摘 要：畫(huà)框在廣義上是一種作品的鑲嵌裝置，其對(duì)作品具有保護(hù)和襯托的作用?？善湓诓ㄋ辜?xì)密畫(huà)中卻有另一層意義，它成為創(chuàng)作波斯細(xì)密畫(huà)的基石，對(duì)細(xì)密畫(huà)的呈現(xiàn)也起到承前啟后的作用。每一幅作品必定不會(huì)雷同，即使作品表現(xiàn)同樣的主題。它的獨(dú)特可算是無(wú)可比擬，畫(huà)框在細(xì)密畫(huà)的作品中并不會(huì)給予任何拘束或框架，而是游刃在紙頁(yè)上。不僅如此，對(duì)于細(xì)密畫(huà)中的超框和留白行為也是畫(huà)框分化出來(lái)的各種獨(dú)特之舉，本文也將對(duì)其進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：波斯細(xì)密畫(huà)；畫(huà)框；超框；留白

一、序言

（一）波斯細(xì)密畫(huà)和波斯文學(xué)

細(xì)密畫(huà)是一種插畫(huà)藝術(shù)，主要作為文學(xué)和歷史著作的插圖。細(xì)密畫(huà)藝術(shù)大概是世界上與書(shū)籍結(jié)合最為緊密的繪畫(huà)藝術(shù)，主要是對(duì)書(shū)籍所敘述的故事或內(nèi)容給予視覺(jué)藝術(shù)的審美展現(xiàn)。這種抄本上的插圖繪飾到后來(lái)逐漸的也變成了一種純畫(huà)，本文的細(xì)密畫(huà)也是從純畫(huà)出發(fā)。本文所探討的波斯細(xì)密畫(huà)主要指13-16世紀(jì)間發(fā)生在波斯文化范圍內(nèi)的非宗教性細(xì)密畫(huà)。抄本繪飾是一個(gè)奢侈而珍貴的產(chǎn)物，是有地位的人才能擁有和享有這種書(shū)籍的視書(shū)籍為一種高貴富有的象征，也就是說(shuō)每一本的書(shū)籍都是為不同人或權(quán)威者量身定做的手稿。許多細(xì)密畫(huà)家被聘為宮廷畫(huà)師，王公貴戚，文人墨客們也視玩賞和收藏細(xì)密畫(huà)為一種雅趣活動(dòng)。由此細(xì)密畫(huà)的產(chǎn)生也屬于一種宮廷藝術(shù)，只服務(wù)于宮廷的高官貴族之輩，而從來(lái)沒(méi)有普及到民間。而到了后來(lái)這種形式的抄本繪飾書(shū)籍中的插畫(huà)變成現(xiàn)在的純畫(huà)，慢慢被研究者歸納為‘波斯細(xì)密畫(huà)中的繪畫(huà)范疇。波斯文學(xué)的經(jīng)典作品中，如菲爾多西的《列王傳》、內(nèi)扎米的《五卷詩(shī)》、薩迪的《薔薇園》和《果園》、賈米的《七寶座》等著作都是細(xì)密畫(huà)家們重復(fù)演繹的經(jīng)典，主要用于再現(xiàn)文學(xué)作品中的經(jīng)典故事和場(chǎng)景，其中 《卡里萊與笛木乃》《優(yōu)素福與佐列哈》《薩萊曼和埃伯薩爾》《雷利與馬杰夫》《霍斯陸與席琳》等的這些愛(ài)情和寓意深刻的故事也不知傾倒了多少個(gè)時(shí)代的細(xì)密畫(huà)家們。本文所探析的細(xì)密畫(huà)作品也以前面所列經(jīng)典作品為主要研究對(duì)象。

（二）細(xì)密畫(huà)畫(huà)框研究現(xiàn)狀和相關(guān)問(wèn)題

在學(xué)術(shù)界的研究細(xì)密畫(huà)的范圍是廣泛的主要針對(duì)其畫(huà)面處理的探索，同時(shí)占多數(shù)的文章都會(huì)與中國(guó)畫(huà)法的影響做比較，而其中對(duì)于論述細(xì)密畫(huà)較完整的人物為法國(guó)藝術(shù)大師Alenxandre papadopoulo ，他對(duì)于后來(lái)細(xì)密畫(huà)的解釋大多會(huì)采用他的觀點(diǎn)來(lái)加以印證，而他的這本書(shū)也是其中最優(yōu)秀而且完善的細(xì)密畫(huà)著作。其中他提出的最出名的兩個(gè)代表性論點(diǎn)就是螺旋法和精神透視法，前者的解釋歸咎于宗教和幾何紋飾上的理解，而后者的解釋則是較為中國(guó)傳統(tǒng)解釋中的“心性”的唯心表現(xiàn)。首先提到細(xì)密畫(huà)，大眾都會(huì)有意識(shí)的想起兩件事一是受中國(guó)繪畫(huà)影響，所以在很多論文或書(shū)籍中都會(huì)探討細(xì)密畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)之間的裙帶關(guān)系。大致在論點(diǎn)中都會(huì)發(fā)現(xiàn)各自的觀點(diǎn)都是對(duì)著中西方之間的視點(diǎn)來(lái)印證，而恰恰少了第一人稱的意味，所以在有意和無(wú)意之間也把細(xì)密畫(huà)歸咎他們的影響，無(wú)可否認(rèn)這是有的，因?yàn)榍叭说挠∽C，所以本文就沒(méi)有必要多加贅述。雖然敘述細(xì)密畫(huà)的著作很多，但任然存在著可探討的地方和研究之處。然而，本文針對(duì)的并不是作品的布局透視，而是抽取細(xì)密畫(huà)中占著舉足輕重的“框”作為本文主要論點(diǎn)。細(xì)密畫(huà)的繪畫(huà)空間里的“畫(huà)框”，不同于一般意義上的畫(huà)框，它是畫(huà)家在不拘于頁(yè)面上或紙上統(tǒng)一的空間再現(xiàn)，而是自己設(shè)定一個(gè)屬于合適的框架來(lái)表現(xiàn)作品，細(xì)密畫(huà)中的畫(huà)框是集所有內(nèi)容于一體的精密結(jié)合體。除了一些書(shū)籍有關(guān)于“框”的論述，也沒(méi)有詳盡解釋。ALENXANDRE PAPADOPOULO在對(duì)于細(xì)密畫(huà)的著名論點(diǎn)精神透視法和螺旋透視中都是針對(duì)細(xì)密畫(huà)的透視問(wèn)題等進(jìn)行探索，其著作《伊斯蘭和伊斯蘭藝術(shù)》一書(shū)中對(duì)于框和超框的問(wèn)題也提出疑惑，表明這項(xiàng)主題還未曾被西方研究者研究過(guò)。他曾表示一位杰出的畫(huà)家和本體論意義的復(fù)雜性是在模棱兩可之間而獨(dú)立的領(lǐng)域，在所有框架上的變化，缺陷或滲透，發(fā)生在一個(gè)缺口被打開(kāi)之時(shí)，看到的是細(xì)密畫(huà)家們的觸角延伸至引人入勝的混合物、幽默和微妙的科學(xué)性畫(huà)面的，而這種微妙之處就從發(fā)現(xiàn)其畫(huà)框中的空間組織的秘密開(kāi)始……

（三）選題意義

在本文要解決和針對(duì)的對(duì)象為細(xì)密畫(huà)畫(huà)面上的框和超框兩者之間的空間問(wèn)題.本文即將探討的問(wèn)題為細(xì)密畫(huà)的畫(huà)框和“超框”行為和企圖，為何他們會(huì)在一幅畫(huà)框的畫(huà)面時(shí)而沖破某邊框，時(shí)而又似以嵌套的方式呈現(xiàn)作品，這在細(xì)密畫(huà)的欣賞過(guò)程中起著舉足輕重的角色，且又不曾被人提及，在其他東西方的繪畫(huà)模式中，為獨(dú)特之有。在最具重量級(jí)的書(shū)籍中，A.PAPALO也曾提到這個(gè)問(wèn)題，但是他在后面也說(shuō)明了這個(gè)方面還沒(méi)有被西方研究者提起過(guò)。同時(shí)也選取細(xì)密畫(huà)的留白處進(jìn)行探索，對(duì)于細(xì)密畫(huà)中的留白又不同于中國(guó)式留白中具有任何無(wú)聲勝有聲之感。對(duì)于本論文的意義或可作為創(chuàng)作的另一種啟示。

（四）研究?jī)r(jià)值和方向

我所探討的主要對(duì)象是作為細(xì)密畫(huà)中的邊框和留白。首先要說(shuō)明它并不是廣義上的畫(huà)框意義，而是畫(huà)中所描繪的邊框其實(shí)只是圖像而已，它所建構(gòu)的是表現(xiàn)于細(xì)密畫(huà)面中的繪畫(huà)空間，而不是一個(gè)真實(shí)的畫(huà)框意義。在抄本里的細(xì)密畫(huà)畫(huà)框并沒(méi)有力圖阻斷內(nèi)部和外部的目光，相對(duì)的廣義上的畫(huà)框裝飾性質(zhì)減少，也沒(méi)有局限于將邊框當(dāng)成是構(gòu)造圖像的空間。它恰是一道透明的城墻，并沒(méi)有阻擋著畫(huà)面的展開(kāi)與衍生，恰恰像墻上的爬墻虎在畫(huà)面間自由攀巖。

二、畫(huà)和畫(huà)框的關(guān)系

（一）細(xì)密畫(huà)和細(xì)密畫(huà)畫(huà)框的關(guān)系

首先，圖像空間需要分割，定義和設(shè)置在某種框架，它不僅是一個(gè)承載畫(huà)面的框架，而且還能把畫(huà)面的內(nèi)部和外部貫穿起來(lái)，起到一種穿針引線之用途，從而突破畫(huà)面邊框的限制。在抄本中的細(xì)密畫(huà)頁(yè)面上他不以頁(yè)面為格局，而主要取決于畫(huà)家們，即使是無(wú)邊框的細(xì)密畫(huà)（圖1）中也能發(fā)現(xiàn)畫(huà)家沒(méi)有在意與頁(yè)面上的關(guān)系。圖示中顯示細(xì)密畫(huà)家并不會(huì)以畫(huà)頁(yè)上的頁(yè)面為繪畫(huà)空間，而是擅用一條自畫(huà)底線（圖2）或L字上（圖3）起筆（這里表示的情況為已經(jīng)脫胎成在單幅畫(huà)面上的圖像現(xiàn)象），但這現(xiàn)象主要集中在早期的作品（圖4）中，可能也為而后細(xì)密畫(huà)不顧頁(yè)面上為空間作往后的雛形。在細(xì)密畫(huà)中的頁(yè)面上，畫(huà)面并沒(méi)有統(tǒng)一的格式或框架，往往每一幅作品都會(huì)呈現(xiàn)出不同的結(jié)果，即使同樣的主題也是如此（圖5）。如圖5所列的作品中為六幅描繪細(xì)密畫(huà)的經(jīng)典主題《霍斯陸與席琳》也會(huì)產(chǎn)生出不同的效果，使用框架的方式也由于不同的畫(huà)家而有區(qū)別，前提是所有的細(xì)密畫(huà)作品都是在相同抄本大小的頁(yè)面上進(jìn)行繪制，而矛盾的卻是在細(xì)密畫(huà)的該畫(huà)面上并沒(méi)有以抄本上紙張大小的空間來(lái)創(chuàng)作，幾乎都沒(méi)有把抄本上的空間當(dāng)做繪畫(huà)的邊框之邊界。如以中國(guó)的經(jīng)典文學(xué)作品書(shū)籍為例（圖6），就發(fā)現(xiàn)同樣是書(shū)籍里的繪畫(huà)，往往都會(huì)在繪制好的框架內(nèi)進(jìn)行，有留白處，也可能只是留作標(biāo)題或書(shū)頁(yè)的使用，但是這些都是在統(tǒng)一規(guī)格內(nèi)進(jìn)行，而邊框的作用也只是簡(jiǎn)單的框架用途。但，在手抄本中的畫(huà)框是作為細(xì)密畫(huà)的整體，同時(shí)具有自己獨(dú)到的氛圍，它沒(méi)有把細(xì)密畫(huà)的畫(huà)心局限在畫(huà)框之內(nèi)，同時(shí)畫(huà)面也沒(méi)有聚焦于框內(nèi)。同樣是一張畫(huà)紙，細(xì)密畫(huà)家卻可以在這張紙上擬定自己的局限和超越自己的局限，在細(xì)密畫(huà)畫(huà)框中它并不像一道門(mén)或一扇窗，不是開(kāi)啟或關(guān)閉，或作為分割內(nèi)部與外部風(fēng)景的集體。然而，這個(gè)畫(huà)框似乎是視畫(huà)家本生而定，畫(huà)面的中心也時(shí)而偏左時(shí)而偏右，有時(shí)把整個(gè)畫(huà)面畫(huà)滿，有時(shí)卻有意的留白，這種留白并不是中國(guó)所說(shuō)的“空白即是畫(huà)”，沒(méi)有留下任何馬遠(yuǎn)、夏圭空靈之感，留得巧妙，這是為什么？為什么畫(huà)家能不顧與畫(huà)頁(yè)上的整體感？為什么有了畫(huà)框之后，畫(huà)家還得寸進(jìn)尺，畫(huà)蛇添足，在這凹一角，在那凸一邊？偶爾畫(huà)家還喜歡把自己框好的框子打碎后工作，或把畫(huà)面從畫(huà)框中取出?？捎袝r(shí)卻把畫(huà)框打碎了之后，又很完整的將畫(huà)面契合起來(lái)，那這又是為什么，玩積木？難道是讓畫(huà)面具逗趣之感？如果不是的畫(huà)，又用意何在？它打破人們對(duì)畫(huà)框一貫的認(rèn)識(shí)和把一張紙作為邊界的常識(shí)，在這里畫(huà)框的意義似乎鮮活了起來(lái)，細(xì)密畫(huà)的畫(huà)框并不只具有框架畫(huà)面的用途。再來(lái)是普通框，就是所謂的四面都合上的“口”，這種普通的框子大致上有變化的也只是一些書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的格子，猶如榜題。這種榜題的設(shè)置也沒(méi)有固定的規(guī)格，有大有小，有多有少。這種榜題有時(shí)顯得格格不入，有時(shí)卻和畫(huà)面融合得恰到好處（圖5），似乎成了畫(huà)面的一部分，可以說(shuō)畫(huà)面榜題的格局也影響了畫(huà)面形成的結(jié)構(gòu)？畫(huà)面會(huì)超框是因?yàn)榘耦}的關(guān)系？這也不然。部分的細(xì)密畫(huà)也顯示，即使榜題的部分很小或完全沒(méi)有，也還是‘破口而出超出了框架（圖7）。在細(xì)密畫(huà)的畫(huà)框中，邊框?qū)Ξ?huà)面來(lái)說(shuō)起到一個(gè)限定和裝飾作用。畫(huà)框和畫(huà)面內(nèi)容在畫(huà)面上有意加大、突破界限或脫離常規(guī)舍棄頁(yè)面邊框而另設(shè)畫(huà)框，這些變化打破了界限所造成的嚴(yán)格格局，使得通篇畫(huà)面鮮活起來(lái)，這種打破畫(huà)框和頁(yè)面上的對(duì)比，跨距畫(huà)框內(nèi)外之間，讓布局方式也有另一番滋味。

（二）細(xì)密畫(huà)作品分析

以下章節(jié)將探討創(chuàng)作于細(xì)密畫(huà)鼎盛時(shí)期的細(xì)密畫(huà)作品。細(xì)密畫(huà)畫(huà)框的主要特征有如下幾種：

A.普通框：

A.1普通框現(xiàn)象一

A.2普通框現(xiàn)象二

A.3普通框的凹凸

A.4普通框招來(lái)的波浪來(lái)襲和破壞

B.畫(huà)中框，框中畫(huà)

C.框中框

A.普通框：

在這些屬于普通框的作品中，都是符合正常情況下的細(xì)密畫(huà)，它們都和普遍框架一樣作為細(xì)密畫(huà)中的框架（圖8）來(lái)設(shè)置，符合整本書(shū)籍的統(tǒng)一和規(guī)制，這是在我們情理之下都普遍解，位置即不偏移，安置于正中位置。在普通框中大致沒(méi)有什么差異，有的也是在細(xì)密畫(huà)里的榜題大小和位置而已，對(duì)于頁(yè)面上和畫(huà)面的聯(lián)系也是很正常。然而我們也能在普通框中看見(jiàn)點(diǎn)點(diǎn)超框的端倪，從這幅畫(huà)中（圖9），可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)家在左上方的人物和植物，有意的把它畫(huà)在框架上，還沒(méi)有超出框外。在這幅圖中觀者可見(jiàn)到畫(huà)在框上的人物和植物是畫(huà)了框之后添加上去，我們還能看見(jiàn)畫(huà)框線的痕跡覆蓋在人物服裝里。細(xì)密畫(huà)畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用的普通框行列中主要有四種現(xiàn)象：

A.1普通框現(xiàn)象一

此現(xiàn)象可以在作品上發(fā)現(xiàn)作者對(duì)于畫(huà)面的刻意，如圖10中馬的腳露在框外的空白處，或（圖11）把腳、樹(shù)葉露在框外的一點(diǎn)處，并還沒(méi)有只畫(huà)在畫(huà)框上而是畫(huà)出了框外一點(diǎn)。在《伊斯蘭世界的美術(shù)》一書(shū)中說(shuō)到細(xì)密畫(huà)中的這種現(xiàn)象是使用和借鑒了中國(guó)技法上的透視縮短法，并解釋同樣的只畫(huà)出人物或物體的一部分，暗示人們還有很多超出了畫(huà)框所提供的‘視覺(jué)窗口（圖12），這種做法來(lái)自中國(guó)。另外一種做法是把畫(huà)框填滿，顯示出長(zhǎng)矛和戰(zhàn)馬實(shí)際已經(jīng)沖出了畫(huà)框。作者把觀點(diǎn)歸類為二：中國(guó)透視縮短法和暗示性引導(dǎo)，但對(duì)于這兩個(gè)觀點(diǎn)還是不能說(shuō)明對(duì)于細(xì)密畫(huà)的超框性質(zhì)給予確切的解釋?；蛟S這可解釋為作者利用這些來(lái)引導(dǎo)讀者進(jìn)入畫(huà)面之用，無(wú)可否認(rèn)這等的用意是有的，但是問(wèn)題是畫(huà)面的角色難道是一根枯枝，一撮葉子……？這種現(xiàn)象也將會(huì)在后來(lái)越加嚴(yán)重。這種暗示性或透視縮短還是不能囊括細(xì)密畫(huà)畫(huà)框中超框現(xiàn)象的性質(zhì)。在這項(xiàng)畫(huà)面出現(xiàn)在畫(huà)框間的作品也是頻繁（圖13、14），同時(shí)也出現(xiàn)像被老鼠咬的缺口，即使是這樣畫(huà)家們也沒(méi)有在意這些不足，也只以覆蓋而代之?，F(xiàn)象一的畫(huà)面和頁(yè)面之間的關(guān)系開(kāi)始往左或右偏移。

A.2普通框現(xiàn)象二

在選來(lái)的這兩幅做作品中，我們可以看見(jiàn)畫(huà)家已經(jīng)對(duì)頁(yè)面上的畫(huà)框開(kāi)始侵蝕，這種攻擊像墻里突然冒出個(gè)大樹(shù)來(lái)似的。這種現(xiàn)象也主要表現(xiàn)在植物風(fēng)景（圖15）上，雖說(shuō)是對(duì)畫(huà)框的攻擊，但是畫(huà)家對(duì)于畫(huà)框的聯(lián)系還是很細(xì)心的，如在這幅圖中我們可以看見(jiàn)樹(shù)枝或葉子在畫(huà)框前后串聯(lián)恰當(dāng)，像藤樹(shù)攀巖在畫(huà)框框線細(xì)縫間轉(zhuǎn)折。對(duì)于這種普通框?qū)ν獾那治g還是輕微的，畫(huà)心也還是集中在畫(huà)框內(nèi)，但和頁(yè)面的關(guān)系似乎開(kāi)始脫節(jié)，脫離頁(yè)面和畫(huà)心之間的完整感，精致的細(xì)密畫(huà)似乎裝裱在一個(gè)過(guò)大的頁(yè)面上（圖16），畫(huà)家是可以把畫(huà)心畫(huà)在整幅頁(yè)面上，但是畫(huà)者有意不這么做，反而耗盡心思地在畫(huà)心的上方處撬開(kāi)畫(huà)框上半部，即把畫(huà)心內(nèi)的樹(shù)干枝葉給畫(huà)了出來(lái)，而撬開(kāi)的畫(huà)框并沒(méi)有在完成了樹(shù)木的繪制后給補(bǔ)上，而只有背景的金黃色框架色彩給填滿。

A.3普通框的凹凸

普通框的凹凸現(xiàn)象在細(xì)密畫(huà)中也很是平凡出現(xiàn)的狀況，就是在畫(huà)面中的普通框少了一角（圖17）又多了角（圖18）。它并沒(méi)有給畫(huà)面帶來(lái)什么效果或?qū)б猛?，而是就這樣缺一邊，凸一角?？床怀鋈魏萎?huà)面的需要或是畫(huà)框外有任何圖示或文字的阻礙，在圖中我們可以看見(jiàn)一些植物露出來(lái)一點(diǎn)或在畫(huà)框上，圖17同樣是畫(huà)馬圖的作品，它不會(huì)像圖10露一跟馬腳，進(jìn)行暗示性引導(dǎo)，也沒(méi)有因?yàn)楫?huà)面擁擠而開(kāi)閘，就如圖19中這么大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也容進(jìn)了框內(nèi)，這表明不是故事的內(nèi)容影響了畫(huà)框的變形。但這類畫(huà)框的瘸子也還是很正常的完成了細(xì)密畫(huà)的完整（圖20），即使外頭的留白處搓搓有余（圖4）。如果不是因?yàn)楫?huà)面的需要或是所謂的中國(guó)透視縮短法的話，難道也是不小心遇上意外？如果不是那又為何意？是表達(dá)一種缺陷美？如維納斯的斷臂雕像，少了什么反而卻多加了什么？

A.4普通框招來(lái)的波浪來(lái)襲和破壞

在這組現(xiàn)象中我們可以看見(jiàn)細(xì)密畫(huà)的畫(huà)框像一擊又一擊的浪濤逐漸向外傾瀉，這可真是亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪??！亂石穿空恰當(dāng)不過(guò)，“亂”石把框給“穿”了個(gè)千瘡百孔。從圖21、22、23可以看見(jiàn)它們的漸變，然而矛盾的是即使傾瀉了出來(lái)還是有意的想彌補(bǔ)畫(huà)框原貌（圖24、25），不會(huì)簡(jiǎn)單的把畫(huà)框的一邊給全部遮蔽或完全破開(kāi)，而還是會(huì)在破壞出也給重新裝上畫(huà)框的原有框形。不然則利用另一種方式“出框”，這可能較前者的方法較為省事，就是把出框的畫(huà)的部分周圍像剪貼的方法一樣把畫(huà)黏上（圖26）去似的，可這種類似黏上去的效果卻是畫(huà)者在賦色時(shí)產(chǎn)生的效果，不同于圖21、22、23。再來(lái)就是在頁(yè)面的畫(huà)框上出現(xiàn)顯而易見(jiàn)的突兀，它又和前面的剪貼式或出框的方式有差異，這種現(xiàn)象的呈現(xiàn)可能唯細(xì)密畫(huà)所獨(dú)有，如同圖27中可以看見(jiàn)一個(gè)突兀，山石處在畫(huà)框上方和外部，可之前繪有完整的畫(huà)框的痕跡還是清晰可見(jiàn)，試圖有意保留在畫(huà)面上，它和上方的波浪來(lái)襲的出框方式不同，前者是在破壞出給予彌補(bǔ)，而這個(gè)卻是直接附加在畫(huà)框上。所以就正常來(lái)說(shuō)畫(huà)家是可以選擇不要繪制這塊突兀物，但是為什么又填上呢？添加了上去又為什么不要把覆蓋在下面的畫(huà)框給完全涂去呢？我們可以在圖27和圖28中看見(jiàn)兩張同樣內(nèi)容的作品。再看圖28這幅同樣主題的作品，我們可以與上一張圖做比較，兩幅都是一樣的方式超框，但是圖28并沒(méi)有在超框的地方保留畫(huà)框的痕跡，恰恰把畫(huà)框去掉，留出一個(gè)開(kāi)門(mén)口。在部分作品中也經(jīng)常運(yùn)用這種缺角，但又是為什么呢？如果我們?cè)倌昧硪环瑯又黝}的作品——圖29、30來(lái)比較就可以看出畫(huà)家們處理同樣主題時(shí)運(yùn)用不同的方式，一個(gè)是老實(shí)的畫(huà)在畫(huà)框里（圖30），一個(gè)是超出了畫(huà)框外（圖29），也就是說(shuō)后一位畫(huà)家是能夠選擇畫(huà)在框里的，那這又是為什么呢？難道是因?yàn)楫?huà)框的空間不足而導(dǎo)致超框現(xiàn)象？這顯然不是正確的答復(fù)。

在細(xì)密畫(huà)中一些表現(xiàn)龐大主題，如戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也還是能在一個(gè)普通框里完成，但還是會(huì)有畫(huà)家把內(nèi)容沖出框外，這種出框基本上連畫(huà)框也看不見(jiàn)，如圖31、32就基本把四分之一的畫(huà)面畫(huà)在框外，除了右邊一條框是正常不動(dòng)外，其他的都有以上說(shuō)的出框現(xiàn)象發(fā)生在一幅細(xì)密畫(huà)當(dāng)中。以至到后來(lái)的細(xì)密畫(huà)框中呈現(xiàn)四分五裂的現(xiàn)象，就是已經(jīng)不會(huì)是完整的框，而是如圖33、34、35、36，呈現(xiàn)不規(guī)則或不一致的斷垣殘壁。即使那樣，畫(huà)家們還是有意的彌補(bǔ)之，如圖33就是很典型的代表，在右上方即使把畫(huà)框破開(kāi)，但是在完成了畫(huà)面之后還是有意的在破框出添加一個(gè)小‘7形的框，畫(huà)者不把之前的畫(huà)框重新縫合，而是在畫(huà)面的內(nèi)容里重新畫(huà)了一個(gè)和缺角同形的小畫(huà)框，這固然比起重新縫合之前的畫(huà)框還要費(fèi)心思，試圖有意壓抑著畫(huà)面。但是這也致使畫(huà)面出現(xiàn)了比薩斜塔的傾斜，因?yàn)樵瓉?lái)的畫(huà)框和之后添加的小‘7畫(huà)框并沒(méi)有得到很好的配合，而只是顧及了與畫(huà)內(nèi)建筑的聯(lián)系。再不然畫(huà)家們大可如圖34那樣開(kāi)個(gè)口出來(lái)，但是細(xì)密畫(huà)家們偏偏執(zhí)意要拐彎抹角。即使開(kāi)了口還是喜歡向著畫(huà)框‘破繭而出，即使破壞了基本畫(huà)框，還是欲重新組裝回來(lái)當(dāng)初的畫(huà)框形式，以致到后來(lái)成了變形畫(huà)框（圖35、36），這種變形基本上已經(jīng)看不見(jiàn)原有畫(huà)框的范式和形式。如以上等等現(xiàn)象是十分奇特和有趣的，且在細(xì)密畫(huà)中十分普遍，或可說(shuō)成為創(chuàng)作細(xì)密畫(huà)作品中的基本特征。

B.畫(huà)中框，框中畫(huà)：

這一組作品，可以看見(jiàn)一種融合的關(guān)系。主要在增加了建筑之后的畫(huà)面開(kāi)始和畫(huà)框聯(lián)系起來(lái)，如（圖37），就是簡(jiǎn)單地把上部分的畫(huà)框隨畫(huà)內(nèi)的建筑結(jié)合成曲子型，這也在很多畫(huà)（圖38）面中出現(xiàn)。此外，作品的畫(huà)框開(kāi)始流向畫(huà)面，可以看見(jiàn)作品不單是畫(huà)面和畫(huà)框兩者的楚漢，而是兩方結(jié)合的涇渭之流，描摹這組圖像中也可以很清楚的發(fā)現(xiàn)作品的畫(huà)框和建筑的框線同是一條，如圖39。此外，對(duì)于畫(huà)框的尾端也不會(huì)做特別善后，而是像一個(gè)出煙口，直往上升，沒(méi)有如圖29那樣的完善封口。再來(lái)會(huì)出現(xiàn)隨著圖像形態(tài)而變化的框子（圖40），在這幅圖中可以看見(jiàn)右上和右下角的建筑都是凸出去的，但它不僅僅像普通框的凹凸現(xiàn)象那樣突出來(lái)或是有畫(huà)面附著在框上，而是和畫(huà)框聯(lián)系著，這在圖41的作品中尤為顯著。框和建筑的外圍同是一條，畫(huà)框依賴著畫(huà)面的狀態(tài)越來(lái)越顯著（圖42、43），直到畫(huà)家開(kāi)始把畫(huà)框加入到畫(huà)面成為一種景深、前后、建筑等的用途，呈現(xiàn)出一種似有非有的畫(huà)中框，框中畫(huà)（圖44）。而把這特點(diǎn)發(fā)揮得最為完善的，當(dāng)指細(xì)密畫(huà)的代表人物畢扎德（berzard）的代表作品《“果樹(shù)圖”第52頁(yè)：約瑟夫的誘惑》，圖45作品不僅趣味橫生，同時(shí)每一個(gè)部分都是非常精到精密的結(jié)合而成，從書(shū)法、色彩、紋飾、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、等等等的恰到好處融于作品之中，尤其在原版中可以看出不管是色彩還是取出色彩之后的結(jié)構(gòu)都是甚為緊密的，在描摹中可以感受到在繪制這幅作品之前一定是經(jīng)過(guò)了一個(gè)很精細(xì)的構(gòu)思，不是簡(jiǎn)單的平面感而已，同時(shí)整幅畫(huà)面似乎成了人體中的經(jīng)脈結(jié)構(gòu)，從內(nèi)部的內(nèi)容至外部的框成了來(lái)去通暢的通道。這幅畫(huà)的內(nèi)容表現(xiàn)的是經(jīng)常被細(xì)密畫(huà)家們描繪的優(yōu)素福與佐列哈的愛(ài)情故事，而里頭的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》故事片段就是經(jīng)常被畫(huà)家們創(chuàng)作的經(jīng)典主題，故事概要為埃及大臣之妻佐列哈非常傾慕對(duì)優(yōu)素福的愛(ài)，即使窮追猛打也在所不惜。這幅畫(huà)的內(nèi)容是佐列哈一直追優(yōu)素福，追到宮廷里的七個(gè)房間的最后面（內(nèi)部）圍了不讓他出去，凡是優(yōu)素福走過(guò)的房間全部鎖起來(lái)的故事。這幅畫(huà)贊美的話姐撇開(kāi)，只能說(shuō)在畫(huà)和框或是所有的部分的結(jié)合就是一場(chǎng)畫(huà)中框，框中畫(huà)的精密協(xié)奏曲，如傅雷在糾正傅聰彈鋼琴時(shí)手或身體不能有太多花腔動(dòng)作時(shí)，以貝多芬為典范時(shí)說(shuō)到：“他的心靈在靜止中作疾如閃電的動(dòng)作、清明的目光、緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個(gè)夢(mèng)境之上”。在頁(yè)面上的畫(huà)心偏向左邊。

然而，除了對(duì)于畫(huà)和框的緊密結(jié)合外，同時(shí)還有舍棄畫(huà)框而不管，又或是直接成為畫(huà)面的一部分，如圖46。這里可以明顯的說(shuō)明畫(huà)著是有意的把頁(yè)面上的空間結(jié)合到畫(huà)面的內(nèi)容一部分，成為撇開(kāi)畫(huà)框后和頁(yè)面之間的聯(lián)系就更為融洽，而不顯格格不入，把畫(huà)框外外面的世界也和畫(huà)面內(nèi)容接軌了起來(lái)。

C框中框：

這一組細(xì)密畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的又是另一種風(fēng)采，就是框中框。圖47、48所示為框、畫(huà)兩者分開(kāi)的作品，并沒(méi)有合為一體。在這幅畫(huà)中我們可以表示是用來(lái)裝飾畫(huà)面的框，但是為什么它需要繪制兩個(gè)框來(lái)框著畫(huà)面呢？我們可以看見(jiàn)作品并沒(méi)有超框的行為，而是和普通框一樣是把畫(huà)面畫(huà)在框內(nèi)，并沒(méi)有因?yàn)楫?huà)面的需要而增加，大可以像普通框那樣去除一個(gè)框，那又是為了什么？它和B的現(xiàn)象又不同，框B的框中框是為里頭的建筑相聯(lián)系，不是作為裝裱用途，是為故事內(nèi)容所用的，他們之間的聯(lián)系也可以再左邊的橋和右邊的建筑看見(jiàn)。但是框中框最離奇的還是圖49所示的作品，框和框之間是相并攏的，但是這幅作品的情況并不像框（B）那樣和建筑相聯(lián)系著，而是分開(kāi)，說(shuō)明此兩條框的用途在于裝裱畫(huà)面的意味較多。圖50大可以選擇去除外頭的一條，呈現(xiàn)出普通框的凹凸現(xiàn)象那樣的作品，但是為什么卻要畫(huà)了蛇又添個(gè)竹呢？

三.留白

細(xì)密畫(huà)中尤其特殊的還有對(duì)于畫(huà)面和頁(yè)面上之間的聯(lián)系關(guān)系，這種聯(lián)系在一般情況下都是會(huì)力圖致使整體畫(huà)面的統(tǒng)一和和諧，但是細(xì)密畫(huà)中的這種統(tǒng)一感并不被視為組成畫(huà)面的主要結(jié)果（圖48）。尤其對(duì)于細(xì)密畫(huà)的視覺(jué)效果起到了很特殊的效應(yīng)，也就是說(shuō)畫(huà)者似乎不在乎畫(huà)框以外的畫(huà)面，但是有時(shí)卻會(huì)很好的在畫(huà)框外的留白處給予精致的花紋，有時(shí)往往畫(huà)框外的花紋和畫(huà)框內(nèi)的內(nèi)容是相結(jié)合的，既是重視畫(huà)面上的整體感又是不重視畫(huà)面的整體感。它和中國(guó)式的留白為以表現(xiàn)特殊的空靈韻味而為之，難道細(xì)密畫(huà)的留白處也是為了表現(xiàn)大地的廣闊，海浪的浩渺？在作品中顯然證明了不是，而恰恰正好在頁(yè)面上留下了很大的空余位置，這所有的留白處都是畫(huà)者有意而為，那又為什么不要把整頁(yè)紙都畫(huà)著內(nèi)容，好讓畫(huà)面給予和諧的統(tǒng)一？所以這也到處了另外一個(gè)現(xiàn)象，就是對(duì)于細(xì)密畫(huà)的觀看方式：細(xì)密畫(huà)是只是在畫(huà)框以內(nèi)還是在整頁(yè)紙上為細(xì)密畫(huà)？因?yàn)樵诖蠖嗟募?xì)密畫(huà)書(shū)籍或畫(huà)冊(cè)中大多都會(huì)把一些頁(yè)面上留著很大的留白處給省略過(guò)去，而也只留下畫(huà)框內(nèi)的畫(huà)面而致使所有的細(xì)密畫(huà)都是居于正規(guī)下的位置居中，把原來(lái)細(xì)密畫(huà)的奇特放置位置給抹殺。就連編輯細(xì)密畫(huà)的書(shū)籍也利圖會(huì)把畫(huà)面的整體布局呈現(xiàn)出和諧的效果而去除這些留白處，從這里就能看見(jiàn)細(xì)密畫(huà)中的留白處的特別點(diǎn)。它并不像裝裱后的畫(huà)面或是裝了框架的畫(huà)面，而也是需于細(xì)密畫(huà)的一部分，所以在研究細(xì)密畫(huà)時(shí)也應(yīng)該注意這一點(diǎn)。

四、細(xì)密畫(huà)畫(huà)框中的雙重性格

在細(xì)密畫(huà)唯有的超框行為時(shí)常被毫無(wú)疑問(wèn)的認(rèn)為是畫(huà)家們自找麻煩的違反邊框而取樂(lè)的行徑。畫(huà)家們用植物、馬、駱駝、建筑、帳篷等的圖像射擊在邊緣的畫(huà)框上，而企圖超越畫(huà)框而甚至四分五裂。但畫(huà)家們又是為了達(dá)到至什么空間而想要超框，超了框卻又試圖把他們填補(bǔ)，而這就是矛盾所在。為什么它要這樣呢？難道和去年在臺(tái)灣展覽的日本3D環(huán)視藝術(shù)畫(huà)展中的作品有異曲同工的意思？在展覽的主題中我們可以直接 明了畫(huà)展里的作品的共識(shí)就是給人一種3D立體，猶如身如其境的視覺(jué)感官，他們稱之為幻視藝術(shù)，就是在立體和二位視覺(jué)之間，讓觀者的視覺(jué)產(chǎn)生‘錯(cuò)覺(jué)。在展覽中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些繪畫(huà)不同之處就在于畫(huà)面凸起的部分，猶如從畫(huà)面中走出畫(huà)框，如女孩的腳，動(dòng)物的頭部或身體（圖51、52、53），等等，利用角度、最新技術(shù)和燈光折射的方式，而使之看起來(lái)可以再畫(huà)框內(nèi)外游刃自如。這種超框方式和細(xì)密畫(huà)的超框意圖是一樣的嗎？難道細(xì)密畫(huà)的這種超框行為是要讓讀者有一種幻視之感？但這種3d的超框畫(huà)面確實(shí)要在某個(gè)角度才顯得寫(xiě)實(shí)立體，同時(shí)在畫(huà)中添加必要的陰影部分使之產(chǎn)生立體效果但細(xì)密畫(huà)的差異在于，它是在一個(gè)平面上的超框，同時(shí)是沒(méi)有陰影的添加，前者是要給人一種真實(shí)的再現(xiàn)而盡可能的在畫(huà)面的表現(xiàn)上采取寫(xiě)實(shí)手法，而細(xì)密畫(huà)的畫(huà)面中卻背道而馳，并沒(méi)有給予真實(shí)的再現(xiàn)感。它像是一個(gè)自治的微型世界觀，畫(huà)家利用畫(huà)框的分配而自治?，F(xiàn)實(shí)生活中的任何意見(jiàn)事物對(duì)于波斯藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是必須經(jīng)過(guò)自己的重組，重新協(xié)調(diào)。他們擺脫客觀視覺(jué)世界的羈絆，創(chuàng)造一個(gè)新的理想化世界。在細(xì)密畫(huà)中的畫(huà)框已經(jīng)不是廣義上的畫(huà)框和畫(huà)心內(nèi)的聯(lián)系，而是頁(yè)面+畫(huà)框+畫(huà)心的關(guān)系。細(xì)密畫(huà)中的畫(huà)框是一個(gè)隔板，其功能主要是畫(huà)家們對(duì)畫(huà)面空間的劃定和對(duì)于頁(yè)面上的空間進(jìn)行分割，但在這卻主要是對(duì)空間進(jìn)行劃分。不論是在實(shí)用性上還是象征性上，畫(huà)框都緊密地與空間概念聯(lián)系在一起，在整體空間概念上有分割內(nèi)容之間的空間，即有了分割空間的作用。在畫(huà)中運(yùn)用幾何性平行空間、線性空間、抽象空間、和統(tǒng)一空間，畫(huà)框不僅具有畫(huà)面的裝飾性，同時(shí)具備了空間的分割、連接、和延伸作用，成為組織繪畫(huà)空間的主要構(gòu)圖手段，充分說(shuō)明抄本中的畫(huà)框主要作用是構(gòu)造畫(huà)面，而不是真實(shí)廣義上的畫(huà)框再現(xiàn)而已。不管是在邊框內(nèi)部或是外部，即使沒(méi)有界定清晰，它們卻也是畫(huà)面的一部分，即被畫(huà)框定格，也同時(shí)沒(méi)有被畫(huà)框定格。老子在《道德經(jīng)》里說(shuō)：“鑿戶牗以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之以為利，無(wú)之以為用”，就很明確表示了本意。細(xì)密畫(huà)的畫(huà)框既是真實(shí)，又是象征，從而起到了畫(huà)框的雙重角色：一為當(dāng)細(xì)密畫(huà)的邊框用來(lái)表現(xiàn)一個(gè)綜合性的整體空間時(shí)為一角，二為當(dāng)細(xì)密畫(huà)的邊框用以表示區(qū)分畫(huà)面的空間時(shí)為一角，一個(gè)為繪畫(huà)媒材，一個(gè)為當(dāng)成作品中的圖像。在現(xiàn)代美術(shù)史研究中，圖像空間的創(chuàng)造往往是和某種透視法-一種使畫(huà)家能在二維平面上表現(xiàn)出具有三維空間立體感的繪畫(huà)方法-相聯(lián)系。一幅畫(huà)也必須被一種高度理性畫(huà)的幾何系統(tǒng)所支配，而這種系統(tǒng)比簡(jiǎn)單的繪畫(huà)圖像和題材更為重要。所以波斯細(xì)密畫(huà)家在組織畫(huà)面之前可能更多的是依靠一些特殊的圖形，讓觀者和作品之間產(chǎn)生交融的沖突造成荒謬的美感與真實(shí)，是透視、設(shè)計(jì)、幾何、紋樣、心理等藝術(shù)形式結(jié)合而成的。

五、總結(jié)

波斯細(xì)密畫(huà)的作品為一張畫(huà)面里的自治世界，即使被束縛，也因束縛而爆發(fā)。奧爾罕帕慕克在2008年接受新浪接受一個(gè)訪談?wù)f：“我在上世紀(jì)六十年代的時(shí)候當(dāng)時(shí)有很多左派的朋友，我們當(dāng)時(shí)對(duì)毛澤東感興趣所以我也看了一些中國(guó)的歷史中國(guó)的革命，所以也看了一些毛澤東的作品。但是在最經(jīng)的十年我對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)比較感興趣。我對(duì)于政治的熱情已經(jīng)在十五年二十年中已經(jīng)逐漸的消失了。現(xiàn)在我開(kāi)始重新對(duì)一些我小時(shí)候感興趣的東西，比如說(shuō)我的名字叫紅，我寫(xiě)的內(nèi)容就是關(guān)于繪畫(huà)，關(guān)于用什么樣的視角去觀察世界，關(guān)于一些西方文藝復(fù)興之后的作品。對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)的視角非常不同，他與西方的透視法非常不同而且我特別喜歡的是中國(guó)的山水畫(huà)，因?yàn)樗c西方的技巧非常不一樣。實(shí)際上不是僅僅的蒙古的波斯的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于土耳其的繪畫(huà)有說(shuō)影響，我覺(jué)得所有的繪畫(huà)他都是表達(dá)一種信息，都是傳遞一種思想的。所以中國(guó)的繪畫(huà)作品就在像我傳遞一種信息。我相信繪畫(huà)作品不僅能教我們?nèi)ビ^察世界去看世界，它更能夠聯(lián)系世界傳遞信息。

注釋：

①本文細(xì)密畫(huà)指13-16世紀(jì)間發(fā)生在波斯文化范圍內(nèi)的非宗教性細(xì)密畫(huà)?！凹?xì)密畫(huà)”是指古代手抄本中插圖、圖案裝飾不獨(dú)幅的小型繪畫(huà)。在英文中‘llNIATURE”（紅密畫(huà)）一字來(lái)源于拉丁文“乃llNIARE”，其原意是扎用朱紅色描繪字頭或題目的外輪廓，后來(lái)用來(lái)泛指可抄本中各種插圖和裝飾。 “波斯細(xì)密畫(huà)”，主要是指公元十三世紀(jì)到十七世紀(jì)之間在波斯文化影響下的那些區(qū)域中的手抄本插圖藝術(shù)。

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圖注：

圖1：《集會(huì)第121頁(yè)：東方的小鳥(niǎo)》 公元1237年 紙張，28×25.9厘米，巴黎國(guó)立圖書(shū)館

圖2：《Bayad wa riyad第26頁(yè)：老婦人在利雅得和眾女之間和解》 公元13世紀(jì) 紙張，21×19厘米，梵蒂岡教廷圖書(shū)館藏

圖3：《卡里萊和笛木乃：獅子?jì)寢尭嬲]小獅子》 公元1354年 紙張，17×20厘米，牛津大學(xué)圖書(shū)館藏

圖3：《瑪卡梅：村莊的場(chǎng)景》公元1237年 紙張，34.8×26厘米，巴黎國(guó)立圖書(shū)館藏

圖4（1）：《卡里萊和笛木乃（kalila wa dimna）：老鷹被烏鴉燒死》 約公元1300-1325年，16.3×17.7厘米，巴黎國(guó)家圖書(shū)館

圖4（2）：《Bayad wa riyad 第17頁(yè)：沙穆?tīng)枏睦诺孟虬脱诺滤托拧?公元13世紀(jì) 紙張，20.5×19厘米，梵蒂岡教廷圖書(shū)館

圖5：《霍斯陸與席琳》

1.16世紀(jì)薩法維時(shí)代1548，31.1×19.7厘米，伊朗設(shè)拉子，Topkapi Palace Museum

圖6：

明 程大約撰 《程氏墨苑》

乾隆56年萃文書(shū)屋活字本《紅樓夢(mèng)》

崇禎刻本金瓶梅

圖7：

1.《王子bahram-i聽(tīng)公主講故事》 1553年 Bodleian library，Oxford藏

2.《一個(gè)可憐的苦行僧取代傲慢的下級(jí)法官？

3. Khusraw at the castle of Shirin， from a manuscript of the Khusraw and Shirin by Nizami

圖8：《khusraw see shirin bathing in a stream》

圖9：sharafuddin yazdi 《book of Timurs victories》 bihzad 1480年 John Work Garret Collection，Milton S.Eisenhower Library ，Jogn Hopkins University，Baltimore

圖10：《王書(shū)：王子bahram-i殺龍》1370年 library of the topkapi museum ，istanbul藏

圖11：16世紀(jì)中期 library of the topkapi sarayi museum ，Istanbul 藏

圖12：伊本伯赫貼舒的《動(dòng)物的用途》：馬的細(xì)密畫(huà) 1354年作 34×24.4厘米 紐約皮逢特摩根圖書(shū)館

圖13：muhammadi 1578年 巴黎藏

圖14：內(nèi)扎米（nizami） 《五卷詩(shī)》：Tale of the prinecess of the garden pavilion 畢扎德作 1494-95年 British library

圖15：Mirza Ali 《king and hermit》 1556-65年 freer gallery of art，washington

圖16：哈比卜阿拉（habib allah）《‘鳥(niǎo)之語(yǔ)：鳥(niǎo)的集會(huì)》 1600年 25.4×11.4厘米 紐約大都會(huì)美術(shù)館藏

圖17：薩迪《果園》插圖：達(dá)拉斯和飼馬者 1488年 畢扎德作 開(kāi)羅埃及國(guó)立圖書(shū)館

圖18：（nizami）內(nèi)扎米：Harun al-rashid and the barber 1494-5年 英國(guó)倫敦圖書(shū)館

圖19：shanameh

圖20：bihzad《Attars parliament of fowles，c1487-88年 紐約metropolitan museum of art 藏

圖21：bihzad 1487-88年 metropolitan museum of art N.Y

圖22：shanameh

圖23：《khusraw see shirin bathing in a stream》

圖24：內(nèi)扎米《五卷詩(shī)：prince khusro and queen shirin> 1494-95年 畢扎德 英國(guó)圖書(shū)館藏

圖25：《king and hermit》mirza Ali 1556-65年 freer gallery of art

圖26：《sultan sanjar和寡婦》 sultan-muhammad 1539-43年 英國(guó)倫敦圖書(shū)館藏

圖27：菲爾多西（firdausi）《國(guó)王書(shū)》（shahname）插圖：惡魔伊赫瓦尼（akhwan）將魯斯塔姆（rustam）扔進(jìn)海中 1440年 倫敦英國(guó)皇家亞洲協(xié)會(huì)

圖28：《惡魔伊赫瓦尼（akhwan）將魯斯塔姆（rustam）扔進(jìn)海中》

圖29：《卡里萊與笛木乃》插圖：豹和獅子 1430年

圖30：《卡里萊與笛木乃》插圖：豹與獅子 1429年 伊斯坦布爾托卡皮皇宮博物館

圖31：賈米《joseph and zulaykha》 1556-65年 bihzad ，free gallery of art，washington藏

圖32：《王子bahram-i聽(tīng)公主講故事》 1478-9年 topkapi sarayi museum，伊斯坦布爾藏

圖33：賈米《harf-aurang》：阿齊茲（首相）和祖萊嘉（zulaikha）抵達(dá)埃及首都城外時(shí)受到了人們的歡迎 1556-1565年 34.5厘米×23.4厘米 華盛頓弗里爾美術(shù)館藏

圖34：《亞歷山大和隱士》 1493年 bihzad 英國(guó)倫敦圖書(shū)館藏

圖35：《亞歷山大和柏拉圖一起坐在洞穴》 1560-70年 英國(guó)倫敦博物館藏

圖36：BaysunghursShahname 1430年 Тегеран藏

圖37：1494年 英國(guó)倫敦圖書(shū)館藏

圖38：內(nèi)扎米《五卷詩(shī)》：老漢偷看少女洗澡圖 1494-1495年 倫敦大英圖書(shū)館藏

圖39：《一個(gè)托缽僧和一個(gè)王子》 1478-88年 metropolitan museum of art，N.Y

圖40：《部長(zhǎng)們懇求波斯薩珊王朝國(guó)王hurmuzd原諒他的兒子khusoo》 1494-95年英國(guó)圖書(shū)館藏

圖41：

圖42：《所羅門(mén)和女王》 Qadimi 1556-65年 freer gallery of the art，washington藏

圖43：《亞歷山大和七個(gè)古希臘哲人》1494-95年

圖44：《Joseph，haloed in his tajalli at his wedding feast》

圖45：《果園》薩迪插圖：優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng) 畢扎德 1489年作 開(kāi)羅國(guó)家圖書(shū)館藏

圖46：賈米《七寶座》薩非時(shí)期版本：麥只嫩站在萊伊拉帳前 （1556-1565年作）34.2×23.2厘米 華盛頓社區(qū)的解放者美術(shù)館（Freer gallery of art）

圖47：《詩(shī)人內(nèi)扎米指示他的兒子》 1482年 nuseum art history ，Geneva藏

圖48：hafizs divan：dancing Sufi dervishes 1490年

圖49：

圖50：《The Gulistan of Sadi》 1486年 藏于華盛頓畫(huà)廊

圖51：百度照片

圖52：2013年攝于上海

圖53：百度照片

作者簡(jiǎn)介：

陳瑾充，馬來(lái)西亞國(guó)籍，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)。