陳 龍

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

鏡頭即批判：論《夢之安魂曲》的鏡頭藝術(shù)

陳 龍

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

《夢之安魂曲》以鏡頭凝視異化，融攝多種鏡頭藝術(shù)，證明了鏡頭即批判，鏡頭藝術(shù)表達(dá)了電影藝術(shù)的本真性。

異化；鏡頭即批判；鏡頭藝術(shù)；本真性

《夢之安魂曲》對消費(fèi)主義異化的批判力量與鏡頭藝術(shù)密不可分。它一方面將主體世界的整體圖像破碎化并無序拼接，另一方面將均質(zhì)線性的現(xiàn)實(shí)時(shí)間轉(zhuǎn)化為斷裂異質(zhì)的電影時(shí)間，凸顯鏡頭的外部性特征及其批判力量，趨于德勒茲的“時(shí)間-影像”，[1]證明鏡頭即批判。

一、蒙太奇手法

蒙太奇是本片的最大特色，它將主觀世界破碎化與物化，凸顯人物的異化狀態(tài)。如在短短的幾秒鐘時(shí)間里，吸毒過程被分解為眾多特寫鏡頭，具象化了吸毒者的快感與迷幻狀態(tài)。毒品交易中瑪麗剪切圖片的動(dòng)作被快鏡頭化，焦慮與混亂狀態(tài)得到凸顯。之后的快鏡頭與蒙太奇，以毒品交易獲利的驟然性，宣告人性異化的絕對性與無限性。電影對母親的刻畫專注人物的物化。當(dāng)她為求成名而閱讀減肥書時(shí)，特寫鏡頭在命令與表情間加速切換，顯示意識(shí)形態(tài)對主體的征喚。節(jié)食過程更被拆解為物性的特寫：書中準(zhǔn)則、食物、水龍頭、水、指針，表現(xiàn)了母親被徹底物化的悲劇。

二、雙視角鏡頭

影片反復(fù)使用雙視角鏡頭，用盡格里菲斯的平行剪輯，展現(xiàn)超主體的全視角空間，深化批判力度。以雙視角處理母子因電視而起的爭執(zhí)，突出商品拜物教的深淵；以雙視角特寫男女主人公的溫情愛撫，對比二者的悲慘結(jié)局，證明個(gè)體愛情在總體異化下的不可能性。最突出的多視角表現(xiàn)在電視廣告征喚主體摒棄肉食，儲(chǔ)存肉食的冰箱被鏡頭聚焦并放大至整個(gè)畫面，母親神情愈加急躁，三者的沖突隨著“三十天不吃紅肉”的廣告詞而至高潮。鏡頭最終聚焦到母親瀕臨崩潰的眼睛和反復(fù)開關(guān)電視的動(dòng)作，她因無法抵擋誘惑而離家，象征了主體在消費(fèi)主義時(shí)代的無能與崩潰。

三、夢與真的溶鏡

異化，按齊澤克的觀點(diǎn)，即溺于意識(shí)形態(tài)的幻象中，畏懼直面原質(zhì)與實(shí)在界的創(chuàng)傷。[2]本片的鏡頭正充當(dāng)了意識(shí)形態(tài)的填充物。最明顯的是為了刻畫被消費(fèi)主義幻象控制的母親，影片運(yùn)用透視和CG合成的鏡頭，將她對成名的病態(tài)渴望影像化，填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)與幻想的裂縫，揭橥了隱秘的剩余快感。在母親極端節(jié)食時(shí)，鏡頭被幻想化：鏡中現(xiàn)實(shí)全是象征主體欲望的食物，母親不僅在幻想中反向接近實(shí)在界，并也因肉身毀滅，反諷地真正穿越了幻想，觸及實(shí)在界。此外，哈瑞在吸毒后，在窗中看見海邊的紅衣女子，隨著鏡頭推進(jìn)，窗中景象逐漸清晰并擴(kuò)大，畫面最終自然地轉(zhuǎn)向海邊。真實(shí)與夢境融合，幻想瘟疫化世界，表明吸毒的幻想不是非及物的，而是意向性的，不是主體性的，而是空洞的，不是生理性的，而是意識(shí)形態(tài)性的，吸毒乃是異化的隱喻。

四、快慢鏡頭

快慢鏡頭打破均質(zhì)線性的時(shí)間，在德勒茲的生成-差異中，展現(xiàn)出藝術(shù)批判的強(qiáng)度與力量。對母親為抑制食欲而打掃房間，電影采用了快慢交替的鏡頭即平行蒙太奇的方式來表現(xiàn)，鏡頭橫向緩慢平移，母親卻強(qiáng)迫式的加速行動(dòng)。另一幕中,消瘦的母親在人群中減速運(yùn)動(dòng)，周圍行人卻加速運(yùn)動(dòng)。這些手法凸顯了母親的衰弱、孤立、無力，指證了異化的恐怖后果：身心的主動(dòng)物化和全面崩塌。此外，對于母親困乏中觀看電視，影片對電視廣告采取慢鏡頭處理方法，顯示出消費(fèi)主義極端精致的控制技術(shù)。

五、多鏡頭的融合

影片將復(fù)雜拍攝技巧渾然融合，豐富并深化了批判性。男女主人公憧憬未來的同時(shí)，電影先以長鏡描寫紙飛機(jī)，隨后特寫折機(jī)過程，再將人物與環(huán)境納入深富層次的畫面中，接著是紙飛機(jī)劃過天空的長鏡，最后的遠(yuǎn)景構(gòu)圖將夢想具象化。這種抒情的鏡頭組合與二人的毀滅結(jié)局形成鮮明對比，增強(qiáng)了批判的情感感染；在母親寄信的場景中，影片先后采取仰拍與跟鏡頭，并在前（仰拍）后（俯拍）間反復(fù)切換，極具運(yùn)動(dòng)感與歡快感，但最終卻轉(zhuǎn)為垂直俯拍，伴隨鏡頭拉高，人物逐漸消失，象征希望的虛妄。這種對比增強(qiáng)了母親異化命運(yùn)的悲劇性；結(jié)尾采取多重視角的拼接鏡頭，哈瑞、瑪麗、黑人、老人各自跌入命運(yùn)深淵，鏡頭快速交替，痛苦達(dá)至極端，乍現(xiàn)哈瑞的幻境，卻復(fù)而墜入黑暗。影片在凝視異化后發(fā)出了本真性吶喊！

[1]吉爾·德勒茲.時(shí)間―影像[M].謝強(qiáng)等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

[2]斯拉沃熱·齊澤克.幻想的瘟疫[M].胡雨潭等譯.南京:江蘇人民出版社，2006.

J931

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1007-0125(2016)11-0128-01