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        論許鞍華中后期電影中的新女性主義

        2016-11-22 12:43:08尚艷玲
        今傳媒 2016年10期
        關(guān)鍵詞:許鞍華

        尚艷玲

        摘 要:新女性主義哲學(xué)思潮發(fā)軔于二十世紀(jì)七十年代,是在繼承傳統(tǒng)女性主義理論成果的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的,而電影作為二十世紀(jì)重要的藝術(shù)門類和文化建構(gòu)方式之一,必然深受該思潮的影響,其最直接的表現(xiàn)就是女性主義電影的誕生。新時(shí)期,此類題材的影片更是層出不窮,許鞍華導(dǎo)演作為中國(guó)女性電影的杰出工作者,她的影片關(guān)注著現(xiàn)實(shí)困境中的女性,滲透著人性的光芒和現(xiàn)實(shí)主義的情懷。本篇文章試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節(jié)設(shè)置等來(lái)挖掘新時(shí)代女性主義非比尋常的一面。

        關(guān)鍵詞:新女性主義;許鞍華;女性主義電影

        中圖分類號(hào):G90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-8122(2016)10-0090-03

        一、引 言

        隨著西方女性主義的發(fā)展,新女性主義也開始漸漸被人們所熟知?!捌浒l(fā)軔于20世紀(jì)70年代,是在繼承女性主義,吸納后現(xiàn)代女性主義理論成果的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的,它是新的時(shí)代境遇下的產(chǎn)物。[1]”新女性主義作為傳統(tǒng)女性主義思潮的繼承和發(fā)展,兩者消除性別歧視的終極議題始終沒有變化,但是新時(shí)代下女性主義的理論含義卻被大大擴(kuò)展:其主張運(yùn)用差異性的平等來(lái)替代兩性絕對(duì)平等,希望通過(guò)發(fā)明女性自己的話語(yǔ)來(lái)突破男性眼中女性的固有形象和地位,最終從關(guān)注女性解放的視野發(fā)展到關(guān)注各種被壓迫人和事物的解放。新女性主義的發(fā)展不僅是對(duì)女性主義的自我超越,同時(shí)在一定程度上也促進(jìn)著人類思維范式的轉(zhuǎn)換。

        電影作為二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)門類和文化建構(gòu)的方式之一,其必然會(huì)成為女性主義思潮的演繹場(chǎng)。尤其進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),電影界涌現(xiàn)出了一大批展現(xiàn)女性獨(dú)立意識(shí),肯定女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的影片,比如西方的《律政俏佳人》《時(shí)尚女魔頭》等,中國(guó)的《戀愛中的寶貝》《阮玲玉》《杜拉拉升職記》等,這些影片都試圖通過(guò)對(duì)“新女性”的摹寫來(lái)映射其所處的現(xiàn)實(shí)困境,而香港電影新浪潮代表人物許鞍華的影片尤為如此??v觀許導(dǎo)的作品,從早期頗具代表性的“越南”三部曲,到中期《女人四十》,后期《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等影片,其獨(dú)特的女性視角和對(duì)女性的描摹無(wú)不貫穿始終,中后期的作品更是表現(xiàn)出了對(duì)男女兩性關(guān)系描述的重大轉(zhuǎn)變?!半娪爸械呐悦\(yùn)也經(jīng)歷了一個(gè)由女性對(duì)命運(yùn)的屈服,對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)命運(yùn)的主宰的發(fā)展過(guò)程。[2]”本篇文章則試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節(jié)設(shè)置等來(lái)挖掘新時(shí)代女性主義非比尋常的一面。

        二、女性主體意識(shí)的建構(gòu)

        新女性主義思潮倡導(dǎo)女性主體意識(shí),即女性在社會(huì)生活中能夠自覺地認(rèn)識(shí)到其作為主體在客觀世界中的地位和價(jià)值,并能積極發(fā)揮自身的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。許鞍華中后期電影作品中所塑造的女性角色基本都是生活在當(dāng)下較為獨(dú)立的女性,她們雖身處于命運(yùn)的沼澤泥潭,但是仍能秉持著積極樂(lè)觀的態(tài)度和鮮明的自主意識(shí),并試圖通過(guò)自己的掙扎和努力來(lái)實(shí)現(xiàn)自我,表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。

        《女人四十》在許鞍華導(dǎo)演生涯中占據(jù)著非常重要的地位,也可以說(shuō)是她創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn),因?yàn)樵诖擞捌?,她?duì)于男女兩性關(guān)系的刻畫發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。影片從女性的視角出發(fā),成功塑造了阿娥這一普通工薪階層的女性形象。片中阿娥一家生活在香港的“貧民區(qū)”,她承載著著家庭和社會(huì)的雙重角色。在家庭中,阿娥照顧著自己的兒子、丈夫的起居,還要負(fù)責(zé)患老年癡呆癥公公的生活。片中大量描寫了阿娥公公因老年癡呆而做出的種種匪夷所思的事情,讓家里人傷透腦筋,而唯有阿娥能管教住自己的公公,并在背后默默承受著一切后果,阿娥儼然成為家里的頂梁柱和救世主,這完全顛覆了男權(quán)社會(huì)男性對(duì)女性統(tǒng)治的秩序。片中雖然經(jīng)常出現(xiàn)阿娥的抱怨和罵罵咧咧,但是這一切并沒有磨滅她對(duì)未來(lái)生活的美好希冀和堅(jiān)守。在老公勸她辭職回歸家庭時(shí),阿娥能夠理直氣壯的說(shuō),“去你的,工作是我最大的樂(lè)趣”,可見女主人公強(qiáng)烈的自主和獨(dú)立的意識(shí)。

        《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽葉如棠是一個(gè)堅(jiān)定追逐理想之人。她年輕的時(shí)候正值文化大革命,為了追求上進(jìn)自愿來(lái)到鞍山工廠做工,與一個(gè)并不相愛的工人結(jié)婚?;楹笠虌尠l(fā)現(xiàn)這并不是自己想要的生活,又毅然拋棄丈夫和女兒,選擇只身一人到上海追逐理想生活,盡管最后的結(jié)局依然是迫于生活壓力回到鞍山。暫且不去談?wù)撍龗伔驐壸拥男袨榈赖潞妥詈蟮慕Y(jié)局,單單這種不屈從于男權(quán)社會(huì)的掌控和敢于追求自己幸福的行為就足以令人們?yōu)橹|動(dòng)。

        《天水圍的日與夜》故事雖然發(fā)生在香港的“悲情城市”——天水圍,但是導(dǎo)演卻讓人們感受著諸多令人感動(dòng)的生活細(xì)節(jié)與和諧溫情。影片塑造了貴姐這樣一個(gè)在生活中從容不迫樂(lè)于助人充滿愛心的女性形象。貴姐十四時(shí)歲離家外出打工,用自己賺的錢先后供兩個(gè)弟弟上學(xué),后來(lái)又遭遇了自己丈夫死亡的不幸,她只能一個(gè)人承擔(dān)起撫養(yǎng)兒子和操持家務(wù)的重?fù)?dān)。無(wú)論生活多么困難,她依然能以一種從容不迫的積極態(tài)度感染著自己的兒子,幫助身邊的人。在她去看望生病住院的母親時(shí),母親跟她抱怨說(shuō)“做人真是很難的”,貴姐卻回答——“有多難”,這些足以讓我們體味到貴姐身上強(qiáng)大的生命力量和女性的主體意識(shí)。

        三、人道主義的敘事立場(chǎng)

        許鞍華導(dǎo)演從探討人性的角度來(lái)展開對(duì)于男女兩性的塑造,她的作品并沒有表現(xiàn)出傳統(tǒng)激進(jìn)的女權(quán)思想,而更多的是基于一種人道主義的敘事立場(chǎng)。在她的影片中,男女兩性被放置在差異性平等的境地,女性形象真實(shí)自然,性別立場(chǎng)溫和含蓄,更難能可貴的是導(dǎo)演能夠多角度的去思索女性的命運(yùn),不僅表現(xiàn)隱匿的男權(quán)意識(shí)形態(tài),而且能夠反觀女性自身的不足。

        1.差異性的平等

        相較于傳統(tǒng)女性主義而言,新女性主義最突出的特點(diǎn)是能將男女兩性的平等放置在性別差異的前提之上。許鞍華作為一名女性導(dǎo)演,她的鏡頭瀏覽世間百態(tài),最終還是定格在了自己同性身上。她中后期的作品《女人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》等影片,女性都以獨(dú)立自主的主角身份出現(xiàn),在她們眼中男性并不是男權(quán)社會(huì)的主體和領(lǐng)導(dǎo)者,而只是基于生理差異地位平等的另一個(gè)社會(huì)分工者。此觀念在《女人四十》這部影片中表現(xiàn)的尤為明顯,片中阿娥一家雖生活在社會(huì)底層,也曾“貧困夫妻百事衰”,但是好在夫妻二人都能夠認(rèn)清自己與生俱來(lái)的生理性差異,最終,阿娥主動(dòng)放棄工作,回歸家庭照顧一家老小,與在外工作的丈夫相持相攜,生活也開始慢慢有了起色。

        2.女性身體的規(guī)避

        傳統(tǒng)的女性主義或多或少都將女性的身體當(dāng)作反抗男權(quán)社會(huì)的有力武器,而新女性主義對(duì)女性身體的關(guān)注卻在慢慢減退,相反它更追求真實(shí)女性的自然流露?;氐诫娪爸腥?,與其說(shuō)這種對(duì)女性身體過(guò)多的描述和關(guān)注是用來(lái)反抗男權(quán),不如說(shuō)恰好迎合了男性的窺淫心理。許鞍華中后期的影片一改女性作為被看客體的存在,一定程度上對(duì)女性身體的展現(xiàn)進(jìn)行了規(guī)避和抵制?!兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中斯琴高娃飾演的姨媽是一個(gè)體態(tài)豐腴的中年女性,雖穿著干凈整潔,但是對(duì)于男性而言并不具備多少美感,尤其導(dǎo)演在片尾真實(shí)的展現(xiàn)了姨媽在街頭“風(fēng)餐露宿”的狼狽模樣?!短焖畤娜张c夜》中貴姐是一個(gè)不漂亮甚至有些衰老的單親媽媽,片中的另外一位女性阿婆更是年老蹣跚……同時(shí)許鞍華還刻意將這些女性塑造的較為中性化,力求表現(xiàn)其最真實(shí)的生活狀態(tài)和對(duì)命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍木?,這大大改變了早前銀幕上弱柳殘風(fēng)的女性花瓶形象。

        3.男性敘事的溫和

        許鞍華導(dǎo)演在給其影片設(shè)置男性角色時(shí),通常采取一種有別于二元對(duì)抗的較為溫和的敘事立場(chǎng)?!杜怂氖分?,阿娥的丈夫雖然時(shí)常表現(xiàn)出膽小和懶惰的壞毛病,甚至偶爾還流露出大男子主義傾向,但是總體上仍能表現(xiàn)出作為兒子、丈夫和父親的責(zé)任與擔(dān)當(dāng),他與妻子也是一種平等、互敬互愛的良性關(guān)系。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》里,潘之常是當(dāng)仁不讓的男配角,眾所周知老潘騙姨媽的感情騙她的錢,非常可憎,但是導(dǎo)演卻選擇在騙局揭穿后設(shè)置老潘重新歸來(lái)不辭辛苦的守在傷心欲絕的姨媽身邊。影片中這些男性角色并不是十惡不赦的,他們也有善良溫情的一面,可見許鞍華導(dǎo)演并不是想突出一種激進(jìn)的男女兩性的二元對(duì)抗,建立“女性帝國(guó)”將男性踩在腳下,相反她正是想要通過(guò)這種溫和的敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)男女兩性的和諧共生。

        4.女性命運(yùn)的多維架構(gòu)

        傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性主義的電影往往都把女性命運(yùn)的悲劇歸因于男權(quán)文化對(duì)女性的壓迫,“但實(shí)際上,女性不幸的原因通常是多方面的,既有社會(huì)的,歷史的和男性的原因,也有女性自身的原因。[3]”許鞍華影片中女性命運(yùn)的設(shè)置則遵循了這一原則。

        在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,導(dǎo)演采用不同的視角來(lái)觀看姨媽,從影片開始到寬寬告別姨媽離開上海,這27分鐘的敘事主要通過(guò)寬寬的視角來(lái)展現(xiàn)姨媽,而這一期間姨媽的形象基本都是負(fù)面狀態(tài)出現(xiàn):姨媽的家里明明有冰箱,但卻把需要冷藏的物品放在附近小賣部的冰箱里;當(dāng)寬寬要求開空調(diào)時(shí),姨媽以自己有風(fēng)濕病一口回絕,而自己晚上卻偷偷躺在房里吹冷風(fēng)……這一系列事件無(wú)不表現(xiàn)了姨媽吝嗇、自私的本性。影片在非寬寬視角的敘事里,姨媽則大多以正面形象出現(xiàn),她有對(duì)素不相識(shí)的金永花的熱情幫助,也有在看破金永花訛詐他人而把她辭退的是非分明。盡管影片的結(jié)尾以姨媽的不幸收?qǐng)?,但在講到姨媽這個(gè)角色時(shí),許鞍華曾說(shuō):“不能一刀切地說(shuō)她的人生是悲哀的,或者說(shuō)是很好笑的。[3]”可見許鞍華在面對(duì)這個(gè)角色時(shí)的復(fù)雜情感。姨媽的悲哀不能完全歸咎于男權(quán)社會(huì),正如前面所言,她自身也存在著種種負(fù)面缺點(diǎn),而這些缺點(diǎn)則加劇了她命運(yùn)的悲劇性?!杜怂氖饭适掳l(fā)展到最后,阿娥迫于照顧家庭和老人,自愿放棄工作,這樣的結(jié)局設(shè)置也并不是要呈現(xiàn)女性對(duì)回歸家庭宿命論的妥協(xié),事實(shí)上導(dǎo)演則是想要表現(xiàn)一種人道主義和對(duì)女性犧牲精神的頌揚(yáng)。

        四、女性主義視域的拓展

        女性主義思潮發(fā)展到今天,有一重大變化就是其關(guān)注視域的拓展,“當(dāng)代女性主義者在爭(zhēng)取女性自身解放的同時(shí)還確立起拯救人類整體文化的使命感。她們不僅看到男權(quán)社會(huì)存在著男女差異,還看到存在著貧富懸殊、種族歧視、強(qiáng)權(quán)政治、肆意破壞自然環(huán)境等異化現(xiàn)象。[1]”許鞍華的作品在關(guān)注女性的同時(shí),把故事的背景放置到了更為廣闊的空間,在這個(gè)空間我們常常可以看到社會(huì)底層人民和孤寡老人的生存以及全球化進(jìn)程中人際關(guān)系的異化等等問(wèn)題,這些都與新女性主義理論思潮不謀而合。

        例如影片《女人四十》的故事空間發(fā)生在香港一個(gè)雜亂無(wú)章的小片居民區(qū),阿娥一家的房子更是簡(jiǎn)陋不堪,“天水圍”系列影片的空間主要是香港底層勞工居住的“悲情城市”,許導(dǎo)中后期的這一系列影片都表現(xiàn)了其對(duì)社會(huì)底層人民頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊环N謳歌;其次,我們還可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中老年人生存問(wèn)題的特殊關(guān)注,《女人四十》中阿娥和丈夫在都忙于工作的前提下如何照顧老年癡呆癥的父親,《天水圍的日與夜》中喪夫失女的阿婆怎樣面對(duì)孤獨(dú)不能自理的生活等等;在《天水圍的日與夜》這部影片中,我們還可以看到全球化進(jìn)程中人際關(guān)系疏離異化的問(wèn)題。“貴姐、張家安和阿婆三人均系從香港腹地遷移而來(lái)的本地居民。然而,這種流動(dòng)和重新定居的過(guò)程卻加劇了他們與各自家庭之間的隔閡。貴姐母子雖然時(shí)常與生活在香港腹地的家人團(tuán)聚,卻往往在人際互動(dòng)的過(guò)程中受到孤立。[4]”同樣,阿婆由于女兒早逝,獨(dú)自搬來(lái)天水圍居住,她想要通過(guò)贈(zèng)與黃金首飾來(lái)填補(bǔ)與女婿外孫之間的情感裂縫,但卻受到女婿的婉言謝絕。她們?cè)谥亟ㄅc之前的關(guān)系時(shí)都深受重創(chuàng)。

        作為香港電影新浪潮引領(lǐng)旗幟的女性電影工作者,許鞍華導(dǎo)演用她獨(dú)特的鏡像語(yǔ)言審視著當(dāng)下女性生存的歷史情境,關(guān)照弱勢(shì)群體的生存狀態(tài),以一種人道主義的方式傳遞著女性情懷。她的影片不僅為新時(shí)代女性提供了一種積極主動(dòng)的生存范式,也為中國(guó)新女性主義的研究提供了新的思路。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 楊鳳.新女性主義思潮的價(jià)值意義和理論困境[J].學(xué)術(shù)論壇,2009(4).

        [2] 蔣偉.許鞍華影片中的女性人物命運(yùn)分析[J].大眾文藝,2011(24).

        [3] 孫慰川.論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識(shí)[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2008(4).

        [4] 張成杰.映像“天水圍”:許鞍華電影的跨地想象與主體建構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2011(12).

        [責(zé)任編輯:傳馨]

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