摘要：隨著技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用，影視藝術(shù)得到了越來(lái)越完美的釋放，影視技術(shù)成為影視藝術(shù)展現(xiàn)的依托，縱觀整個(gè)影視發(fā)展史，影視技術(shù)與藝術(shù)相互影響交織，本文將結(jié)合經(jīng)典的影視作品案例，探究技術(shù)對(duì)影視創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：影視技術(shù)；影視藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J943文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-864X（2016）08-0216-01

1895年電影誕生之時(shí)就毋庸置疑的說(shuō)明，影視創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)圈的事也是技術(shù)圈的事?！痘疖囘M(jìn)站》、《工廠的大門(mén)》成為影視藝術(shù)的開(kāi)端，但是如果將這兩部具有史詩(shī)意義的藝術(shù)作品放在當(dāng)下影視創(chuàng)作背景下時(shí)，觀眾肯定毫不客氣的說(shuō)：“拜托，這也叫藝術(shù)？”

時(shí)代變了，技術(shù)早已不在時(shí)“滄?！?，影視創(chuàng)作也注定成“桑田”了。

以電影的發(fā)展為例，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》誕生，從此默片不再是主流；1935年第一部彩色電影《浮華世界》誕生，黑白電影不再受追捧。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得電影不斷以新的形式，新的視覺(jué)效果沖擊著觀眾的感官，好萊塢電影就是一個(gè)很好的例子。影視技術(shù)的一次次革新，不斷洗禮著影視創(chuàng)作，使得影視創(chuàng)作不斷進(jìn)入新的境界，在創(chuàng)作形式，創(chuàng)作內(nèi)容方面都產(chǎn)生了巨變。

技術(shù)的發(fā)展對(duì)影視創(chuàng)作形式的影響是多方面的，不僅僅是由于攝像設(shè)備、制作技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的畫(huà)面質(zhì)感的變化，還包括內(nèi)部表現(xiàn)形式的變化。傳統(tǒng)的膠片攝像機(jī)逐漸被數(shù)字?jǐn)z像機(jī)取代，特效場(chǎng)景制作業(yè)創(chuàng)作過(guò)程更為簡(jiǎn)潔、便利，畫(huà)面效果也更為逼真、刺激。1933年拍攝的《金剛》與2005年彼得·杰克遜拍攝的《金剛》就是一個(gè)例子。1933年，無(wú)論是在拍攝設(shè)備還是在制作技術(shù)上都是比較落后的，因此創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)難免會(huì)受到技術(shù)條件的束縛，許多的創(chuàng)作思路動(dòng)被局限，“想得到，做不到”，其拍攝效果在當(dāng)時(shí)也許是令人震驚的，但是對(duì)于當(dāng)今觀眾的期待視野來(lái)說(shuō)，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。2005年彼得·杰克遜用現(xiàn)代的拍攝手段將新的《金剛》搬上熒幕，出色的特效場(chǎng)景制造出的視覺(jué)奇觀，導(dǎo)演成功的將所想付諸于實(shí)際，無(wú)論是在意圖表達(dá)還是拍攝效果上，都高出觀眾的期待視野卻又不曲高和寡，這種驚人的效果讓觀眾淋漓盡致地體驗(yàn)了一番真正的大片的感覺(jué)，成為“美女與野獸”故事的終極豪華版?！毒羰扛柰酢妨钊藗凅@奇的發(fā)現(xiàn)聲音與畫(huà)面的結(jié)合可以產(chǎn)生令人愉悅的“化學(xué)反應(yīng)”，從此，影視創(chuàng)作進(jìn)入新的境界，聲音+畫(huà)面成為影視藝術(shù)的首要表達(dá)形式。同時(shí)，這種表達(dá)形式的變化還帶來(lái)了演員表演形式的變化。以卓別林為代表的默片時(shí)代，畫(huà)面是電影的主體，創(chuàng)作者的所有表達(dá)意圖都只能透過(guò)畫(huà)面的表達(dá)出來(lái)，因此卓別林的夸張、幽默、略有浮夸的表演技巧成為一部影片的靈魂，例如《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》等，都是這種表演形式。當(dāng)畫(huà)面與聲音結(jié)合，卓別林式的表演形式被取代，但是我們不能否定這樣夸張的表演形式，只是在聲音的輔助下，畫(huà)面不再蒼白，敘事不再無(wú)力，因此，演員的表演只能與故事和實(shí)際結(jié)合，逐漸演變成更加真實(shí)、自然的表演形式。早在《火車進(jìn)站》、《工廠的大門(mén)》的時(shí)代，畫(huà)面總是“赤裸”的呈現(xiàn)在觀眾的面前，不加任何修飾，完全是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，直到格里菲斯成熟的將不同的鏡頭組接技巧運(yùn)用于電影當(dāng)中，畫(huà)面不在是“赤裸”，而是穿上了華美的衣服，我們才看到了令人驚心動(dòng)魄的“最后一分鐘營(yíng)救”，愛(ài)森斯坦將蒙太奇理論推向成熟，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的“敖德薩臺(tái)階”成為經(jīng)典。蒙太奇的產(chǎn)生于運(yùn)用，使得電影成為了真正藝術(shù)，剪輯也從此成為了藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。隨著技術(shù)的發(fā)展，膠片與磁帶時(shí)期，線性編輯出現(xiàn)，克服了原來(lái)直接分離與粘合膠片的剪輯方式。數(shù)字技術(shù)發(fā)展，剪輯技術(shù)有線性編輯發(fā)展到非線性編輯，傳統(tǒng)剪輯技術(shù)問(wèn)題得以解決，畫(huà)面與影像徹底告別“裸體”時(shí)代，與故事結(jié)合也更加完美，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖更加自由的表達(dá)。攝像設(shè)備與制作技術(shù)進(jìn)步，畫(huà)面更加清晰，場(chǎng)面更加逼真刺激；聲音與畫(huà)面結(jié)合，故事表達(dá)更加自然明了，擺脫了夸張的戲劇式表演形式；剪輯技術(shù)，特別是非線性編輯技術(shù)猶如一個(gè)裝滿衣服的衣柜，讓畫(huà)面穿上一件一件衣服，不再只是對(duì)生活的再現(xiàn)，而賦予了畫(huà)面更多的意義，更加靈活的表達(dá)故事情節(jié)與創(chuàng)作者的意圖。以上技術(shù)的變化使得導(dǎo)演以及影視藝術(shù)的創(chuàng)造者，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)一步步擺脫客觀條件與技術(shù)的局限于束縛，將創(chuàng)作思維淋漓盡致的表達(dá)，讓作品具有觀賞價(jià)值的同時(shí)又具有藝術(shù)價(jià)值。

影視創(chuàng)作的創(chuàng)作形式發(fā)生變化必然會(huì)帶了創(chuàng)作內(nèi)容的變化。內(nèi)容變化的表現(xiàn)是多方面的，不僅僅是內(nèi)容量的增加與內(nèi)容的豐富，更體現(xiàn)在一些以技術(shù)為依托的內(nèi)容表現(xiàn)上。首先是內(nèi)容量的豐富與增加，依然以1933版《金剛》與2005版《金剛》為例，雖然兩個(gè)版本在故事情節(jié)上大致相同，但是在很多細(xì)節(jié)以及情感的表達(dá)上，新版遠(yuǎn)勝舊版。探險(xiǎn)隊(duì)在叢林冒險(xiǎn)的片段中，舊版由于制作技術(shù)與場(chǎng)景特技的落后諸多打斗的細(xì)節(jié)沒(méi)有展現(xiàn)，在新版中，特效技術(shù)充分發(fā)揮了他的無(wú)窮魅力，巨型恐龍、巨型蜘蛛、巨型蜥蜴等動(dòng)物出現(xiàn)，讓探險(xiǎn)隊(duì)的前進(jìn)道路充滿危險(xiǎn)與曲折，使得情節(jié)更加起伏，場(chǎng)面更加刺激，內(nèi)容與老版相比也更加豐富。在情感方面，老版幾乎沒(méi)有，全片充斥著恐怖氣氛，新版的表現(xiàn)則堪稱完美，尤其是后半段，場(chǎng)景十分感人，金剛舍身爬到帝國(guó)大廈去救安，而后安又不顧一切去救金剛，這段情節(jié)的描寫(xiě)令觀眾感動(dòng)落淚，成為“美女與野獸”故事的經(jīng)典，這一系列的情感描繪是老版中沒(méi)有的。與老版的《金剛》相比，新版《金剛》更加豐富，更加有血有肉，成為一部難以超越的經(jīng)典，當(dāng)然，這一切的實(shí)現(xiàn)首要?dú)w功于技術(shù)的進(jìn)步，如若沒(méi)有數(shù)字特效與場(chǎng)景制作等技術(shù)的出現(xiàn)，這完美的一切是不可能實(shí)現(xiàn)的。其次是以技術(shù)為依托的內(nèi)容更加豐富，影視創(chuàng)作中，許多內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)與表達(dá)都要依靠技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，例如許多科幻題材等非現(xiàn)實(shí)主義作品。大導(dǎo)演斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》中的主角恐龍就是數(shù)字特技的產(chǎn)物。詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》更是一部仰仗特效完成的影片，片中的潘多拉星球，納美人都是通過(guò)數(shù)字特效、3D技術(shù)完成的，全篇所有的故事架構(gòu)都是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)，所有的細(xì)節(jié)描繪、情節(jié)展現(xiàn)、矛盾沖突都是通過(guò)特效完成。此類影片還有李安導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的3D電影《少年派的奇幻漂流》，影片主要圍繞男主角派與一只老虎在海上發(fā)生的故事為主線，當(dāng)然這一切也都是依靠3D技術(shù)與特效技術(shù)才能完成。數(shù)字特效以竟成為當(dāng)前影視制作比不可少的環(huán)節(jié)，它與影片的內(nèi)容息息相關(guān)，使得內(nèi)容更加豐富，在一定程度上關(guān)系到影片內(nèi)容的構(gòu)成，可以說(shuō)數(shù)字特效關(guān)系到一部一部影片的成敗。

影視創(chuàng)作部單單是藝術(shù)的是，影視的發(fā)展歷程告訴我們還是技術(shù)的事。每一次技術(shù)的變革都會(huì)使影視創(chuàng)作產(chǎn)生翻天覆地的變化，不僅僅是在創(chuàng)作形式上，還表現(xiàn)在創(chuàng)作內(nèi)容上，但無(wú)論怎樣變化，影視創(chuàng)作都是發(fā)展的，創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖表達(dá)的更加順暢，所受的客觀局限越來(lái)越少，成功的將心中所想搬到熒幕，同時(shí)觀眾的期待視野也不斷提高，讓廣大觀眾在光與影創(chuàng)造的兩個(gè)小時(shí)中，體味創(chuàng)作者想要傳達(dá)的酸甜苦辣，并有所思，有所感……

作者簡(jiǎn)介：潘蕙（1990-），女，漢族，山東惠民，碩士學(xué)歷，山東師范大學(xué)，廣播電視藝術(shù)學(xué)方向。