自由的坐標(biāo)?通往而立之年的藝術(shù)家—畢加索的多情與多變

文/龔之允

生命短暫而藝術(shù)長(zhǎng)存。藝術(shù)有著超越時(shí)空的不朽魅力，是人類(lèi)生命的一種延伸，既是人們通向理想的媒介，也是社會(huì)與個(gè)體現(xiàn)狀的載體。

偉大的人物總是能在庸碌之世為人們帶來(lái)一絲希望之光，仿佛生命的存在與永恒并不是一種顛倒癡幻。然而偉大的歷史創(chuàng)造者—英雄—總是被常人冠以“悲劇”的色彩，因?yàn)槿藗兛傁Ｍ麨樽陨淼钠接怪圃旖杩冢河⑿鄣某晒Ρ厝恍枰?jīng)過(guò)艱苦卓絕的磨練，必須要有一番痛徹心骨的犧牲。在西方和東方偉大的歷史學(xué)家都因?yàn)槠洹疤觳拧倍柺苌眢w缺陷的折磨，如荷馬、左丘和司馬遷。似乎失敗者更受同情和傳唱，如屈原、項(xiàng)羽和拿破侖。

在當(dāng)下的世界，特別是在被當(dāng)代藝術(shù)的喧囂煩擾的中國(guó)，很多人心中名垂青史的藝術(shù)家似乎都應(yīng)該如凡?高那樣，活著的時(shí)候籍籍無(wú)名、不名一錢(qián)，死后才被后人推崇備至，比肩圣人；似乎很早就德藝雙馨的藝術(shù)家都只是一時(shí)喧囂的弄潮兒。其實(shí)仔細(xì)研究藝術(shù)史就會(huì)豁然釋疑，凡?高這樣的備受磨難的藝術(shù)大師畢竟是少數(shù)派。

畢加索 亞維農(nóng)的少女 244cm×234cm布面油畫(huà) 1907年 美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館藏

畢加索是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一。雖然在他之前有凡?高、塞尚、高更，在他之后有安迪?沃霍，但空前絕后的是，畢加索的確無(wú)愧為人類(lèi)藝術(shù)徹底走向現(xiàn)代主義的推動(dòng)者。他的藝術(shù)實(shí)踐比“后印象派”三大家更激進(jìn)，徹底推翻了“文藝復(fù)興”以來(lái)歐洲藝術(shù)的原則：?jiǎn)吸c(diǎn)透視、敘事性和美感。他在“藍(lán)色時(shí)期”經(jīng)歷過(guò)一段短暫的悲傷和困苦，之后便成為藝術(shù)的話題制造者，不但引無(wú)數(shù)的文人墨客競(jìng)折腰，而且備受贊助人和藏家的提攜。世界各大美術(shù)館都以收藏畢加索的作品為榮，而在市場(chǎng)上畢加索的畫(huà)作競(jìng)拍也屢創(chuàng)新高。那么贏得生前身后名的畢加索是在什么時(shí)候奠定其藝術(shù)先鋒地位的呢？讓筆者驚異的是，畢加索最具標(biāo)志性和顛覆性的“立體主義”形成的時(shí)期，正是這位藝術(shù)家步入而立之年之際。如果說(shuō)凡?高對(duì)自由的選擇是“孤獨(dú)的執(zhí)著”，那么畢加索的抉擇則是“多情與多變”。

畢加索 馬戲團(tuán)之家 212.8cm×229.6cm 布面油畫(huà) 約1905年 美國(guó)華盛頓國(guó)立畫(huà)廊藏樹(shù)

一路走來(lái)的天才

畢加索出生在藝術(shù)世家，父親曾經(jīng)是藝術(shù)博物館的管理員（curator）后來(lái)又在一所藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任教師。畢加索自7歲起就開(kāi)始接受父親的系統(tǒng)繪畫(huà)訓(xùn)練。和凡?高完全不同的是，畢加索自小就天賦異稟，他在藝術(shù)學(xué)校的成績(jī)名列前茅無(wú)可挑剔。據(jù)說(shuō)他的父親在仔細(xì)觀察畢加索的筆法之后，驚異地丟掉了自己的調(diào)色板和畫(huà)筆，并發(fā)誓放棄繪畫(huà)，因?yàn)閮鹤幼鳛楫?huà)家遠(yuǎn)比他出色，他已經(jīng)沒(méi)有繪畫(huà)的理由了。①

畢加索 自畫(huà)像 81cm×60cm 布面油畫(huà) 1901年 法國(guó)畢加索博物館藏

畢加索出生于1881年，“世紀(jì)之交”（fin de siècle），此時(shí)進(jìn)入帝國(guó)主義階段的西方文明已經(jīng)完成了對(duì)世界的瓜分，這也使得西方思想界的視角由擴(kuò)散式的對(duì)外觀察轉(zhuǎn)向?qū)ψ约簝?nèi)心的審視。文藝界則由過(guò)去的“浪漫主義”“ 現(xiàn)實(shí)主義”過(guò)渡到“象征主義”，注重對(duì)人性苦難的挖掘?！笆兰o(jì)之交”這樣的時(shí)代精神和公共認(rèn)知與西方基督教“末日審判”的意識(shí)也息息相關(guān)。②十六世紀(jì)初的弗洛倫薩就出現(xiàn)過(guò)因末世恐慌帶來(lái)的文藝復(fù)興毀壞運(yùn)動(dòng)，美第奇家族被放逐，波提切利不惜自毀畫(huà)作以應(yīng)時(shí)局。二十世紀(jì)的藝術(shù)世界也同樣出現(xiàn)了這樣的恐慌，這種對(duì)生命和文明不確定性的焦慮較好地體現(xiàn)在了畢加索早年的創(chuàng)作中。

1900年，19歲的畢加索的畫(huà)作代表西班牙參加了在巴黎的世界博覽會(huì)，不久巴黎的兩家畫(huà)廊就開(kāi)始代理畢加索的畫(huà)作；1901年5月，20歲的畢加索就在巴黎舉行了個(gè)展；5年后美國(guó)的藏家格特魯?shù)?斯坦因（Gertrude Stein）把畢加索捧到了新藝術(shù)大師的高度，和她旗下的另一位大師“野獸派”開(kāi)創(chuàng)者亨利?馬蒂斯（Henri Matisse）相提并論。③馬蒂斯要比畢加索大12歲，因此畢加索儼然已經(jīng)是當(dāng)時(shí)新藝術(shù)的王者。1906年，畢加索所作的《格特魯?shù)?斯坦因畫(huà)像》已經(jīng)呈現(xiàn)出“立體主義”的端倪了。雖然這幅畫(huà)與之前的“藍(lán)色時(shí)期”和“粉色時(shí)期”一樣還保留了一些寫(xiě)實(shí)技法，并且人物的姿態(tài)還帶有一絲“古典主義”意味，左右眼睛的不同也蘊(yùn)含了中世紀(jì)基督畫(huà)像的那種神秘主義色彩，但是畢加索顯然已經(jīng)不滿足于對(duì)整個(gè)歐洲繪畫(huà)的探索了。在“藍(lán)色時(shí)期”，他探索了宗教繪畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的那種慈悲，嘗試了格列科（El Greco）的那種扭曲的悲情，還運(yùn)用了傳統(tǒng)象征意味濃厚的手勢(shì)來(lái)表現(xiàn)“世紀(jì)末”的一種集體和個(gè)體的危機(jī)感。到了“粉色時(shí)期”，他開(kāi)始嘗試把法國(guó)式的柔和、情欲和色彩融入到創(chuàng)作中，從普桑、洛可可到安格爾。④他學(xué)習(xí)的對(duì)象由于基數(shù)龐大，以至于無(wú)法讓圖像學(xué)家把他某一幅作品的模仿對(duì)象清晰地做一一對(duì)應(yīng)。畢加索毫不掩飾地夸耀道：“藝佳者借，藝絕者竊?！备`藝者無(wú)聲無(wú)息便能博采眾長(zhǎng)，而借藝者則有拾人牙慧之嫌。當(dāng)歐洲圖像史不再能夠滿足畢加索的時(shí)候，很自然地他便會(huì)跨越歐洲藝術(shù)體系，把竊技的目標(biāo)投向“原始藝術(shù)”。畢加索作為模仿大師對(duì)一切藝術(shù)都有濃厚的學(xué)習(xí)興趣，不可謂不多情；但是他又不拘泥于一種框架，往往在吸收大量的繪畫(huà)元素后便天馬行空速成一系，不可謂不多變?！八{(lán)色時(shí)期”持續(xù)了近5年，“粉色時(shí)期”則不到兩年。1908年到1914年的6年間，“立體主義”的變化也叱咤風(fēng)雷般地變化著，不僅挑戰(zhàn)了繪畫(huà)，而且還顛覆了語(yǔ)言指示和物質(zhì)特性等概念。如果從后來(lái)的“結(jié)構(gòu)主義”觀念回顧那6年間的“立體主義”，畢加索在30歲左右的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑是

畢加索 老吉他手122.9cm×82.6cm 木板油畫(huà)1903—1904年美國(guó)芝加哥藝術(shù)博物館藏

注釋?zhuān)?/p>

① Timothy Hilton， 1975， Picasso， Thames & Hudson， p. 9. 蒂莫西?希爾頓《畢加索》，泰晤士和哈德遜出版社1975年，第9頁(yè)。

②Shearer West， 1993， Fin de siecle： Art and society in an age of uncertainty， The Overlook Press. 希勒?韋斯特《世紀(jì)末：在動(dòng)蕩歲月中的藝術(shù)與社會(huì)》，俯瞰出版社1993年。

③Christopher Green， 2001， “An Introduction to Les Demoiselles d’Avignon”， Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon， Cambridge University Press， p. 1. 克里斯托弗?格林《畢加索的亞維農(nóng)少女》，劍橋大學(xué)出版社2001年，第1頁(yè)。

④Timothy Hilton， 1975， Picasso， Thames & Hudson， p. 62. 蒂莫西?希爾頓《畢加索》，泰晤士和哈德遜出版社1975年，第62頁(yè)。

在寫(xiě)這本書(shū)的時(shí)候，我未能給予畢加索創(chuàng)作于1902到1907年之間的代表作以足夠的重視。簡(jiǎn)而言之，我過(guò)于急躁地跳到了“立體主義”時(shí)期。由于未能給予這一較早的時(shí)間段以足夠的關(guān)注，我想我忽略了畢加索作為藝術(shù)家的本質(zhì)特征的一條線索。我感受到了他天才的本質(zhì)，我一再談及，但是我未能很好地把它表述出來(lái)。也許我能彌補(bǔ)這一疏漏。⑥一種用視覺(jué)手段對(duì)人類(lèi)認(rèn)識(shí)構(gòu)架的洗牌式定義。

關(guān)鍵時(shí)刻

英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家約翰?伯杰（John Berger）⑤的《畢加索的成與敗》是一部備受關(guān)注的寫(xiě)畢加索的專(zhuān)著，因?yàn)椴芑趯?duì)畢加索的崇敬而對(duì)藝術(shù)家的一些不足提出了批評(píng)。該書(shū)初版于1965年，當(dāng)時(shí)畢加索還健在，其聲望沒(méi)有一位在世的藝術(shù)家能與之比肩，其泰斗的地位也無(wú)人可以撼動(dòng)，畢氏的生平成就儼然已被神化。而伯杰的著作卻把畢加索從神格拉回到了人格，于是乎對(duì)伯杰的口誅筆伐也此起彼伏。關(guān)于這本書(shū)的學(xué)術(shù)價(jià)值本文在此不作評(píng)述，筆者覺(jué)得值得關(guān)注的地方卻在于伯杰在1989年的該書(shū)第二版序言中作的自我批評(píng)：

畢加索 生命196cm×129cm 布面油畫(huà) 1903年 美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏

這位客觀冷靜的批評(píng)家也意識(shí)到了畢加索藝術(shù)成熟的關(guān)鍵時(shí)期并不是“立體主義”階段，而是在此之前的嘗試與醞釀。1902年到1907年，畢加索的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)了”藍(lán)色時(shí)期”“ 粉色時(shí)期”再到《亞維農(nóng)的少女》，畢加索最終脫離了19世紀(jì)末的“印象派”“ 表現(xiàn)主義”和“象征主義”的濫觴，開(kāi)啟了旗幟鮮明的反傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的“現(xiàn)代主義”。1907年，畢加索年方26歲，就在之后的那一年，“立體主義”（Cubism）正式登上了歷史的舞臺(tái)。

畢加索有很多詩(shī)人朋友，他被稱(chēng)為“詩(shī)人隊(duì)伍中的畫(huà)家”，早年他畫(huà)室的門(mén)上總掛著“詩(shī)人集會(huì)”（Au rendez-vous des poètes）的字樣。⑦他主要的詩(shī)人朋友有馬克思?雅各布（Max Jacob）、安德烈?薩蒙（Andre Salmon）、阿伯利奈兒（Guillaume Apollinaire），還有先鋒編劇科克托（Jean Cocteau）后來(lái)的“超現(xiàn)實(shí)主義”教父布雷東（Andre Breton）。這些文人朋友不但開(kāi)拓了畢加索的視野，并且給他帶來(lái)了更多的情感。阿伯利奈兒是其中最富先鋒意識(shí)的詩(shī)人，他被稱(chēng)為“畫(huà)家隊(duì)伍中的詩(shī)人”。⑧他對(duì)畢加索的評(píng)論就充分展現(xiàn)了他對(duì)畢加索的認(rèn)識(shí)。1905年他就指出畢加索的悲天憫人讓他在處理繪畫(huà)時(shí)粗野冷酷，這位西班牙畫(huà)家的藝術(shù)內(nèi)容更接近拉丁人而形式上卻如阿拉伯人。⑨1913年他又評(píng)價(jià)道，畢加索充分展示了對(duì)所有藝術(shù)的模仿能力，對(duì)物體的刻畫(huà)有著無(wú)窮的欲望，當(dāng)過(guò)去的解剖學(xué)再也無(wú)法滿足畢加索情感探索的時(shí)候，他勢(shì)必要重新發(fā)明解剖學(xué)、重新定位造型、重新定義藝術(shù)這一概念。⑩

阿伯利奈兒的“視覺(jué)化詩(shī)文”和“立體主義”一樣重新定義了西方詩(shī)歌的概念。正是他在向觀眾解釋畢加索參與設(shè)計(jì)的戲劇的時(shí)候發(fā)明了“超現(xiàn)實(shí)”這一詞語(yǔ)。而他也經(jīng)常以身份平等的方式和畢加索一道出現(xiàn)在畢加索的畫(huà)作中。創(chuàng)作于1905年的《馬戲團(tuán)之家》是畢加索“粉色時(shí)期”的完結(jié)作品，畫(huà)作中他把自己畫(huà)在最左側(cè)，而他右邊的形同皇帝的小丑就是阿伯利奈兒。畫(huà)面上，畢加索身穿格子式的藍(lán)衣服，形體瘦長(zhǎng)，與穿紅色衣服比較胖的阿伯利奈兒形成了一組對(duì)比。他背對(duì)觀眾，左手的姿勢(shì)有位怪異，甚至帶有侵略性。畢加索仿佛在一種矛盾中：一方面背對(duì)傳統(tǒng)與舊藝術(shù)訣別，另一方面卻在暗示傳統(tǒng)藝術(shù)要抓緊他的左手，不然他就會(huì)親自終結(jié)它。那身格子衣服在那一時(shí)期的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，可見(jiàn)是備受藝術(shù)家青睞的一種圖示。當(dāng)畢加索把具象的事物越發(fā)“格子化”的時(shí)候，“立體主義”也就筆直地向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)動(dòng)猛烈的進(jìn)攻了！

“筆直的侵略者”與革命的旗幟

西班牙的畢加索以他者的身份出現(xiàn)在法國(guó)，然而他除了短暫地停留在意大利和西班牙之外，幾乎安于現(xiàn)狀，常居法國(guó)，歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)。雖然納粹曾阻止他展覽的權(quán)利，但是整體而言，戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有影響到他的生計(jì)。畢加索被認(rèn)為是一位高度獨(dú)立的藝術(shù)家，極少參與集體式的或運(yùn)動(dòng)式的先鋒藝術(shù)活動(dòng)，“立體主義”是唯一一次真正投入團(tuán)體創(chuàng)造的一個(gè)階段。1914年爆發(fā)的第一次世界是畢加索告別和藝術(shù)戰(zhàn)友們并肩開(kāi)拓“立體主義”的轉(zhuǎn)折

畢加索 執(zhí)扇少女 布面油畫(huà)1905年 美國(guó)華盛頓國(guó)立畫(huà)廊藏

⑤有學(xué)者翻譯為伯格，那是錯(cuò)誤的音譯，伯杰不僅更接近英文原本的發(fā)音，也符合業(yè)界新華社世界人名翻譯的規(guī)范。

⑥John Berger， 1992， Success and Failure of Picasso， London：Granta Books p. XV. 約翰?伯杰《畢加索的成與敗》，格蘭塔書(shū)業(yè)1992年，第XV頁(yè)。

⑦M(jìn)ary Ann Caws， 2005， Pablo Picasso， Reaction Books， p. 41.瑪麗?安?考斯《巴勃羅?畢加索》，反應(yīng)書(shū)業(yè)2005年，第41頁(yè)。

⑧Francis Steegmuller， 1963， Apollinaire： Poet among the painters，Rupert Hart-Davis. 弗朗西斯?施特格馬勒《阿伯利奈兒：畫(huà)家中的詩(shī)人》，魯伯特?哈特－戴維斯1963年。

⑨Apollinaire on art： essays and reviews 1902 -1918， 2001， ed by Leroy c. Breunig， MFA Publications， p. 16. 《阿伯利奈兒談藝術(shù)：文章和回顧 1902-1918》，勒魯瓦?C?布羅伊尼希編輯，麻省理工大學(xué)出版社2001年，第16頁(yè)。

⑩同⑨，p. 279. 第279頁(yè)。

馬蒂斯 生活的歡樂(lè) 176.5cm×240.7cm 布面油畫(huà)1905—1906年 美國(guó)費(fèi)城巴恩斯基金會(huì)藏

伯杰在評(píng)論畢加索時(shí)總是用“筆直的侵略者”（Vertical Invader）這樣的詞語(yǔ)；把畢加索比做傳統(tǒng)藝術(shù)的“侵略者”很容易理解，然而“筆直的”這樣的形容詞卻很費(fèi)解。從藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，畢加索整體上使用了豎線條來(lái)展示藝術(shù)的“侵略性”。與此同時(shí)從色彩上來(lái)說(shuō)，為了融匯法式藝術(shù)（從“楓丹白露派”“ 新古典主義”“ 現(xiàn)實(shí)主義”“ 印象派”到“后印象派”和“象征主義”），畢加索沒(méi)有采用西班牙國(guó)旗的主色調(diào)而是使用了法國(guó)大革命的“藍(lán)白紅”。藍(lán)白色和豎線條恰好也是代表西班牙文藝復(fù)興的格列克（El Greco）的掠影浮光。盡管格列克對(duì)于西班牙來(lái)說(shuō)也是一位來(lái)自希臘的“筆直的侵略者”。

眾所周知《亞維農(nóng)的少女》是對(duì)馬蒂斯的《生活的歡樂(lè)》一種反相對(duì)應(yīng)。法式的馬蒂斯用濃烈的暖色表現(xiàn)生命的喜悅；而“西班牙”的畢加索則針?shù)h相對(duì)地使用冷色調(diào)來(lái)表達(dá)生命的欺瞞。馬蒂斯使用曲線勾勒人體表達(dá)一種永恒的和諧；而畢加索則使用折線鋒芒畢露地表現(xiàn)一種反文明的支離破碎。馬蒂斯的人物以躺著為主，并且融入到了大的自然場(chǎng)景中；而畢加索的人物全部筆直，不僅把畫(huà)面占滿，甚至有躍出畫(huà)布的一種震懾感。在大革命之前的法國(guó)國(guó)旗是藍(lán)底白十字中間是帶有紅色王冠的象征王權(quán)的旗幟，西班牙的國(guó)旗就遵循著這種中世紀(jì)以來(lái)的紋章旗幟學(xué)傳統(tǒng)使用橫向的設(shè)計(jì)。而大革命時(shí)期的法國(guó)為了顯示區(qū)別以往的封建專(zhuān)制象征，而使用了縱向的顏色排布?？v橫兩種設(shè)計(jì)分別代表了歐洲各國(guó)不同的政治體系。如俄羅斯的國(guó)旗就沿用了荷蘭王室的樣式。因此畢加索的垂直線條代表著一種激進(jìn)的歐洲視覺(jué)文化，這一點(diǎn)伯杰出乎意料地沒(méi)有直接點(diǎn)明。

垂直線條的侵略象征意味在畢加索1905年創(chuàng)作的《執(zhí)扇少女》中已初見(jiàn)端倪。在創(chuàng)作的草圖中，那位少女由于把扇子平放于腿上，顯得典雅恬淡；而在最后的作品中畢加索卻讓少女的雙臂張開(kāi)，在垂直面上營(yíng)造出一種強(qiáng)勢(shì)的氣氛。美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史泰斗梅耶?沙皮羅指出這表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)視野和圖像的強(qiáng)烈控制，其內(nèi)心情感已經(jīng)與之前純粹的波西米亞流浪風(fēng)格出現(xiàn)了質(zhì)的轉(zhuǎn)變：因?yàn)橐荒旰螽吋铀骶捅凰固挂蚺鯙樾滤囆g(shù)的領(lǐng)軍者。28歲之后的畢加索再也沒(méi)有因?yàn)樯疃F促。

德拉克洛瓦 自由領(lǐng)導(dǎo)人民 260cm×325cm 1830年 法國(guó)盧浮宮藏

1911年后

“立體主義”在發(fā)展時(shí)期有著劇烈的風(fēng)格變化，1911年是一個(gè)重要的分水嶺：畢加索在布滿平面線條的畫(huà)面上加上了文字，緊接著他便不再滿足于畫(huà)布上模糊物體、文字、圖像、意義之間的關(guān)系，直接使用了現(xiàn)成品（Readymade，如麻繩、報(bào)紙、布帛、沙子等）對(duì)藝術(shù)門(mén)類(lèi)做了一次顛覆。于是拼貼（collage）出現(xiàn)了，而繪畫(huà)被徹底顛覆了。

有趣的是，當(dāng)這些顛覆性的工作完成之后，畢加索被“超現(xiàn)實(shí)主義”團(tuán)體奉為開(kāi)拓者，然而他卻回歸到了繪畫(huà)上。雖然他還在嘗試陶瓷、泥塑、拼貼，甚至和攝影家合作拍攝了《神秘的畢加索》（Le mystère Picasso， 1956），但是一切卻再也沒(méi)有跳出他1911年發(fā)明制定的創(chuàng)作原則。

畢加索 帶有藤椅條的靜物29cm×37cm 布面油畫(huà)加布貼和麻繩1912年法國(guó)畢加索美術(shù)館藏

畢加索 苦艾酒杯 21.6cm×16.4cm×8.5cm 彩繪銅塑和苦艾酒勺1914年美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館藏

在通往而立之年的畢加索是多情與多變的，他不滿足繪畫(huà)又立足于繪畫(huà)，他把繪畫(huà)作為宣泄情感和創(chuàng)造力的基點(diǎn)。他幾乎學(xué)習(xí)了一切古典大師的構(gòu)圖、造型和色彩的原則，信馬由韁揮灑自如地變化著。他身邊的朋友來(lái)了一批又換了一批，他的情人們也呈“你方唱罷我登場(chǎng)”的架勢(shì)。在撲朔迷離的現(xiàn)代社會(huì)，他的多情與多變使他藝途愈隆。當(dāng)然他始終保持著個(gè)體的獨(dú)立性，與“共同主義”保持著一定的距離，其波西米亞的流浪精神只有在“立體主義”創(chuàng)作時(shí)期有過(guò)短暫的停歇。畢加索在而立之年作出了一種選擇，雖然他不像凡?高那樣身處逆境，但是在思想上的斗爭(zhēng)并沒(méi)有因此而削弱。

試想已經(jīng)十分安逸的畢加索又為什么要去冒險(xiǎn)作死式地畫(huà)“立體主義”呢？之前“象征主義”式的繪畫(huà)已經(jīng)足夠他成為一代寵兒了。對(duì)于畢加索而言大師是一種無(wú)謂的名號(hào)，重要的是對(duì)藝術(shù)的各種嘗試，對(duì)定勢(shì)的理性思維的顛覆：

我曾數(shù)月持續(xù)在加泰羅尼午餐，在這數(shù)月中我一直盯著一木板架看，除了心里說(shuō)這是一個(gè)木板架，我心無(wú)旁騖。有一天我決定畫(huà)這個(gè)木板架。第二天我再去用餐時(shí)卻發(fā)現(xiàn)木板架沒(méi)有了。我肯定由于太專(zhuān)注于畫(huà)它，卻忘了我已把它拿走這件事。

這種非理性的執(zhí)著和對(duì)描繪物的強(qiáng)烈的全面觀察欲望，正是畢加索多情與多變的精神來(lái)源。

伯杰說(shuō)：“我們都知道藝術(shù)并不是真理。藝術(shù)是讓我們意識(shí)到真理的謊言”。

在發(fā)明“謊言”的道路上，畢加索更需要多情與多變，因?yàn)闅w根到底，這是一條孤獨(dú)的道路。

（本文作者為英國(guó)薩塞克斯大學(xué)University of Sussex大學(xué)藝術(shù)史系教師）

責(zé)編/王青云