【摘 要】獨(dú)幕劇《菩提青蛇》是2015年度國家藝術(shù)基金項(xiàng)目[證書標(biāo)號：20152002]。作為北京聯(lián)合大學(xué)首個國家藝術(shù)基金項(xiàng)目，得到了學(xué)校、學(xué)院的高度重視。作為《菩提青蛇》的編劇、導(dǎo)演，筆者從導(dǎo)演創(chuàng)作角度出發(fā)，闡述二度創(chuàng)作的思想立意、現(xiàn)實(shí)意義，明確該劇的美學(xué)原則，從而在導(dǎo)、表演手法，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，音樂、音視頻效果等方面進(jìn)行了努力創(chuàng)新。本論文既是國家藝術(shù)基金項(xiàng)目的科研成果展示，同時也是科研成果反哺教學(xué)的實(shí)例。

【關(guān)鍵詞】菩提青蛇；導(dǎo)演構(gòu)思；思想立意；美學(xué)原則；現(xiàn)實(shí)意義

中圖分類號：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0007-02

一、我們要通過演出讓今天的觀眾思考什么

《菩提青蛇》雖然事件及人物取材于《白蛇傳》，改編于李碧華小說《青蛇》，但重點(diǎn)以還原“青蛇”這個人物獨(dú)立的人格個性，講述現(xiàn)代人的欲望與本我之善的矛盾沖突：表面上白蛇所象征的“癡”，許仙所象征的“貪”，法海所象征的“嗔”造成了他們在相互的糾葛之下種下了種種因果；實(shí)際上是貪嗔癡俱全的青蛇在人性成長過程中的善惡對峙，是她的欲望與自我克己意念的抗衡。

因此《菩提青蛇》以故事當(dāng)事人之一青蛇的敘述角度出發(fā)，從八百年的歷史反思開始，引領(lǐng)觀眾回顧劇中人物、事件的前因后果，從而闡述這樣一個思想立意：人類有著生老病死、六道輪回，也有著七情六欲、貪嗔癡毒，但是千絲萬縷總關(guān)情，人們可以有著自主的選擇：白蛇、許仙、法海選擇了六道輪回，既享受著生而為人那因情而生的幸福感，也飽受貪嗔癡欲的折磨，繼而學(xué)會為自己的選擇負(fù)責(zé)任；而青蛇的選擇不再是全知視角的絕對論，她憐憫人類，覺悟自我，最終選擇永離輪回，果證菩提，而菩提青蛇依舊關(guān)乎于情，但是此刻這種情已然得到了升華——有情菩薩，菩薩有情。所以，究竟什么是菩提？這將是怎樣一場“覺悟”之旅？青蛇是如何完成自我成長的蛻變的？這一切，我們將讓觀眾在輕松、幽默和情感激蕩中領(lǐng)略那些讓人頭疼的人生難題，最后再讓他們?nèi)ニ伎歼@些問題的答案吧，那應(yīng)該是在走出劇場以后的事了。

《菩提青蛇》的現(xiàn)實(shí)意義體現(xiàn)為：

1.重在佛教文化可補(bǔ)現(xiàn)代教育之偏的戲劇育人之意義

《菩提青蛇》是以戲劇教育為創(chuàng)作初衷的，而戲劇的教育不應(yīng)是說教，應(yīng)該以觀眾喜聞樂見的形式，在美的藝術(shù)享受過程中，心甘情愿地接受心靈的洗禮、凈化，因此體現(xiàn)著佛教文化可補(bǔ)現(xiàn)代教育之偏的戲劇育人要義；

2.用“美”的舞臺呈現(xiàn)進(jìn)行“戲劇教育”為目的的“敘述體戲劇”

《菩提青蛇》綜合了“中國戲曲”的身段、文武場、鑼鼓經(jīng)等程式化的表演，以及“古希臘戲劇”的“歌隊(duì)”，在形體與舞蹈場面中還運(yùn)用了中國舞、現(xiàn)代舞等舞蹈元素，是一部綜合運(yùn)用“舞臺藝術(shù)語匯”的“極大舞臺假定性”的具有時空流動性質(zhì)的舞臺作品。使得作品不但具有戲曲語匯、戲劇語匯、舞蹈與肢體語匯的“雜糅性”，從而具有戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究價值，也因其喜聞樂見的藝術(shù)形式具有社會公益推廣與藝術(shù)交流價值。全新改版的《菩提青蛇》在導(dǎo)、表演手法，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，音樂、音視頻效果等方面努力進(jìn)行了創(chuàng)新。此次由師生們共同完成的舞臺創(chuàng)作，可以說既是國家藝術(shù)基金項(xiàng)目的科研成果展示，同時也是科研成果反哺教學(xué)的實(shí)例。

二、如何呈現(xiàn)我們的演出

這個戲的處理原則應(yīng)該是表現(xiàn)美學(xué)為主，這源于劇本結(jié)構(gòu)?！镀刑崆嗌摺穭”窘Y(jié)構(gòu)分為現(xiàn)實(shí)時空和非現(xiàn)實(shí)時空?！艾F(xiàn)實(shí)時空”包涵了“自然時空”和“物理時空”等時空概念。無論是八百年后青蛇所處的現(xiàn)實(shí)時空，還是由她的回憶引起的歷史事件的演繹時空，都屬于現(xiàn)實(shí)時空；而青蛇回憶事件中的“夢境”或是想象時空、她個人的心理時空，則是屬于非現(xiàn)實(shí)時空。然而不論是現(xiàn)實(shí)時空還是非現(xiàn)實(shí)時空都是依據(jù)神話故事而來的表現(xiàn)性時空，因此整個戲的處理原則應(yīng)該是表現(xiàn)美學(xué)為主的。同樣，在這些現(xiàn)實(shí)時空或是非現(xiàn)實(shí)時空中還會出現(xiàn)歌隊(duì)與青蛇的思辨、敘述，起到敘述體的鏈接作用，起到場次內(nèi)部的間離的效果，這也應(yīng)是表現(xiàn)美學(xué)原則的。

這種表現(xiàn)性美學(xué)還體現(xiàn)在演出中將最大化地強(qiáng)調(diào)舞臺的假定性：在演出形式上借鑒了中國戲曲的假定性時空。四位演員登臺入座便整幕不會下臺，借用中國戲曲“文武場”的形式感，坐落于舞臺的東南西北四角。然而，與戲曲又有所不同：演員既是角色的扮演者，又是戲劇的文武場伴奏，同時演員還是類似希臘戲劇的“歌隊(duì)”。而“歌隊(duì)”的運(yùn)用則是一種特殊的“間離效果”。

在觀演關(guān)系上，整體上還是追求舞臺與觀眾席一分為二，保持與觀眾間接交流，讓觀眾體味人物細(xì)膩的情感及其外化的心理節(jié)奏處理，要觀眾欣賞演員精湛的形體技巧。

我們將以燈光、多媒體、音樂音響的變化表達(dá)場與場之間的轉(zhuǎn)折，許多時空的轉(zhuǎn)換運(yùn)用形體舞蹈進(jìn)行交代，不進(jìn)行暗場切換。

但是，演員間的交流、判斷依舊遵循再現(xiàn)主義的原則，要求真情實(shí)感，盡量展現(xiàn)每一個人物內(nèi)心的變化。在這一點(diǎn)上可以說是表現(xiàn)手法與寫實(shí)手法相結(jié)合，理性思索與情感共鳴并存，整個戲的觀劇過程將是情感共鳴與理性思索交替產(chǎn)生的過程。我們應(yīng)把握好思索與煽情這一對矛盾的關(guān)系。

三、視覺形象的處理

1.空間：我們的演出空間不追求整體以及細(xì)節(jié)上的真實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)假定性并運(yùn)用表現(xiàn)美學(xué)原則來處理。除了高低錯落的幾何“橋體”作為舞臺后區(qū)的基本支點(diǎn)外，舞臺前區(qū)空間基本為空的空間，一方面依靠演員之間的相互行動產(chǎn)生的“虛支點(diǎn)”來完成舞臺調(diào)度，另一方面，空的空間還可以滿足演員在此進(jìn)行舞蹈表演和時空轉(zhuǎn)換的便捷性。

舞臺空間幾何橋體通體白色，質(zhì)感猶如磨砂玻璃，同樣色質(zhì)的歌隊(duì)坐席使得空間具有統(tǒng)一性。這種灰白為主的色調(diào)便于光色的渲染，有助于全劇整體場景時空的有機(jī)轉(zhuǎn)換。背景則是具有中國潑墨山水畫的代表性特征，采取多媒體LED或是投影設(shè)備的背景襯托，運(yùn)用FLASH動畫設(shè)計(jì)突出美輪美奐的寫意與詩化，有機(jī)聯(lián)動的視覺形象來突顯主題，襯托表演。

2.道具：演員手持道具寫實(shí)與寫意處理均有，寫實(shí)的均是現(xiàn)實(shí)生活中可見的，例如劍、酒具、傘等；寫意的均是神話圣物，例如仙草、仙丹等，但通過形體語匯會有典型性和提示性的交代。

3.服裝人物造型：在表演上大量運(yùn)用中國戲曲的元素，故事題材也是古代傳說，考慮古裝服裝應(yīng)該更有代入感，已經(jīng)選擇傳統(tǒng)造型。雖然也會有現(xiàn)代時空以及比較現(xiàn)代的臺詞出現(xiàn)，但是不妨礙古裝造型。由于許仙、法海、素珍既是角色又是歌隊(duì)，其服裝規(guī)定了其中性化基調(diào)。我們的“中性化”表達(dá)則是從色彩上要求的：顏色要整。

4.燈光：不刻意追求有光源的燈光效果，依靠燈光切分舞臺空間，但要注意整體與局部的關(guān)系。同時在不喪失演員面光照度的前提下強(qiáng)調(diào)氣氛的營造和造型的表現(xiàn)力。將大量使用色光，但要保持燈光干凈。同時，燈光還要起到劃分時空的作用。因?yàn)楸尘盀槎嗝襟w視頻設(shè)計(jì)，考慮用光要亮，燈具考慮LED染色燈、電腦燈，部分需要造型燈。

四、聽覺形象的處理

1.音樂：《菩提青蛇》借鑒了電影《青蛇》中的部分音樂靈感，重新進(jìn)行創(chuàng)作。音樂應(yīng)該具有中國古典風(fēng)格，純音樂為主，但也有特殊的場次存在人聲樂曲。這些音樂將完成舞蹈、形體段落的交代，烘托氣氛，渲染情緒、鑒別時空以及場景轉(zhuǎn)換等作用，以主觀音樂為主。

2.音響：運(yùn)用民樂中的打擊樂器：鑼鼓镲鐘等，歌隊(duì)演員與現(xiàn)場樂師配合。特殊場次考慮人聲，例如三幕六場“素珍生子”。同時音響功能有二：一是規(guī)定心理節(jié)奏，強(qiáng)化情境；二是現(xiàn)場擬音，例如沙沙聲響、白蛇的喘息聲等。

五、表演的要求

1.表演：這個戲中當(dāng)演員扮演劇中的角色時，要求演員與角色合二為一，強(qiáng)調(diào)在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)，塑造出活生生的人物形象，這也是這個戲核心和靈魂。

在扮演群眾演員和歌隊(duì)時，要求演員能夠迅速地轉(zhuǎn)換角色身份，找到人物身上最主要的外部特征、形體特征。這種表演是高度提煉的，帶有很強(qiáng)的假定性；

在心理時空和劇場時空中的表演，要求演員仍然以角色的身份進(jìn)行表達(dá)和傾訴。

2.臺詞：詩化的臺詞并不意味裝腔作勢、不說人話，還是從人物出發(fā)，強(qiáng)調(diào)性格化的臺詞處理，注意體現(xiàn)臺詞中的“冷”幽默感。

3.形體：要求尋找到人物的形體感覺和情感表達(dá)方式——借鑒戲曲，但不能過于程式化，要根據(jù)人物性格特征，從生活出發(fā)，尋找到幫助演員塑造人物形象的肢體動作；舞蹈將以古典舞為主，融入現(xiàn)代舞的元素，凸顯流暢、飄逸。武打場面則是要求有武術(shù)的美感和力量感，但也是寫意的。

六、人物關(guān)系的處理

1.青蛇與白蛇的關(guān)系：這是全劇的最主要的人物關(guān)系，表面上是姐妹親情，實(shí)際上青蛇對白蛇的依賴像是孩子對母親的依賴。例如，當(dāng)她對法海有了思慕之情，她第一個是告訴姐姐；當(dāng)她以她的的視角看待白蛇和許仙的這段情感時，她認(rèn)為姐姐不值得，委曲求全，于是她也因?yàn)樾奶劢憬愣⒄樂畛性S仙；當(dāng)她聽到姐姐為許仙甘愿為人，經(jīng)歷生老病死，她第一次感到無助；于是到了第五場“欲望之夢”她將這種情緒逐漸外化，她心底的貪嗔癡恨逐漸占據(jù)心靈。為了讓許仙拋棄姐姐，她試圖設(shè)計(jì)白蛇現(xiàn)形嚇?biāo)涝S仙，可是她知道癡情的姐姐絕不會善罷甘休，她會救活許仙，于是青蛇又想到了第二步——勾引許仙，要姐姐看清這個男人的真面目……所以說，青蛇對白蛇的依戀絕不是妹妹對待姐姐那樣簡單，她把姐姐當(dāng)做母親，和她談心事，又要故意犯錯引起她的重視，像極了頑皮任性的孩子。

2.青蛇與法海的關(guān)系：像所有少女一樣，心中都有自己崇拜的偶像。法海就是這樣一個偶像。尤其是在對比了許仙以后，青蛇更加覺得自己喜歡的男性類型是像法海那樣有責(zé)任心、有能力的男人。這需要理順第三場“緣定今生”中二人的關(guān)系。不得不說青蛇初見法海是有些膽怯的。因?yàn)榉ê５纳矸荩鸸獾纫蛩厥怯械?，而更多則是一個少女見到了偶像的緊張感。她在試著和他溝通、交流，他那慈悲、威嚴(yán)的形象是她所迷戀的；他那通曉事理佛法，明了人生真諦的學(xué)識是她所仰慕的，因?yàn)榍嗌咧肋@正是她渴望明了卻又不得而知的，從這一點(diǎn)來說青蛇是個有追求、很上進(jìn)的女孩子。于是面對這樣一個“導(dǎo)師型”的男人，青蛇的相處之道顯然有些笨拙，也正因如此，她的懵懂無知，才使得法海心中留下了青蛇可愛的印象。

3.青蛇與許仙的關(guān)系：青蛇看不上許仙——優(yōu)柔寡斷，生性多疑。青蛇心目中的許仙是她把對于人類的自私與貪婪無限放大化：許仙是個十足的小人，貪財(cái)貪色——這其實(shí)是青蛇武斷、嗔恨心重的一面，是她想當(dāng)然地給人類貼上的標(biāo)簽。直到許仙因?yàn)榘咨叩乃蓝城?，她對許仙的誤會才徹底解除，她忽然發(fā)現(xiàn)她看不起的人類有也可愛的一面，她看到了姐姐常說的“情是要從一而終的”。

總之，青蛇的菩提開悟，其實(shí)是在講述一個女人的成長問題，是她從幼稚、自私、私欲到理解、憐憫、慈悲的心態(tài)轉(zhuǎn)變過程。

作者簡介：

武英潔，北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院表演系講師，戲劇戲曲學(xué)博士。