譚夢(mèng)

【摘 要】隨著當(dāng)代大眾文化的興起和審美趣味的泛化，諸多藝術(shù)作品拋開(kāi)單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，開(kāi)始從不同的角度來(lái)展現(xiàn)文本的跨界敘事和傳播，繼而打破了人為界定的藝術(shù)壁壘，沖擊了原有的藝術(shù)牢籠，重新建構(gòu)了新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。本文將從敘事結(jié)構(gòu)、敘事話(huà)語(yǔ)等方面入手，對(duì)今何在創(chuàng)作的話(huà)劇《悟空傳》和同名小說(shuō)進(jìn)行跨界敘事分析，進(jìn)一步闡釋不同形式的藝術(shù)作品存在跨界依存現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有著非常重要的意義。

【關(guān)鍵詞】戲劇性；敘事文本；《悟空傳》

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0034-02

話(huà)劇《悟空傳》改編自原作者今何在的同名暢銷(xiāo)小說(shuō)，無(wú)論是戲劇還是文學(xué)，每一種藝術(shù)文本都凝聚著藝術(shù)家的思想結(jié)晶，通過(guò)不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出精神世界，以此來(lái)完成自我生命意識(shí)的覺(jué)醒。

一、經(jīng)典敘事的現(xiàn)代演繹

“經(jīng)典”作為經(jīng)久不衰的萬(wàn)世之作，經(jīng)過(guò)人們不斷詮釋和演繹，又煥發(fā)了新的文化內(nèi)涵，在新的歷史條件下獲得了新的生命力。今何在的話(huà)劇《悟空傳》并非一般意義上對(duì)經(jīng)典源文本《西游記》的改編和借鑒，而是結(jié)合現(xiàn)代具體語(yǔ)境重新對(duì)其進(jìn)行戲仿，將同名小說(shuō)片段式的話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為用動(dòng)作來(lái)表述人物行為的戲劇（劇本）。在內(nèi)容取材上，話(huà)劇省略了文本中的師徒四人西天取經(jīng)的艱辛歷程，代以孫悟空火燒地府、生死結(jié)拜、大鬧天宮、出世拜師這幾幕為主，展現(xiàn)孫悟空聯(lián)合牛魔王、鵬魔王、鐵扇公主、白晶晶等對(duì)抗天庭，蔑視神佛的故事。話(huà)劇《悟空傳》汲取了同名小說(shuō)原有的結(jié)構(gòu)框架，不同的是敘述話(huà)語(yǔ)和敘事風(fēng)格有所區(qū)別。在小說(shuō)中，除了源文本中出現(xiàn)過(guò)的唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白晶晶等這些人物形象，背景仍是我們熟悉的師徒四人“西天取經(jīng)”的底層文本，故事情節(jié)大多由彼此間的對(duì)話(huà)構(gòu)成。從表層上看，矛盾沖突是師徒四人在取經(jīng)路上與各路妖怪的糾葛關(guān)系，但從深層意義上來(lái)看，小說(shuō)的內(nèi)涵已經(jīng)被重新解構(gòu)，通過(guò)語(yǔ)言的戲仿顛覆了經(jīng)典，重新闡釋了文本的敘事風(fēng)格和人物類(lèi)型。如第一卷中，唐僧被樹(shù)妖捉住后不顧形象連喊一百多次“救命”，一反《西游記》中不懼生死、為佛獻(xiàn)身的高僧形象。其次，文風(fēng)大膽幽默頗具戲謔性，不像平鋪直敘的傳統(tǒng)敘事，反而洋溢著濃濃的現(xiàn)代氣息，解構(gòu)了他們?cè)行蜗蟮纳袷バ?，重塑了唐僧和孫悟空等人世俗化的形象，達(dá)到了對(duì)經(jīng)典敘事的顛覆效果。

席勒曾探討過(guò)敘述體裁和戲劇體裁的區(qū)別，指出戲劇有別于靠敘述或者描寫(xiě)的其他藝術(shù)。戲劇采用藝術(shù)的手段加以人物的語(yǔ)言、形體、動(dòng)作等表演形式，將需要靠觀(guān)眾想象力的故事直觀(guān)地呈現(xiàn)在觀(guān)眾的面前。“戲劇”能吞并進(jìn)入它舞臺(tái)范圍內(nèi)的一切可塑性藝術(shù)，其目的在于加強(qiáng)戲劇的美①?！段蚩諅鳌返脑?huà)劇表演不僅僅是一系列造型元素，舞臺(tái)劇本本身也是一種文學(xué)體裁，結(jié)合同名小說(shuō)的敘事文本，經(jīng)過(guò)動(dòng)作的模仿，手勢(shì)、表情以及言語(yǔ)的作用，不斷探索出新的動(dòng)作元素，揭秘戲劇與文學(xué)中人物隱秘的內(nèi)心世界。

時(shí)隔十五年，《悟空傳》同名話(huà)劇的出現(xiàn)證明經(jīng)典可以在不同藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域熠熠生輝，呈現(xiàn)出文本中“你中有我，我中有你”的互文性藝術(shù)跨界。

二、敘事文本的意義系統(tǒng)

針對(duì)戲劇藝術(shù)而言，它的敘事文本的核心就是“表演”，它與其他用“語(yǔ)言”（文字）這種依靠外在表現(xiàn)形式的文學(xué)載體不同，其主體、內(nèi)質(zhì)都應(yīng)該是“動(dòng)作”來(lái)完成的。戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術(shù)、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說(shuō)話(huà)的藝術(shù)②。話(huà)劇《悟空傳》更側(cè)重通過(guò)“動(dòng)作”來(lái)表現(xiàn)孫悟空的反抗與掙扎，通過(guò)模仿呈現(xiàn)出源文本的深層意蘊(yùn)。

（一）表層文本的去語(yǔ)境化?！罢Z(yǔ)境”有兩種涵義，一是指確定語(yǔ)義的文本內(nèi)的上下文，二是指文本以外但與文本有關(guān)的東西③。話(huà)劇《悟空傳》改編自同名小說(shuō)，其表層文本在“去語(yǔ)境化”的過(guò)程中，丑化了掌管生死的閻王、握有天兵天將的二郎神等這些大權(quán)在握的“神”，揭露其滿(mǎn)嘴仁義道德卻濫用權(quán)力，表面提倡眾生平等卻自恃為高高在上的“神”的偽道德。另一方面，從根本上剝離了自身的生存境遇，西天取經(jīng)并非是為求功德圓滿(mǎn)、解救天下蒼生的神圣意蘊(yùn)，而是被“神”精心安排的一場(chǎng)偽裝成自殺的謀殺。在文本中，高高在上的“神”作為外在的“他者”，讓戴上金箍踏上西行的孫悟空殺掉牛魔王、鵬魔王、蛟魔王以及齊天大圣美猴王，殊不知美猴王就是孫悟空自己，在被“他者”設(shè)定的生活處境中同樣成為被設(shè)定的對(duì)象，早已喪失了自由建構(gòu)的能動(dòng)積極性。無(wú)論是“孤獨(dú)地活著”還是“死去”，這樣的生存境遇對(duì)處在設(shè)定中的孫悟空來(lái)說(shuō)都毫無(wú)意義，活生生淪為秩序約束下的犧牲品。

（二）敘事文本的去歷史化?！叭v史化”是解構(gòu)主義的產(chǎn)物，小說(shuō)《悟空傳》通過(guò)戲仿的方式解構(gòu)了敘事文本中符號(hào)的含義，這些原初的語(yǔ)言符號(hào)被去歷史化，消除了原有話(huà)語(yǔ)的固定含義，被強(qiáng)硬地賦予了另外的意義，使其更加復(fù)雜化。在源文本中，由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)組成的歷史，從人物放置在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史沖突中展開(kāi)情節(jié)，而不像西方浪漫主義以來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)，把人物放在情感結(jié)構(gòu)中來(lái)表現(xiàn)。中國(guó)作家對(duì)小說(shuō)敘事的單一形式已經(jīng)不再信任，同時(shí)對(duì)駕馭漢語(yǔ)小說(shuō)文本更加復(fù)雜的體制具有了充分的信心④。單一的敘事方式已經(jīng)滿(mǎn)足不了的情形下，今何在將其小說(shuō)改編成戲劇這一文本形式，這樣的多重文本顛覆了源文本歷史化的敘事方式，在原來(lái)的歷史框架中進(jìn)行重寫(xiě)，打破現(xiàn)實(shí)主義的整全性敘事，凸顯其敘事話(huà)語(yǔ)的獨(dú)特性。

話(huà)劇《悟空傳》并沒(méi)有被經(jīng)典的歷史時(shí)間框架所限定住，而是尋求多重文本間的對(duì)話(huà)，通過(guò)舞臺(tái)上人物自身的行動(dòng)來(lái)展現(xiàn)其性格，如孫悟空在找尋記憶的過(guò)程中，舞臺(tái)上出現(xiàn)了兩個(gè)孫悟空，一個(gè)過(guò)去的石猴模樣而另一個(gè)是陷入回憶中的孫悟空，超出歷史化的意識(shí)形態(tài)給定的內(nèi)容，試圖重建敘事文本的本真性。

（三）人物形象的反類(lèi)型化。小說(shuō)《悟空傳》通過(guò)對(duì)話(huà)與情節(jié)的方式來(lái)塑造人物形象。在源文本《西游記》里，人物類(lèi)型基本可以劃分為正義和邪惡這兩大類(lèi)型。比如師父唐僧是一位品德高尚、慈悲為懷、一心向佛的得道高僧，人們約定俗成地把他視作“佛”和“正義”的化身，而在小說(shuō)《悟空傳》的文本結(jié)構(gòu)中卻顛覆了固有類(lèi)型化的形象，人們看到的是他向妖怪跪地求饒、貪生怕死的一面，解構(gòu)了以唐僧為代表的這類(lèi)人物形象的神圣性。在源文本中，其他諸如白骨精這類(lèi)妖魔鬼怪則是“邪惡”的象征，而在《悟空傳》里的白晶晶卻是一個(gè)善良可愛(ài)、單純溫柔的妖，因?yàn)閷?duì)抗權(quán)威而受到天庭的鎮(zhèn)壓。無(wú)論是小說(shuō)《悟空傳》還是同名話(huà)劇，里面的“佛”與“妖”并不是單向度的二元對(duì)立，而是反類(lèi)型化、臉譜化的復(fù)雜人物形象。

這種反類(lèi)型化的敘事文本塑造出不完美的英雄形象，辯證性看待置身于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人物人格，更能挖掘文本中深刻的思想內(nèi)涵和精神蘊(yùn)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)《悟空傳》和同名改編的話(huà)劇是戲劇與文學(xué)之間跨界互滲的一次重要藝術(shù)試驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了多文本在各自藝術(shù)領(lǐng)域里傳播，催化了“改編”這一推進(jìn)跨界傳播的有效方式，突破了固有的藝術(shù)壁壘，進(jìn)一步把研究事業(yè)擴(kuò)展到更多的文化領(lǐng)域，建構(gòu)更為高遠(yuǎn)的藝術(shù)空間和研究范式，將敘事文本多樣化呈現(xiàn)出來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].滕守堯譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

②高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求[J].文藝研究，1987（06）.

③韓加明.試論語(yǔ)境的范圍和作用[J].杭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1997（04）.

④陳曉明.“歷史化”與“去歷史化”：新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的多文本敘事策略[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（02）.

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個(gè)人簡(jiǎn)介：

譚 夢(mèng)，女，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，2014級(jí)戲劇影視學(xué)碩士。