李紅

摘 要：研究宗炳生平和著作，考察他的繪畫特點及其所處時代山水畫的特點，提出宗炳的繪畫理論對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作仍然有重要意義這個結(jié)論。

關(guān)鍵詞：宗炳；山水畫；暢神

[注：本文為正在研究荊州市社科聯(lián)《宗炳與宗家臺的關(guān)系》的課題） ]

宗炳生于公元375年，卒于公元443年，顧愷之生于公元346年，卒于407年，在顧愷之去世時，宗炳32歲，他應(yīng)與顧愷之是處于同時代，但一般史書把他定為南北朝時期，將顧愷之定為東晉時期，實際上他們有一段時間是重合的，顧愷之在孝武帝時，曾任荊州刺史殷仲堪的參軍，當(dāng)時宗炳17歲。在《傅抱石論藝》一書中談到顧愷之比宗炳早近百年是不正確的。宗炳祖上就搬遷到荊州，其祖父為宜都太守，其父在湖南湘鄉(xiāng)為官，宗炳從小生活在這樣的士族家族，受到了良好的教育。宗炳在年輕時喜歡琴棋書畫，他受到老莊思想的影響拒不做官，并且特別喜歡游歷，他曾經(jīng)西涉荊巫，南登衡岳，曾經(jīng)在衡山居住過。宗炳在28歲時到廬山與釋慧遠(yuǎn)討論佛義，后來因為哥哥的反對回到了湖北江陵。宗炳十分眷戀名山大川，曾發(fā)出感慨：“老疾具至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。 從文章中的描述可看出在宗炳的作品中，山水畫已經(jīng)作為一個獨立的主題而存在。宗炳將其所游歷的勝景都用圖畫的形式表現(xiàn)出來，然后張貼在墻壁上觀看，也就是他所說的“臥游”，雖然年老體弱了也能在山水之間游玩。畫面中體現(xiàn)了可居可游的意境，在此也體現(xiàn)了宗炳山水畫形神兼?zhèn)涞奶攸c，要求山水畫“以形寫形，以色貌色”， 他的山水畫有了各個地域的風(fēng)格特點，才能具備臥游的條件。在研究山水畫史中提到山水畫的起源一般有三種說法：“二李說”唐代、“六朝說”宗炳和王微、“東晉說”顧愷之。始于唐代較易被人接受，因為唐代已有很完整的作品及文字記錄流傳下來，那么從晉代到隋代只有少數(shù)幾篇經(jīng)典文章記載山水畫，卻沒有留下作品，我們只有從這些文字中分析。

宗炳寫出了中國最早的山水畫論《畫山水序》，文中首先指出山水本身就具有一種精神，圣人都是在山水中汲取了精粹；其次為畫家該如何表現(xiàn)真實的山水提出了方法。最后表明真實的山水和山水畫互相交融使人的精神得到愉悅。當(dāng)時山水畫風(fēng)格是否像《畫山水序》中描寫得那么成熟，一般理論分析自魏晉至初唐，山水畫是作為人物畫的附屬品，基本是一種古拙的狀態(tài)，在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中有一篇文章《論畫山水樹石》中描述魏晉時期的山水畫的特征是“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，意思是山峰排列整齊像梳子齒一樣，水里不能承載船只，人比山還大，基本是一種古拙的狀態(tài)，這些文字似乎與《畫山水序》描述的不相符。從《畫山水序》中的文字可以看出此時山水畫已基本成熟，文中講“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，意思是在紙上畫出三寸的高度可相當(dāng)于萬米的高山，左右揮灑幾尺的筆墨可體現(xiàn)方圓百里的場景。可以說，這是最早提出以小觀大的方法 ，一般理論與實踐是相輔相成的，說明當(dāng)時山水畫已基本成熟并且達到可居可游的效果了，在《南史》中記載南齊蕭賁在扇子上畫山水能讓人感覺“咫尺之內(nèi)，便覺萬里之遙”，可見山水畫的形態(tài)已經(jīng)能較真實地體現(xiàn)地理特征了，那么山水畫起源于六朝的說法便有一定的道理。

當(dāng)代研究山水畫的理論家經(jīng)常通過顧愷之的《女史箴圖》分析魏晉時期的山水畫風(fēng)格，而顧愷之是作為人物畫家流傳于世的，他的作品并不能代表單純性的山水畫家的畫法。他的《女史箴圖》流傳于世，此畫中有一幅題款“道應(yīng)隆而不殺”，畫中畫了一座山，占滿整幅畫面一大半，人和山的比例不相稱，大多數(shù)人將這幅畫與張彥遠(yuǎn)對山水畫的評論結(jié)合起來斷定當(dāng)時山水畫的風(fēng)格，這似乎顯得武斷。其實我們可以憑借顧愷之的《畫云臺山記》這篇文章來了解當(dāng)時的山水畫，顧愷之的這篇文章是為準(zhǔn)備畫一幅山水畫的構(gòu)思，因為文字比某一幅畫更有根據(jù)一些。文中對山石、水口的安排交代詳細(xì)，另外也注意畫面的真實性，如“下為澗，物景皆倒作。清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重?！蔽淖忠馑剂魉叺木拔镆嫷褂?，在山的三分之一的地方畫一段云氣。他認(rèn)為“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”“昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”，說明在他的作品中是以山水為主題，非常形象地表現(xiàn)出高山的云霧繚繞。而且與宗炳同時代的王微認(rèn)為山水畫的主體是山水、人物、動物等是山水畫的點綴。他們對于山水的空間表現(xiàn)法還有詳細(xì)的論述。

宗炳的作品在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載的有七幅作品，嵇中散白畫，孔子弟子像，潁川先賢圖，永嘉邑屋圖，獅子搏象圖，周禮圖，惠持師像。除永嘉邑屋圖，其他六幅都為人物畫，說明人物畫具有勸勉告誡的作用，可以成為統(tǒng)治者的工具而能夠流傳于世。而山水畫只是少數(shù)士族人的雅玩以致沒能較好地保存下來。在明代的詹景鳳《東圖玄覽》中記錄了一幅宗炳的山水畫《秋山圖》，但這些畫面在史書里都沒有描繪出來，宗炳的文章也是以張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》流傳至今的，《歷代名畫記》主要是輯錄前人文字，其中《論畫山水樹石》與《畫山水序》兩篇文章對當(dāng)時山水畫表現(xiàn)的觀點也是完全不同。郭若虛的《圖畫見聞志》中記載了魏晉時期的山水畫，如明帝的《輕舟迅邁圖》、衛(wèi)協(xié)的《晏瑤池圖》及戴逵之的《雪霽望五老峰圖》，說明山水畫在晉代已經(jīng)產(chǎn)生了。

宗炳居住在荊州江陵，江陵位于荊州，地處長江流域，交通便捷，歷代為兵家必爭之地，是我國南方重鎮(zhèn)。他對荊州的山水很有感情，“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫”。《歷代疆域表》記載：“荊及衡陽惟荊州，北據(jù)荊山南及衡山之陽”，說明在當(dāng)時，廬山、衡山、荊山、巫山都是屬于荊州的范圍。宗炳的這篇文章是一幅表現(xiàn)云嶺的山水畫的序文，只有在荊州這種地域才能產(chǎn)生這種思想，荊州的江陵在很長一段時間里是作為荊州刺史的執(zhí)政地，這里地域遼闊，物產(chǎn)豐富，是重要的政治中心，也是四大佛教傳播中心之一，有許多南遷士族將這里作為他們的寄居地。他很崇尚老莊學(xué)說，軒轅、堯、舜等人游覽崆峒、具茨、藐姑等地，認(rèn)為只有游歷過這些名山，吸收它們的精髓才稱之為古代圣賢，當(dāng)他不得已回到故居再也不能游歷四方卻要維持生計而感到很羞愧，宗炳的“山水以形媚道而仁者樂”體現(xiàn)了魏晉南北朝時期人們對自然山水的態(tài)度，山水美景可以作為欣賞的對象并賦予精神道德上的意義，如孔子提出的“智者樂水，仁者樂山”，高山巍峨氣勢雄偉與仁者的胸懷相同，將人的品德與山水進行聯(lián)系。宗炳的作畫目的是使觀畫者看到這幅圖會有感觸，對作畫者的意圖也會有相同的感悟，也能體現(xiàn)他的“暢神”審美觀，公元400年春，三十余名佛教徒游覽了石門，感受自然之美，在慧遠(yuǎn)的《廬山記》中有認(rèn)為崇山峻嶺可以“神之以暢”，宗炳的“暢神論”是與其一致的。他因為身體和生計的原因回到故居，不能欣賞山水之美，體會山水之道，如他文中所述因為“愧不能凝氣怡身，傷跖石門之流”，說明宗炳內(nèi)心將自己歸于佛教徒，這篇文章可能寫于他得知慧遠(yuǎn)帶領(lǐng)眾弟子游覽石門之后，而他只能在家中構(gòu)圖創(chuàng)作山水畫，宗炳的作品是來源于大自然，是他對自然山川精神的領(lǐng)悟。

宗炳首先提出要以觀畫者的角度出發(fā)來作畫。我們也可以將宗炳作畫的理論運用到當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作中，宗炳的“暢神論”不僅對自己暢神還要對觀者暢神。宗炳的思想有一定的局限性，這也體現(xiàn)了宗炳所處的時代是將山水畫作為圣賢文人士族專屬的產(chǎn)物，不論是作畫者還是觀畫者都是超脫于生活的，這也是南北朝山水畫沒有作為主體而存在的原因。從宗炳的文章中我們可以得知山水畫能夠陶冶人的性情，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，各種流派風(fēng)格共同存在，在經(jīng)濟的飛速發(fā)展下，人們局限于城市，被高樓大廈包圍，沒有時間接觸大自然，實際上內(nèi)心希望得到休憩和調(diào)整，山水畫也可以作為當(dāng)代普通百姓欣賞的內(nèi)容。這個和宗炳的思想異曲同工，只是我們拓展了山水畫欣賞對象的范圍。作為山水畫家要以形寫形，以色貌色，不能純粹玩弄筆墨，在山水畫的表現(xiàn)中不僅要表現(xiàn)自己對山水的感受，還要體會創(chuàng)作出來的作品是否能打動觀眾。曲高和寡、脫離了人民的藝術(shù)形式必然被其他的藝術(shù)形式取代，只有被人們接受的藝術(shù)才能越走越遠(yuǎn)。這也可以聯(lián)想到為什么唐代以前的山水畫沒有流傳下來，而更早時代的人物畫卻能保存，這是因為人物畫有懲惡揚善的教化功能。藝術(shù)與人的聯(lián)系是十分緊密的，現(xiàn)當(dāng)代我們該如何發(fā)展山水畫，如何把握山水畫中的表現(xiàn)手法都顯得尤為重要。

現(xiàn)當(dāng)代較多山水畫家喜歡玩味筆墨，抒發(fā)自我情感，較少注重山石結(jié)構(gòu)、地域特點。在這里我們要提倡畫家深入生活，表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代日新月異的生活。繪畫不同于攝影照搬對象，畫家對表現(xiàn)主題進行藝術(shù)加工，但僅僅依靠傳統(tǒng)筆墨是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，畫家不能讓作品在表現(xiàn)任何一個地域都是一樣的面貌，整個山水畫面都有筆墨層次，而對美麗的自然景物置若罔聞。宗炳時代的山水畫沒有流傳于世也給了我們一些啟示，即應(yīng)該提倡藝術(shù)作品服務(wù)于老百姓，讓藝術(shù)品不要成為陽春白雪，讓山水主題內(nèi)容和筆墨技巧進行完美結(jié)合，使作品達到雅俗共賞，這樣中國畫才有更長遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。

參考文獻：

[1][唐]張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》.

[2]傅抱石.傅抱石論藝[M].上海書畫出版社，2010.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].人民美術(shù)出版社，2001.

作者單位：

荊州理工職業(yè)學(xué)院人文與藝術(shù)學(xué)院