入她營(yíng)造的情境與氛圍，在每個(gè)細(xì)部流連。

但她的問(wèn)題在于結(jié)尾，雖然正如喬治·艾略特所言，“結(jié)尾是大部分作家的薄弱環(huán)節(jié)”。

《五月女王》有精巧的結(jié)構(gòu)，十九篇小鎮(zhèn)人物速寫如同合歡樹(shù)的羽狀復(fù)葉，簇?fù)碓谠嗌綇某錾剿劳龅闹鞲晒适聝膳?，他們以各自殊異的生和死，均朝著主人公袁青山那年輕的死而閉合，構(gòu)成了極大的懸念和感染力。但小說(shuō)越往后，隨著袁青山袁清江姐妹的長(zhǎng)大，隨著童年孤獨(dú)抒情的結(jié)束，主干故事顯出的薄弱（袁青山被阻斷的兄妹不倫戀愛(ài)和巨人癥，袁清江的婆媳關(guān)系和偷情故事），越來(lái)越無(wú)力承受來(lái)自羽狀復(fù)葉的壓力，以至于最后被揭示的袁青山的死——為堵清溪河決口的河堤而死，有點(diǎn)像是枝葉最終被迫折斷的倉(cāng)皇，而我們一直被預(yù)設(shè)的某種莊嚴(yán)，忽然就全部落空了。

《我們家》寫一個(gè)男人在妻子、情人和老母親之間周旋，豕突狼奔，火燒火燎之際，卻發(fā)現(xiàn)情人懷上的孩子原來(lái)是自己司機(jī)的孩子，于是順手?jǐn)財(cái)嚓P(guān)系，蕩子回巢，天下太平。作者依賴這個(gè)俗套情節(jié)救了場(chǎng)，而我作為讀者看到此處，卻仿佛兜頭被澆了一盆涼水。

中篇《江西巷里的唐寶珍》，是《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》里最長(zhǎng)的一篇，講開(kāi)服裝店的唐寶珍在把出軌的丈夫趕走后的相親故事。唐寶珍看不上蔣幺姑大包大攬送上門的博士、老板和官員，卻看上了梁大娘無(wú)心插柳介紹來(lái)的喪偶老師宋雪松，而兩位媒人之間的明爭(zhēng)暗斗也著實(shí)精彩。最后陰差陽(yáng)錯(cuò)，唐寶珍和宋雪松被兩位媒人聯(lián)手拆散，打算嫁的拆遷辦洪主任也因貪污被抓，這也就罷了，但作者末了非要讓那位在唐寶珍樓下賣香煙雜貨的小老板咸魚翻身，默默抱得美人歸，就有些讓人瞠目。倘若誠(chéng)如作者所言，這篇小說(shuō)是要設(shè)計(jì)成一場(chǎng)剪影戲，人物刻畫的扁平不足為怪，那么最后的這個(gè)收尾，就不免有為了舞臺(tái)效果刻意戲謔的嫌疑。

結(jié)尾是大部分作家的薄弱環(huán)節(jié)

6

《三一茶會(huì)》是顏歌自己很喜歡的一篇，她說(shuō)，“我想要探索語(yǔ)言的不可譯性，以及在什么樣的程度和怎樣的強(qiáng)度上，一篇小說(shuō)作為某種特定語(yǔ)言的文學(xué)性會(huì)得以發(fā)光發(fā)亮”。這種對(duì)不可譯性的追求，與《繁花》的作者不謀而合。金宇澄一直耿耿于某些西方譯者所謂“譯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不需要查字典”的說(shuō)法，寫了《繁花》之后再接待西方譯者，他們都認(rèn)為譯他的書很難，他對(duì)此頗為快意，“我知道誰(shuí)來(lái)譯這本小說(shuō)，都會(huì)翻爛幾本字典”。

《三一茶會(huì)》中的語(yǔ)言，則是一種典型的“重影般的語(yǔ)言”，是日?？谡Z(yǔ)、傳統(tǒng)書面語(yǔ)和現(xiàn)代敘事語(yǔ)言的三重疊加。

正對(duì)著她的那扇窗子外面，隔壁樓三樓上的媳婦穿著一條粉紅色的棉睡裙站在陽(yáng)臺(tái)，支著晾衣桿取臘肉。余清慧眼睛里裝著這俏媳婦，心里卻想著茶會(huì)的師友們，有道是：東君才送暖風(fēng)來(lái)，枝上眉心一點(diǎn)開(kāi)。

“不怕你們生氣，”肖傳書說(shuō)，“張老師和陳老師，你們的文章那都是很多章法，很多積淀的，至于我嘛，我是亂來(lái)，不值得一說(shuō)。但我真覺(jué)得我們這里面啊，就余老師的文章最值得讀。天然去雕飾啊，青鳥明丹心！”

陳艾也點(diǎn)著頭：“肖老弟你說(shuō)得太對(duì)了，我哪會(huì)生氣，余老師的現(xiàn)代詩(shī)的確是一絕啊！”

從這樣的文字中，單看到一個(gè)嫻熟于古典詩(shī)詞和現(xiàn)代寫作的敘事者對(duì)舊詩(shī)文的化用和對(duì)水平有限的老年文友口吻的戲仿，還不夠，還要看到在這樣的戲仿和輕嘲中，自然流露出的對(duì)于長(zhǎng)輩老人的溫情理解。在戲仿輕嘲和溫情理解之間，顏歌小心翼翼地維持住了微妙的平衡，像是走了一次語(yǔ)言的鋼絲。我們可以想象一下在翻譯中無(wú)數(shù)容易失足滑落之處。

一個(gè)作家首先是母語(yǔ)的仆人，他從具有豐厚傳統(tǒng)的母語(yǔ)中獲取營(yíng)養(yǎng)，并回饋這門語(yǔ)言以新的質(zhì)素

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在顏歌和金宇澄之間可能達(dá)成的共識(shí)在于，一個(gè)作家首先是母語(yǔ)的仆人，他從具有豐厚傳統(tǒng)的母語(yǔ)中獲取營(yíng)養(yǎng)，并回饋這門語(yǔ)言以新的質(zhì)素。同時(shí)，他們都認(rèn)為故事和情節(jié)是第二位的，文學(xué)首先是在語(yǔ)言層面的勘探、打磨與創(chuàng)造。那些被小說(shuō)家刻在杯底的花紋，猶如印章，會(huì)輕輕地在下一位對(duì)語(yǔ)言敏感并將虛構(gòu)之杯舉起又放下的讀者那里留下印記。

他們的小說(shuō)世界，都像是可以無(wú)限延展下去的世界，猶如我們每個(gè)人置身其中的、不可能看到結(jié)尾的世界。而小說(shuō)家的責(zé)任抑或悖論，是在開(kāi)啟一個(gè)世界之后還要結(jié)束一個(gè)世界，如弗蘭克·克默德所言，就是要一次次想象、眺望和在虛構(gòu)中抵達(dá)一個(gè)堪作結(jié)尾的遠(yuǎn)景。而小說(shuō)的意義，倘若它是有意義的，那么很大程度上也就在于結(jié)尾的意義。讀者不會(huì)計(jì)較小說(shuō)的開(kāi)頭，但他們會(huì)計(jì)較結(jié)尾，會(huì)拿每一個(gè)小說(shuō)的結(jié)尾和自己正在途中的生活相比較，和自己認(rèn)為看清的另一些人生的結(jié)尾相比較，并期待某個(gè)類似于末日啟示般的真理站立在小說(shuō)結(jié)尾處，面對(duì)他們，金宇澄所處的生命位置顯然就要比顏歌略微有利一點(diǎn)。

在朝著結(jié)尾展開(kāi)的故事層面，顏歌迄今為止還是在依賴“秘密”這個(gè)基本推動(dòng)力，按照《白馬》里的說(shuō)法，“世界上到處都是有秘密的”，而解密之際常常就是小說(shuō)結(jié)束之時(shí)。但問(wèn)題在于，在顏歌小說(shuō)世界里的秘密其實(shí)多少都是相似的，我們會(huì)不停地在其小說(shuō)后半段遭遇有關(guān)血緣和情愛(ài)交織的秘密，這些秘密可以用來(lái)結(jié)束一部小說(shuō)，卻未必能給予讀小說(shuō)的人以新的啟示。我于是期待已然邁入“作家幼年時(shí)期”的顏歌，在新的興奮和不安中可以寫出那些能繼續(xù)引起我們興趣的書，它們——再次引用弗蘭克·克默德的話，“將會(huì)穿過(guò)時(shí)間，走向一個(gè)結(jié)尾，一個(gè)我們即使不能理解它也必須進(jìn)行感知的結(jié)尾；它們?cè)谧兓猩?，直到出現(xiàn)永遠(yuǎn)也不可能出現(xiàn)的想象與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一”。

編輯/吳亮