文/甘琳

李安步履不停的野心家

文/甘琳

美國當?shù)貢r間10月14日，未映先紅的李安最新電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》將在紐約電影節(jié)進行全球首映。這部電影又是李安對于世界電影歷史的一次突破，從早年在西方主流電影文化領域的突圍，到重新定義武俠電影的新類型，再到近年不斷以新技術推進電影內(nèi)容的革新，溫潤儒雅的李安總能夠一次次在電影界表達他對于電影的野心和期待，他永遠在追趕，永遠感到“貪婪”，因為他想知道自己怎樣才能做得更好。

37歲開始電影夢

1954年10月23日，李安出生在臺灣屏東，先后在花蓮和臺南度過童年。父親李升秉承傳統(tǒng)的儒家觀念，非常重視李安的教育，李安高中就讀的臺南一中，是臺南市最優(yōu)秀的中學，也是父親擔任校長的學校。李安對高中的印象，除了上課就是補習，一星期由名師補習十堂，李安的成績還是不見起色。父親對李安未來的大學學業(yè)既操心又無奈，經(jīng)常逃到全美戲院看電影的李安對父親說：“大學文科的外交、新聞、商科等我都不喜歡，我想當導演?！崩畎矁纱温?lián)考都因數(shù)學考試時極度緊張而失利，最后李安終于考上臺灣藝專影劇科。雖然臺灣藝專只是三年制的專科職業(yè)學院，但李安卻認為自己在那里面對了另一種人生的開始，他開始廣泛地接觸戲劇和電影藝術，他自編自導自演戲劇作品，他一部部欣賞學校電影欣賞會的藝術電影，他說《畢業(yè)生》讓他有了觸電之感，《處女泉》讓他受到極大震撼，知道了導演的存在和藝術電影的力量。

藝專畢業(yè)服役兩年后，李安留學美國，在伊利諾伊大學戲劇系導演組攻讀藝術學士學位。因為英語口語不太流利，李安不再專攻表演，他開始嘗試導演路線，他認為如果要當導演就一定要當電影導演，伊大兩年的戲劇養(yǎng)成教育成為李安日后電影創(chuàng)作的底子。1980年拿到伊大的戲劇學士后，李安進入紐約大學電影研究所，開始攻讀電影制作碩士學位。紐約大學期間，李安一共拍了五部電影，二年級拍的《蔭涼湖畔》曾獲得臺灣金穗獎最佳劇情短片獎和紐約大學的全額獎學金。畢業(yè)作品《分界線》在紐約大學影展中獲得了最佳影片和最佳導演兩個獎，這部作品也讓美國三大經(jīng)紀公司之一的威廉?莫里斯經(jīng)紀公司旗下的經(jīng)紀人當場與李安簽約。經(jīng)紀公司把《分界線》發(fā)放給各大電影制片人，6年后，“好機器”公司的制片人詹姆斯?夏姆斯也是因為看了《分界線》才同意與李安合作他的長片處女作《推手》。

李安碩士畢業(yè)后并沒有獲得合適的電影導演的機會，那幾年，他在家主要是劇本寫作工作，他腦子里儲存著大量的電影數(shù)據(jù)庫，他或是自己寫劇本，找美國編劇潤飾，或是修改別人的劇本，實在艱難的時候甚至會去劇組做道具管理員。窩居6年后，37歲的李安終于迎來了導演生涯的轉(zhuǎn)折點，他創(chuàng)作的劇本《推手》和《喜宴》獲得了臺灣“新聞局”第一屆擴大優(yōu)良劇本甄選的首獎和二等獎，李安拿著臺灣“中央電影公司”的獎金在美國紐約聯(lián)合當?shù)氐莫毩⒅破尽昂脵C器”拍攝了他家庭三部曲的頭兩部，然后又回到自己的出生地臺灣拍攝了《飲食男女》。為了吸引國外資金與觀眾，李安接下來的三部電影全是英文片，簡?奧斯汀原著改編的《理智與情感》，美國后水門時期表現(xiàn)中產(chǎn)階級家庭危機的《冰風暴》，美國南北戰(zhàn)爭電影《與魔鬼共騎》，李安憑著這些英文影片逐漸打入美國電影的主流市場。在獲得了足夠多的電影資源后，他開始籌劃自己從小就有的電影愿望—拍一部武俠小說，經(jīng)過3年艱苦的前期準備和拍攝，《臥虎藏龍》騰空而出，該片獲得了當年奧斯卡最佳外語片獎，中國的武俠電影類型也因此被設下新的定義。之后的《少年派的奇幻漂流》等作品讓我們一次次認識到，通過電影，李安的潛意識得以自由馳騁，他的意志獲得滿足，電影吸引李安不顧一切地去構(gòu)想一個理想世界，這是他的電影夢。

家庭倫理的思考

李安從小在臺灣受中原教育長大，成年后離臺定居美國后讓他對自己的身份認同有著飄零的迷惑感，但他說仍然會懷念過去的倫理，他認為過去中原文化的教養(yǎng)形成了他人格的一部分，舊秩序曾經(jīng)提供給人安全感。而在這個舊秩序里，最為明顯的就是對家庭倫理的思考。電影與現(xiàn)實的家庭是李安生活的兩面，李安將其稱為夢境與現(xiàn)實的合二為一，他笑稱自己可以處理電影里的家庭，但無法掌握現(xiàn)實的家庭，在李安的電影夢里，家庭是他一直不變的思考母題。

李安曾自述：“中國父親是壓力、責任感及自尊、榮譽的來源，是過去封建父系社會的一個文化代表，在父輩身上，我看到中原文化在臺灣的傳承以及在我輩身上所產(chǎn)生的變化。”所以我們可以看到，家庭三部曲是一個以父權為核心的家庭倫理思考，演員郎雄一直扮演著父親的角色，郎叔的臉被李安認為是“五族共和”，李安用這個具有高度象征意義的“父親臉”表達了他以“兒子”的視角所理解的關于父輩的氣味和情懷。李安甚至承認，處理父親形象十分有助于他的創(chuàng)作生活，隨著一部部電影的完成，父親壓力的陰影從他的體系內(nèi)逐漸洗滌，對他來說有著凈化和救贖的作用，越往后拍，父親形象越弱。

《推手》里的父親會太極拳，是最強勢的；《喜宴》里的父親是位退休將軍，最典型的父權象征，但他經(jīng)常打瞌睡甚至送醫(yī)急救；到了《飲食男女》，家中無子，劇情甚至安排把老爸“嫁”出去，借由年輕貌美的妻子，老爸得以過正常人的生活。三部曲里的父權地位雖遭削減，但最后還是受到承認，并且在自我反省下重新獲得構(gòu)建，父權借由適應調(diào)整與差異而變得“柔軟”?！锻剖帧防锔赣H傳統(tǒng)的太極功夫初看與現(xiàn)代西方格格不入，最后竟為他帶來榮譽、肯定和工作?！断惭纭防锔赣H比母親更早覺察到兒子的同志傾向，最后也接受了兒子的選擇，并在外表上維系父權的控制（他將擁有孫子，家族香火亦得到傳承）。在《飲食男女》中，父權地位起初看起來一成不變，然而到了片尾，父親的再婚證明了他不如外表看起來那般刻板守舊。

家庭三部曲之后，李安把華人文化中的家庭倫理思考移植在了西方世界中，父權的壓力被隱性，個體的壓抑與欲望如何與家庭甚至社會相關連成為李安新的關注點。《綠巨人》里，布魯斯與父親進行對決，殺死了邪惡的父親，恢復了內(nèi)心的平靜。他接受了綠巨人的身份，學會如何控制自己的脾氣，從破壞者變?yōu)橛⑿邸?/p>

《理智與情感》的開始，父親形象因死亡被排斥在外，但隨之而來的重建父權秩序以恢復脫序的家庭與社會的需要，成為兩位女主角尋找婚配對象的直接原因。如果說《理性與感性》中，社會和家族的制約讓每個人都想越軌、追求自我；那么《冰風暴》里，社會越開放，角色被鼓勵叛逆，每個人反倒處于本性中的保守良善，希望回歸家庭和傳統(tǒng)。《冰風暴》的背景是20世紀70年代，這是一個父權坍塌的年代，美國第一次經(jīng)歷石油危機；尼克松的水門聽證會，總統(tǒng)第一次在電視上公開承認說謊；越戰(zhàn)停戰(zhàn)，世界第一大國倉皇從中南半島撤軍；美國、國家、元首這些父權形象突然幻滅，一向充滿活力、不虞匱乏的美國人不知所措。如果說以前李安的家庭倫理講的都是家庭對個人的約束、解構(gòu)和改變，這一次李安反其道而行之，將個人置于極度的自我空間：當社會和家庭的道德維系崩潰，個人徹底解放時會有怎樣的狀況發(fā)生？李安抓著“家庭”這個還沒盡興的主題，試著從反面切入。

“冰風暴過后，一個青春的生命被吞噬”李安選擇這樣一個結(jié)局，在這里，李安找到了《推手》《喜宴》《飲食男女》影片中父權家庭沖突的社會根源。片中父親最后哭泣的戲，李安掙扎了很久要不要剪掉，后來還是決定放進去。其他人希望故事在月臺團聚后就讓影片結(jié)束，但李安和剪輯師蒂姆認為，一家人坐在冰封的車內(nèi)，相互凝視，心中懷著對親人無條件的信任與包容，這種感覺是最重要的，這是全片中一家人第一次能夠正視對方。

父親本的哭泣是一種精神上的提升和解放，他終于卸下武裝的面具，向家人承認自己的脆弱與羞愧?！皼]有什么比看到父親在家人面前落淚更令人如釋重負，我們反而可以真誠地去關懷這個一家之主?！卑殡S著社會契約說和民主權利的要求，西方傳統(tǒng)是以個人為出發(fā)點來考慮共同體應有的存在方式的，這種個人主義的態(tài)度在家庭中使得父權不再是絕對有形的核心，父權的絕對權威被稀釋在個人主義的家庭中卻并不明顯?！侗L暴》的結(jié)尾，父親本當著全家人的面表現(xiàn)出的悲憫和恐懼，看似是把僅有的權威消磨在家人面前，其實反倒是打造出了道德解構(gòu)后作為父親角色的新生，作為一家之主的父親最終感悟：“換妻游戲”后眼睜睜見到鄰居兒子的死亡，讓他感受到家庭倫理對于個體生命的重要性，家庭倫理里可以有個體的解脫力量，但解脫到失去了秩序只會讓每一個個體都遭受傷害，家庭倫理里必須同時擁有凝聚和離散力，才能擁有一個健康平衡的個體關系。這個由父親牽頭的結(jié)局感悟，成為李安作品中關于西方家庭倫理的一個經(jīng)典注釋。

文化的碰撞和認同

詹姆斯?夏姆斯是美國獨立電影制片人，他除了擔任焦點影業(yè)總裁、環(huán)球影業(yè)藝術院線電影部主管外，還在哥倫比亞大學擔任電影理論、歷史和批評的教授。李安到目前為止所有的劇情片都有他的參與，詹姆斯主要是在劇本和電影營銷兩個方面完善李安電影的文化融合感，如果要談到李安電影里東西文化的沖擊和和解，就必須了解詹姆斯在李安電影中的作用。

詹姆斯在接手李安處女長片《推手》時，就告知了李安一套如果拍攝低成本獨立電影的技巧：每天晚上把第二天的計劃制定完整，前一天晚上一定要畫分鏡表，第二天早上把當天要做什么告訴工作人員。在拍攝《喜宴》的時候，詹姆斯甚至直接參與了劇本的撰寫，他協(xié)助李安改寫和擴充英文部分的劇本。為了讓《喜宴》能夠在美國市場具有活力，他在電影后1/4的部分加強了美國人賽門的角色。到了《飲食男女》，詹姆斯甚至成了整合李安家庭三部曲的一個關鍵。起先，《飲食男女》的初稿被編劇王惠玲和李安定義為 “用謊言和犧牲意識構(gòu)架出來一個食不知味的空虛人生”。當詹姆斯看到翻譯劇本時，他反問李安劇本的重點到底在哪里，這才使李安重新面對自己逃不掉的主題—家與孝順，至此李安也真正朝著家庭三部曲發(fā)展。并且詹姆斯還提出了一個讓劇本的更趨觀賞性逆向發(fā)展路線：“前兩部電影都是小孩讓父母失望，這部可以逆向發(fā)展，讓父母令孩子失望?！?/p>

《臥虎藏龍》來回激蕩的編劇過程更是鮮明體現(xiàn)出了詹姆斯和李安在東西文化交融中的跨文化開拓。一方面是詹姆斯對中國文化的吸收：《臥虎藏龍》剛剛有了第一稿劇本的時候，為了盡快籌集國際資金，李安趕緊找了詹姆斯寫了第一稿英文劇本，在劇本的寫作過程中，不懂中文的詹姆斯為了讓劇本不失中國韻味，特意找了《莊子》《老子》等譯文來打造自己的中國道家想象。另一方面是李安對詹姆斯所代表的西方文化中的個別普世觀念的主動接納：看過王惠玲改寫過的二稿劇本后，詹姆斯對俞秀蓮的形象并不滿意，他覺得俞秀蓮過于本分，講的話總是很“賊”。在現(xiàn)代戲西方觀眾的眼里，她就像個極右派的頑固分子，俞秀蓮要想獲得更大的特別是西方觀眾的認可度，就必須把他的角色塑造的更立體，所以俞秀蓮的部分戲很多被詹姆斯重寫了。于是在完結(jié)的劇本里，本來被王惠玲著墨最多的玉嬌龍形象變得和俞秀蓮對半分攤戲份，外陰內(nèi)陽的玉嬌龍和外陽內(nèi)陰的俞秀蓮不斷通過角色的互換和對比來推展劇情。而當劇本寫完，開始做英文字幕時，李安選擇的也不是直譯，而是按西方模式，以歐美觀眾所能接受的講法及語法盡量傳達相同的意涵：“如詹姆斯的英文對白是這樣寫，我覺得中文不是這樣講或者沒有這樣的口氣，我就按原意另寫一句中文對白，翻譯再照我新寫的翻成英文，而不是參考詹姆斯的原文翻出來的，這才是做英文字幕的原始材料。詹姆斯最后再加監(jiān)督，再精簡成最終的英文字幕?！?/p>

總的來說，從第一部合作的《推手》開始，詹姆斯就給李安的電影提供了一種文化情境轉(zhuǎn)化的職能，從東方移植到西方，再在西方里嵌入東方，不同民族國家的差異就在這不斷碰撞和妥協(xié)中達成影像中的平衡。李安對于家庭的關注，已不是單純地在談“家庭”， 在影片中反復出現(xiàn)的“家”，已經(jīng)不是一個具體的家庭概念。它的意義是在多元文化中對自身文化的定位，是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞中的自我立足點，是中西文化交流的平臺。通過家庭問題的展現(xiàn)解決，他向觀眾指出了正是因為東西文化間存在差異，這兩種文化才可以互相借鑒、和平共存。

李安在2016年上海電影電視節(jié)的論壇講話中再次提到了自己對于電影里東西文化的處理問題：“現(xiàn)在有個‘超英趕美’的目標在前面，沒有了上海菜的細火慢燉，就變成速食面。往長遠想，中國文化比美國文化悠久很多，東方民族有自己的情懷和表達方式，但還沒有變成世界語言。不要用掠奪市場去思考，而是去想可以提供給世界什么。人家買票進來不是看你怎么表演，他是看自己的腦子里面怎么表演，他是看到他自己，不是看我們做戲或是明星怎么樣?！睋碛卸嘣幕尘暗睦畎采钪恳环N文化都有某種程度上的自我中心傾向，人們對本文化的認同會讓他們在與其他文化相接觸時，將其他文化看作“異類”，甚至把它們看作“敵人”。李安電影為不同文化觀眾所接受，讓西方觀眾能夠接受中國傳統(tǒng)文化精神，那是因為他尊重文化差異，在電影中，文化沒有高低、上下之分，雙方都擁有話語權在平等地對話。當觀眾明白到文化的多樣性、文化差異是文化的本質(zhì)時，便會采取理性的態(tài)度去看待其他文化，去理解其他文化。一旦他們發(fā)覺其他文化的優(yōu)點，就會對其他文化產(chǎn)生認同感，接納其他文化的思想、價值觀等。

除了表現(xiàn)東西文化的交融，單個民族國家文化中的差異也是李安的關注點，這種差異主要表現(xiàn)為主流文化與次文化的彼此共生?！吨圃煳榈滤雇锌恕分苯油ㄟ^歷史事件的回顧，回憶了美國20世紀60年代末年輕人為了逃離政治虛偽與世界腐敗而自我創(chuàng)作出的一個理想主義的音樂節(jié)。在這場純真的音樂會里，嬉皮士、反戰(zhàn)人士、迷幻藥、搖滾樂等反派而邊緣的次文化被塑造成可以被主流文化包容和吸收的一部分，年輕人來參加這場盛宴也是為了在這里找到一種身份認同的感覺。

除了主流與次文化在內(nèi)容上的展現(xiàn)外，李安還喜歡在形式上挖掘次文化的表現(xiàn)力—例如關于電影原聲中方言與口音的處理?！讹嬍衬信防镉袊Z、湖南話、閩南語和英文；《喜宴》里有英文、上海話、普通話和臺灣腔；《臥虎藏龍》里來自不同華語地區(qū)的演員經(jīng)過訓練講出他們角色所需要的口音。當聽到香港演員周潤發(fā)和楊紫瓊拗口地用半生不熟的普通話與操一口流利北京話的章子怡對話時，很多人覺得李安電影中演員變形了的方言和口音問題非常別扭，還不如用后期配音。但是明知周潤發(fā)和楊紫瓊的發(fā)音帶有廣東腔，但李安還是堅持原音重現(xiàn)。拍片前，演員們苦練了5個月臺詞，連做夢都在講臺詞?，F(xiàn)場收音拍，拍完后在北京、香港、紐約從頭到尾又讓演員配音三次，聲帶里的每句話、每個字都得配上幾十遍，有時每一遍都得教口音。

李安認為：“語言的重要功能之一，即傳情達意，當演員舍棄夸張性的演出時，戲很多依附對白、聲音及腔調(diào)上。除了對白達意外，聲音及強調(diào)則負載了演員很多的本質(zhì)及個性，演員自己聲音本質(zhì)能夠傳達的情緒比聽配音的標準國語更要感動人?！倍P于方言的堅持，李安的觀點是：“我喜歡在電影里使用鄉(xiāng)音，這跟我的成長環(huán)境有關，也和片子的需要有關。從小我就住在外省人的圈子里，生活里就是各地方言、各省口音組成的混音大合唱。方言是日積月累的語言精華，有時候比國語還要精彩傳神。語言混雜是我們生活現(xiàn)實的反應，加入各種方言，對我來說是件自然的事?！睙o論是東西文化的碰撞，還是同一文化內(nèi)里的差異，李安都一直秉承著平等和包容的態(tài)度，文化差異并不是文化優(yōu)劣的表現(xiàn)，東西文化和同一文化中的主流和次生文化都有它們各自的文化困境。李安從小接受中原文化教育，成年后又旅居美國，生活環(huán)境的多元豐富讓他深切體會到“和而不同”的重要性，并一直在他的影像中有所體現(xiàn)。