七年前（2009年），在藝術(shù)史學(xué)者呂澎教授的倡議下，我開始著手寫作《中國石刻藝術(shù)編年史》，這是一項艱辛而有價值的學(xué)術(shù)研究——為中國古代石刻之樹刻畫出一道道清晰迷人的年輪。為了完成這個浩繁而激動人心的勞作，我的足跡遍及大江南北，游石窟、攀摩崖、撫殘碑、拓斷碣，儼然成了一個藝術(shù)史考古學(xué)者。歷經(jīng)曲折與變幻，現(xiàn)在這部兩百多萬字的書終于付梓，我也終于可以回過頭來梳理一下這部書的來龍去脈，算是對兩千多個日夜的一種交代吧。

嚴(yán)峻、理想和愉悅

按照黑格爾在《美學(xué)》中的表述，一切藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，都可以簡略地劃分為三個階段：嚴(yán)峻、理想和愉悅。在黑格爾看來，各種藝術(shù)類型，作為整體來看，會形成一種進(jìn)化過程，即由象征型經(jīng)過古典型，然后達(dá)到浪漫型的發(fā)展過程，每一門藝術(shù)都要經(jīng)過開始、進(jìn)展、完成和終結(jié)，經(jīng)過抽苗、開花和枯謝。

中國古代的雕塑藝術(shù)（尤其是石刻藝術(shù)）的發(fā)展史，也同樣可以用這三個大的段落來進(jìn)行劃分，其典型時代則為：秦漢（嚴(yán)峻）、隋唐（理想）、愉悅（明清）。

黑格爾認(rèn)為，人類早期的藝術(shù)大多體現(xiàn)出嚴(yán)峻的風(fēng)格特征：這種嚴(yán)峻的風(fēng)格是美的較高度的抽象化，它依靠重大的題旨，大刀闊斧地表現(xiàn)出來，鄙視雋妙和秀美，讓主題占統(tǒng)治地位，不肯在次要的細(xì)節(jié)上下功夫。因而，嚴(yán)峻的藝術(shù)，只滿足于事物本身的巨大效果，在形體結(jié)構(gòu)方面缺少細(xì)節(jié)上的變化。落實到中國石刻藝術(shù)方面，我們只要看看漢代霍去病墓前那些具有紀(jì)念碑意義的石刻作品，比如著名的馬踏匈奴，就可以明白黑格爾對于嚴(yán)峻風(fēng)格的描述，具有相當(dāng)?shù)钠者m性。在這幅作品中，無論是挺立的勝利者（駿馬）還是蜷縮驚恐的失敗者（匈奴），我們都看不到精細(xì)的細(xì)節(jié)刻畫，代之而出的是一種不留斧鑿痕跡的、渾然天成的點畫與勾勒，于簡潔概括中彰顯出雄強(qiáng)樸茂的峻拔氣勢。

嚴(yán)峻時期的藝術(shù)，對簡樸的追求達(dá)到了驚人的高度，由簡樸而達(dá)成的剛健之美，常常令后來者嘆為觀止。在中國早期石刻藝術(shù)，甚至是在商周時代的石刻藝術(shù)中，我們就能看到這樣的杰作。比如在商代晚期的婦好墓中出土、現(xiàn)藏于中國國家博物館的那件被稱為司辛石牛的石刻便是如此，雖然那件白色大理石刻體量并不大，卻小中見著，給人以一種威武強(qiáng)悍的感覺：牛的造型為前肢跪地，后肢向前屈伏，短尾下垂，昂首露齒，并在寫實的基礎(chǔ)上，牛的身體上又遍飾充滿想象力的獸紋和卷云紋飾，莊重肅穆之中平添幾分神秘氣象。

而理想時期的藝術(shù)所表現(xiàn)出來的純美風(fēng)格，介乎對事物只作扼要的表現(xiàn)和盡量呈現(xiàn)出愉悅因素的風(fēng)格之間。黑格爾認(rèn)為這是藝術(shù)發(fā)展到成熟階段所形成的美的狀態(tài)：我們可以把這種理想的風(fēng)格稱之為寓最高度的生動性于優(yōu)美靜穆的雄偉之中的風(fēng)格，就像它在斐底阿斯和荷馬的作品中所令人驚贊的那樣。這種生動性在每一點都可以見出，無論是在形狀上，曲折上，運(yùn)動上和組成部分上，一切都是有意義的和富于表情的，一切都是活潑和發(fā)揮效力的。從這種真正的生動性里，我們還可以感覺到一股秀美的氣息周流于全部作品里。這種秀美是一種轉(zhuǎn)身面向觀眾和聽眾的姿態(tài)，這是嚴(yán)峻的風(fēng)格所沒有的。美的自由的藝術(shù)在外在形式方面是漫不經(jīng)心的，不讓它顯出任何思索、目的和意圖，而在每一點表現(xiàn)和曲折上只顯出整體的理念和靈魂。

唐代的石刻藝術(shù)，幾乎可以說是對黑格爾所闡述的這種理想風(fēng)格藝術(shù)的完美圖解。無論是瑰麗奇?zhèn)サ凝堥T石窟還是唐代十八帝陵石刻，都無一例外地體現(xiàn)著理想時期的藝術(shù)風(fēng)格，純正的古典主義風(fēng)格：寓最高度的生動性于優(yōu)美靜穆的雄偉之中。藝術(shù)史家王子云在論述昭陵六駿時提出：六匹駿馬的表現(xiàn)形式是三匹站立，三匹奔馳，都是體態(tài)矯健，雄勁圓肥，明顯地刻畫出唐代統(tǒng)治者所喜用的西域馬的典型。如其中之一的“颯露紫”，是表現(xiàn)馬在戰(zhàn)陣上受了箭傷，由隨將邱行恭為之拔出箭矢的頃刻。杰出的雕刻匠師在處理這一題材時，體會到馬因拔出箭矢所感到的疼痛和緊張，表現(xiàn)出卻步后退，但又不失為雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬應(yīng)有的驕矜氣質(zhì)，因而創(chuàng)造出這一生動卓越的形象。另一匹名馬“拳毛騧”（腿部殘損），表現(xiàn)出雖因在戰(zhàn)陣中身受九箭，疲憊中正在走動，卻仍然顯得神態(tài)自若而具有剛毅之氣。整個形體的比例合度，好像雕刻者是面對這匹名馬雕出的。很顯然，理想時代的藝術(shù)作品，對于傳神寫照的細(xì)節(jié)刻畫和把握，在優(yōu)美靜穆之中所傳達(dá)的強(qiáng)勁的生命律動，是嚴(yán)峻時代的藝術(shù)所不具備的。

由理想而至愉悅，幾乎是一件順理成章的事情。黑格爾的判斷是：理想的風(fēng)格如果從秀美朝外在現(xiàn)象方面再前進(jìn)一步，它就會轉(zhuǎn)變?yōu)橛淇斓幕蛉傆谌说娘L(fēng)格，浪漫的風(fēng)格。愉悅時期的作品，其細(xì)節(jié)是作為裝飾、穿插和陪襯而放進(jìn)作品中去的，實際上是在投合欣賞者的主觀趣味。愉悅的藝術(shù)由于更多的是考慮欣賞者或接受者的趣味，因而在很大程度上會失去藝術(shù)家本人的風(fēng)格與個性，從而呈現(xiàn)一種媚世甚至媚俗的傾向。黑格爾舉例說：比如那些單獨的小型造像，珍寶、腮幫上的小酒窩，珍貴的首飾，微笑，服裝的形形色色的褶紋，動人的顏色和形狀，奇特的難能可貴的然而并不顯得勉強(qiáng)的姿勢，如此等等，這些組成部分單憑它們本身就使人愉快。這個時候，對于細(xì)節(jié)的過分強(qiáng)調(diào)已近于繁瑣，雖然堪稱巧奪天工，但卻少了鮮活的氣韻，少了來自造化深處的神秘與感動。中國明清時期的石刻藝術(shù)，已基本脫離了漢唐時代的博大與壯麗，轉(zhuǎn)而走向精致與繁縟，在裝飾化、工藝化、世俗化的強(qiáng)力驅(qū)使之下，將愉悅的石刻藝術(shù)，推向新的境界。愉悅時期的藝術(shù)，其藝術(shù)訴求已從精神的崇高轉(zhuǎn)而為感官的愉悅，是一種接近衰朽的藝術(shù)：過分的精致代替了藝術(shù)的本真，過分的嫻熟技藝代替了藝術(shù)的原創(chuàng)力。廣泛應(yīng)用于民宅、祠堂、廟宇、牌坊、亭、塔、橋等建筑局部和構(gòu)件上的門楣、抱鼓石、臺基、柱礎(chǔ)、拴馬樁、欄桿和望柱，這些與日常生活緊密相關(guān)的石刻藝術(shù)，顯然已失去嚴(yán)峻或理想時期的那種震撼人心的魅力。當(dāng)然，日益接近地氣的石刻藝術(shù)，也于尋?，嵥橹卸嗔藥追钟H切，多了幾分濃郁的生活氣息。

編年史、紀(jì)傳體及本末

在中國傳統(tǒng)史學(xué)范疇中，通常以兩種方式來記錄、描述、闡釋紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象：一是紀(jì)傳體，以《史記》《漢書》等為其代表；一是編年體，以《左傳》《資治通鑒》等為其翹楚。而在西方的史學(xué)研究領(lǐng)域，實際上也可大體劃分為上述兩大類型，前者有希羅多德的《歷史》，后者則以塔西佗《編年史》為最負(fù)盛名。

這兩種史學(xué)研究方法，實際上與哲學(xué)上兩種研究方法即歸納法和演繹法是相對應(yīng)的。紀(jì)傳體的方法更接近于歸納法，而編年體的方法則主要是運(yùn)用演繹法，兩種方法相互依存又相互對立。史學(xué)的研究或?qū)懽鳎餐瑯哟嬖谥@種對立又依存的困惑：過分依賴于建立在歸納法基礎(chǔ)上的紀(jì)傳體，易流于空疏甚至概念化；而源于演繹思維的編年體，又可能因只見細(xì)節(jié)而忽略整體而顯得零亂。如何將兩者進(jìn)行優(yōu)勢互補(bǔ)，一直是史學(xué)研究者的難題。

清代史學(xué)家章學(xué)誠在其名著《文史通議》中指出：編年體與紀(jì)傳體之外，還有一種歷史書寫方法，就是紀(jì)事本末體。章氏對紀(jì)事本末甚為稱許，所謂“文省于紀(jì)傳，事豁于編年，決斷去取，體圓用神?！睂嶋H上，紀(jì)事本末是將編年體與紀(jì)傳體二者有機(jī)地結(jié)合在一起，取長補(bǔ)長，各擅所能。

就當(dāng)下中國學(xué)術(shù)研究的狀態(tài)而言，欠缺的不是以歸納法而形成的眾多概論、通論、泛論等紀(jì)傳體學(xué)術(shù)成果，欠缺的恰恰是以嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致見長的編年體文獻(xiàn)研究。造成這種情形的原因是多方面的，最顯在的原因當(dāng)然是：前者更像宋儒治經(jīng)，可以省很多力氣；而后者則更像乾嘉樸學(xué)，需要耗費(fèi)大量時間和精力。事實上，即使在中國傳統(tǒng)史學(xué)格局中，也是前者占據(jù)半壁江山，《四庫全書總目》對此總結(jié)說：“司馬遷改編年為紀(jì)傳，荀悅又改紀(jì)傳為編年。劉知幾深通史法，而《史通》分?jǐn)⒘?，統(tǒng)歸二體，則編年、紀(jì)傳均正史也。其不列為正史者，以班、馬舊裁，歷朝繼作。編年一體，則或有或無，不能使時代相續(xù)。故姑置焉，無他義也?！?/p>

研究中國古代石刻的各類著述并不鮮見，雕塑史以至建筑史書中亦有關(guān)于石刻的專章專節(jié)予以討論。但是迄今為止，尚沒有一部關(guān)于中國古代石刻藝術(shù)的編年史出現(xiàn)，這不能不說是一個頗令人遺憾的學(xué)術(shù)空白。

我在漫長的文獻(xiàn)梳理和田野考察過程中，《中國石刻藝術(shù)編年史》之夢也漸漸有了雛形。阿根廷智者博爾赫斯在《圓形廢墟》中曾這樣描繪一個夢想者的艱辛：為了使夢想工作得以重新開始，他等待著滿月的到來。到來之后，他利用下午的時間去河里沐浴凈身，還禮拜了天上的神靈，念過了一個強(qiáng)大無比的名字的標(biāo)準(zhǔn)音節(jié)，然后睡覺。他幾乎立刻做起夢來，伴隨而至的是一顆心臟的跳動。他夢見一個溫暖的、隱蔽的、活生生的它，石榴色，只有拳頭般大小，埋在人體之內(nèi)，還沒有面孔、不分性別。一連十四個夜晚，他小心翼翼地用愛去夢見它，看到它一天比一天清晰。他并不碰它，而只是看著它，觀察它，或許還偶用目光糾正著它。他從不同的距離、不同的角度察看它、培養(yǎng)它。到了第十四個夜晚，他用食指輕輕地觸摸了一下它的肺動脈，然后又從里到外觸摸了整個心臟。檢查的結(jié)果使他滿意。他有意停了一夜夢，而后重新拿起那顆心臟，叫了下一顆星宿的名字，開始從事另一主要器官的夢見。不到一年，他已經(jīng)看到了骨架和眼皮。無數(shù)頭發(fā)也許是最難夢見的。終于，他有了一個完整的人，一個不能站立、不會說話、雙目緊閉的小伙子。夜復(fù)一夜，他夢見他沉睡不醒……夢想就是從無到有，從小到大，從粗疏到精致，從艱難到希望。這本《中國石刻藝術(shù)編年史》的出現(xiàn)，再次印證了博爾赫斯的預(yù)言。

為了完成這個夢，在寫作方法上，遵從時間的主宰，循著歷史的脈絡(luò)，沿著歲月流逝的蹤跡，一年年，一月月甚至一天天去梳理與石刻藝術(shù)發(fā)展相關(guān)的歷史事件、人物及作品。為了規(guī)避編年史的易流于瑣屑之疾，寫作時盡量以描述闡釋與歷史勾沉相結(jié)合的方法，試圖將部分紀(jì)傳體的長處巧妙糅進(jìn)編年史的寫作之中?；蚩蛇_(dá)成如章學(xué)誠在談及紀(jì)事本末時所說的那樣：文省于紀(jì)傳，事豁于編年。

歲月就是一棵巨大的根深葉茂的樹，王朝的更替，年月的變遷，石刻藝術(shù)的波詭云譎，讓這棵參天之樹時而生機(jī)勃勃，時而秋風(fēng)蕭瑟。歲月之樹會老嗎？如果歲月也會老去，人又何以堪。

石刻或石刻藝術(shù)

所謂石刻，廣義地講，凡以石頭為載體，通過人的勞動加工而成的產(chǎn)品、作品，均可稱之為石刻。它包括：石器時代人們利用各種石頭制作的生產(chǎn)工具和生活用具等；進(jìn)入文明時代人們用石頭加工的各種建筑構(gòu)件；以石頭為對象，加工的各種藝術(shù)品；以石頭為載體鐫刻的文字材料等。我們將本書稱之為“中國石刻藝術(shù)編年史”，而不直接稱為“中國石刻編年史”，個中因由在于：本書的主旨，除了關(guān)注傳統(tǒng)的“石刻”，還要關(guān)注“石刻藝術(shù)”。在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)語境里，石刻學(xué)自宋以后，便與商周青銅器研究一起，合稱金石學(xué)，石刻學(xué)即金石學(xué)之分支。從某種意義上來看，傳統(tǒng)的石刻學(xué)基本上可以劃入小學(xué)（文字學(xué)）或書法研究范疇，屬于語言文字考古學(xué)或歷史文獻(xiàn)學(xué)。誠如梁思成在《中國雕塑史》所言：“我國言藝術(shù)者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主。故殷周銅器，其市價每以字之多寡而定；其有字者，價每數(shù)十倍于無字者，其形式之美丑，購者多忽略之。此金錢之價格，雖不足以作藝術(shù)評判之標(biāo)準(zhǔn)，然而一般人對于金石之看法，固已可見矣。乾隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢以碑之其他部分，鮮能以對。蓋歷來社會一般觀念，均以雕刻作為雕蟲小技，士大夫不道也?！倍覀冞@里的石刻藝術(shù)，既強(qiáng)調(diào)石刻的歷史文獻(xiàn)價值，同時，也對石刻的藝術(shù)品性予以高度關(guān)注。因此，對大量的傳統(tǒng)石刻學(xué)家較少留意的具繪畫或雕塑審美意味的石刻藝術(shù)品（如宗教造像及碑坊塔柱幢等），亦將予以大量考錄。

我們期望《中國石刻藝術(shù)編年史》是這樣一部書：它是親切的，而不是古板的，它是表情安詳?shù)劓告傅纴恚皇强贪宓卣f教；它是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，它的論斷或敘事都有相關(guān)的參考文獻(xiàn)作為支撐；它是實用的，年經(jīng)月緯加上索引，使之具有強(qiáng)烈的工具書色彩；它是全新的，之前沒有人系統(tǒng)做過，我們來做了，希望為后來的探訪者，辟出一條蹊徑；它是圖文并茂的，滿足當(dāng)下讀圖時代的需求。期望歸期望，最終能否達(dá)成，還需要時間的檢驗。

石刻與故鄉(xiāng)

在梳理中國石刻藝術(shù)史的過程中，石刻于我而言，已不僅僅是學(xué)術(shù)觀照對象，很多時候，石刻就是我的精神故鄉(xiāng)。如同我在一首名叫《石中養(yǎng)獅》的詩作中所歌唱的那樣：當(dāng)英雄們惺惺相惜，只巖片石也是別裁天地。其實，故鄉(xiāng)作為一個獨特的地理空間概念（有時也可能與行政空間相交織），同時也是一個優(yōu)美而感傷的時間概念，它存留于我們的懷想中，存留于遙遠(yuǎn)的山川風(fēng)物中。

德國十八世紀(jì)后期的天才詩人諾瓦利斯曾這樣回答關(guān)于哲學(xué)的提問：哲學(xué)就是一種鄉(xiāng)愁，是一種在任何地方都想要回家的沖動。當(dāng)然，這兒所說的鄉(xiāng)愁，是形而上的比喻性說法。按照匈牙利學(xué)者盧卡奇的說法，這個故鄉(xiāng)的核心是古希臘史詩時代。那時的生活與本質(zhì)是同一的，人們更加真實地為實體所充盈，與原型家園有著更貼近的關(guān)聯(lián)，內(nèi)心流淌著抒情的河流，沒有斷崖，也沒有深淵。人與物，人與天地自然完美地融合在一起。盧卡奇詩意地這樣描述：星光與火焰雖然彼此不同，但不會永遠(yuǎn)形同路人。因為：火焰是所有星光的心靈，而所有的火焰都披上星光的霓裳。后來，這樣的物我同一的境界被割斷，甚至被對立和仇恨起來。因此，哲學(xué)家們的鄉(xiāng)愁，就越來越濃重和悲傷。要怎樣才能回去呢？另外一位差不多與諾瓦利斯同時的德國哲學(xué)家荷爾德林認(rèn)為：要回到故鄉(xiāng)，重現(xiàn)其原初的統(tǒng)一性，并不能指望哲學(xué)，而應(yīng)該依靠美學(xué)、藝術(shù)（當(dāng)然包括石刻藝術(shù)）和詩歌。

我的故鄉(xiāng)在川東大巴山腹地一個叫曾家鄉(xiāng)聶家?guī)r的地方，十六歲以前我一直生活在那兒：偏僻但美得驚人的小山村，孤單地隱匿于一片懸崖之下，一棵巨大的香樟樹冠，將村子的木構(gòu)四合院輕輕遮蔽，四季濃蔭匝地，百鳥啁啾。曾家鄉(xiāng)的歷史可以遠(yuǎn)溯至公元六世紀(jì)前后，聶家?guī)r也至少在明代以前即已人丁興旺。我現(xiàn)在還記得，在那棵樹圍達(dá)十余米的香樟樹下，臥伏著幾座雕工精美絕倫、彩繪斑駁陸離的石刻古墓，那是聶家祖上的墳塋，每座墓前均有寬敞的石享堂，這是我和兒時的玩伴夏日納涼的好去處。幼時的我常常懷著幾分恐懼幾分好奇，伸出稚嫩的手掌，去撫觸那些令人眼花繚亂的石雕。有時為了捕捉一只蟋蟀或壁虎，會膽怯地把手伸進(jìn)朱砂猶存的石龕中或鏤空的雕滿纏枝花紋的窗楣里。事實上，這樣的游戲與親近，讓我骨子里對石刻產(chǎn)生了一種莫名的熱愛之情。從那些石刻紋飾及形制分析，應(yīng)該是清代中晚期的石刻藝術(shù)珍品，石質(zhì)多為紅砂巖，也有白砂巖的。另外還有幾座已嚴(yán)重塌毀的古墓，估計是明代的遺存——聽老人們說：聶家?guī)r以前不叫聶家?guī)r，而是叫喻家灣——那些古墓或許就是喻家留下的。從喻家到聶家，其間的家族風(fēng)云，角色變幻，以及石刻的興廢，應(yīng)該是一段頗堪玩味的鄉(xiāng)村秘史吧。那琳瑯璀璨的石刻，早已在我童年的記憶中投下抹不去的炫影。關(guān)于童年，比利時作家弗朗茲·海侖曾有過這樣一段精彩的論述：“童年并不是在完成它的周期后即在我們身心中死去并干枯的東西。它不是回憶，而是最具活力的寶藏，它在不知不覺中滋養(yǎng)豐滿我們。不能回憶童年的人，不能在自我身心中重新體會童年的人是痛苦的，童年就像他身體中的身體，是在陳腐的血液中的新鮮血液：童年一旦離開他，他就會死去?！庇袝r候，故鄉(xiāng)可能并不一定特指某個地域。凡能讓你的靈魂安靜下來、駐足下來的地方，就已經(jīng)接近了故鄉(xiāng)的邊緣。中國石刻藝術(shù)，能讓我安靜下來，它就成了我的故鄉(xiāng)，一個永恒的可以縱情徜徉的遼闊之鄉(xiāng)。

事實上，石刻或石頭，也是人類的故鄉(xiāng)。我們對石頭的精神依托，主要表現(xiàn)在宗教和藝術(shù)方面。早期的人類對自然界諸如天火、洪水、地震、山崩、海嘯等災(zāi)難性的威脅和兇禽猛獸的致命攻擊，均充滿了神秘的恐懼。宗教于恐懼與祈求中產(chǎn)生，比人或動物的肉體生命更堅硬也更長久的石頭，自然而然地成為人們寄予宗教情感的對象。因此，在所有遺存下來的宗教場所，幾乎都是用石頭雕刻建筑而成。在眾多的古代藝術(shù)作品中，我們很難將宗教、石頭分離開來，他們完美地融合在一起，形成壯麗奪目的人文景觀。這些宗教石刻藝術(shù)或建筑藝術(shù)，光滑堅固，易于雕鏤的白色大理石或我們所說的漢白玉，永遠(yuǎn)是其中最奪目的主角。

法國詩人瓦雷里在其著名的詩章《海濱墓園》中這樣描給白色大理石的美麗與哲思：“充滿了無形的火焰，緊閉，圣潔，/這是獻(xiàn)給光明的一片土地，/高架起一柱柱火炬，我喜歡這地點，/這里是金石交織，樹影幢幢，/多少塊大理石顫抖……”石頭和石刻藝術(shù)與人類共譜的交響詩，如一叢叢圣潔的火焰，照耀著我們，從蠻荒走向文明，從黑暗走向光明，從短暫走向永恒，從脆弱走向堅定。

的確，寫作的過程就是一個做夢的過程，一旦完成寫作，夢也就做完了。而完成的那個夢，它是有生命的，并且有其自身的命運(yùn)邏輯。博爾赫斯在講述那樣神奇的夢時寫道：于是，在這個做夢人的夢中，被夢人醒了過來。它一旦醒來，就開始了自己的生命歷程。雕刻在石頭上的歲月，亦有其自行流逝的軌跡。德國學(xué)者溫克爾曼充滿詩意地表達(dá)過藝術(shù)的產(chǎn)生過程：就像海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里，智慧伸手給藝術(shù)而將超俗的心靈吹進(jìn)藝術(shù)的形象。好吧，請允許我把超俗的心靈吹進(jìn)石刻藝術(shù)史吧。

向以鮮，詩人、學(xué)者，現(xiàn)居成都。主要著作有《觀物》《我的孔子》《中國石刻藝術(shù)編年史》等。