尹守婷

摘 要：李漁改編戲較之小說(shuō)在內(nèi)容上有了很大的擴(kuò)充。這四出戲（《奈何天》《比目魚(yú)》《巧團(tuán)圓》《凰求鳳》）幾乎保持在三十出上下的篇幅。傳統(tǒng)戲曲的文本主要是由曲辭和賓白兩個(gè)部分構(gòu)成。值得關(guān)注的是，古典戲曲中“曲辭傳情，賓白敘事”的相互獨(dú)立的寫(xiě)作習(xí)慣在李漁的這幾部改編戲中并沒(méi)有得到保留。取而代之的是一種新的曲白關(guān)系——互文。賓白和曲辭的關(guān)系不再僅僅是各司其職，而是更多地呈現(xiàn)了相互影響、彼此補(bǔ)充的態(tài)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：曲白互文 原因 影響

一、改編戲曲辭和賓白的互文關(guān)系

“互文”是中國(guó)古代常用的一種修辭手法，上古時(shí)期的經(jīng)典作品，都有作傳釋經(jīng)的傳統(tǒng)。“互文”又稱“互見(jiàn)”“互辭”，起源于經(jīng)傳，后最常用于古詩(shī)文的修辭用法中。通常指文中上下句中相互補(bǔ)充、相互闡發(fā)，使得意義更為完整。在20世紀(jì)70年代以來(lái)興起的西方文學(xué)理論中，出現(xiàn)了“互文性”這一術(shù)語(yǔ)，和我們傳統(tǒng)意義上的“互文”在命名上不謀而合。但是縱觀二者所指，其實(shí)可以看出中國(guó)的互文是一種存在于同一文本之內(nèi)的一種語(yǔ)言現(xiàn)象，“互文本身具有兩層意義，一層是訓(xùn)詁，一層是修辭”{1}；而西方提出的“互文性”則更多傾向于一種“文本與文本之間的相互吸收和轉(zhuǎn)換”{2}，強(qiáng)調(diào)的是文本間的相互聯(lián)系。李漁的四部改編戲（《奈何天》《比目魚(yú)》《巧團(tuán)圓》《凰求鳳》）中，大量存在曲辭和賓白互文的現(xiàn)象，產(chǎn)生了與其他傳統(tǒng)戲曲不一樣的審美效果。在他的這四部作品中，曲辭不僅僅只是承擔(dān)抒情的作用，同時(shí)還承擔(dān)著敘事的任務(wù)；賓白不僅僅是交代情節(jié)的重要手段，同時(shí)還是呼應(yīng)曲辭，密織情節(jié)不可或缺的工具?？v觀這四部戲中，曲辭和賓白的互文方式主要有以下兩種：

第一，曲辭簡(jiǎn)述其事，賓白密織補(bǔ)充。李漁在《閑情偶寄》指出：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎。其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！眥3}在這幾部改編戲中，李漁對(duì)于情節(jié)的補(bǔ)充和設(shè)計(jì)，可謂達(dá)到了用心良苦的地步。較之小說(shuō)，無(wú)論在總體的結(jié)構(gòu)和具體細(xì)節(jié)方面都極力追求無(wú)破綻，曲辭和賓白的配合臻于完美?！侗饶眶~(yú)·耳熱》一折，譚楚玉出場(chǎng)：

天上逋仙，人間蕩子，不知何處為家？士當(dāng)貧賤，只合在天涯。寧飽他鄉(xiāng)風(fēng)雪，勝親朋、炎熱相加。傷情處，索居無(wú)偶，虛度好年華。{4}

短短的一段出場(chǎng)唱詞，將身世、性格、婚配情況簡(jiǎn)短凝練地概括出來(lái)了。但是，在隨后的賓白中，李漁又花費(fèi)了較大的篇幅，去具體交代、闡釋前面所唱的曲子部分：

新花開(kāi)遍向陽(yáng)枝，幽居獨(dú)訝春遲。天公也有附炎時(shí)，莫道無(wú)私。富貴由他遲早，姻緣不合參差。緣何偏向有情癡，吝惜芳姿。譚楚玉，諱士珩，襄陽(yáng)人也。萬(wàn)有在胸，一貧徹骨。雖叨世胄，恥說(shuō)華宗……不是我夸口說(shuō)，若非兩間之尤物，怎配一代之奇人。這段姻緣正好難逢難遇呵！{5}

這是李漁改編戲中最常見(jiàn)的一種先曲后白的方式：通過(guò)典雅的曲辭將意思含蓄地表達(dá)出來(lái)之后，再輔之以平白曉暢的賓白，進(jìn)一步解釋、闡述意義。往往常用語(yǔ)個(gè)人剖白之時(shí)。

除此之外，另一種“互文”是采用賓白提示曲辭的形式達(dá)到。這種互文的現(xiàn)象往往發(fā)生在人物對(duì)唱之時(shí)。曲白串聯(lián)，井然有序。例如，《巧團(tuán)圓·試艱》一折：

（小生）：好沒(méi)正經(jīng)，這等亂離之世，身家性命也難保，還去讀什么書(shū)？作什么文？你也迂闊極了。{6}

【山坡羊】亂紛不終日朝制，鬧嘩喳筑舍群議，插高標(biāo)賣去的山河，長(zhǎng)繩鎖不住虛神器。登月梯，嫦娥索桂枝。從空掉下頭顱碎，埋怨文章把命催。思維，詩(shī)書(shū)及早灰；毛錐，東流莫再揮。{7}

這種先白后曲的互文方式，是對(duì)唱一方選擇用唱詞進(jìn)一步闡釋、佐證自己的觀點(diǎn)，升華了感情。從而為下一步情節(jié)的展開(kāi)，拓展了空間。

這種曲白互文的關(guān)系是李漁戲曲中比較特殊的現(xiàn)象，在同時(shí)期的其他戲劇作家的作品中少有其是。

二、改編戲曲白互文關(guān)系產(chǎn)生的原因

縱觀李漁的這幾部改編戲，隨處可見(jiàn)這種曲白互文、參互相間的現(xiàn)象，這種寫(xiě)作方式是有其產(chǎn)生的原因的。

從情節(jié)層面來(lái)看，由于李漁改編的這幾部作品較之原來(lái)的小說(shuō)，內(nèi)容上做了大幅度的擴(kuò)充，需要大量的賓白和唱辭去鋪墊和延續(xù)情節(jié)的發(fā)展。往往在這個(gè)過(guò)程中，唱辭因?yàn)槠渥陨砗铍h永的特點(diǎn)，無(wú)法承擔(dān)更多的敘述情節(jié)的作用而在表達(dá)了一部分尚未盡意之時(shí)，賓白就進(jìn)一步去擴(kuò)充、解釋、發(fā)揮唱辭所表達(dá)的內(nèi)容。這樣做可以達(dá)到言盡其意的地步。戲曲和詩(shī)歌不同之處在于，前者需要舞臺(tái)呈現(xiàn)，后者則更追求含蓄雋永?！肚蓤F(tuán)圓·默訂》一折，主要敘述了即將出門(mén)的姚克承和隔壁的曹小姐之間私定終身的經(jīng)過(guò)。在這一折中，賓白大大的多于唱辭。仔細(xì)分析，男女主人公唱辭的部分只是表達(dá)了二人心中忠貞不貳的決心，而如何私定終身、互贈(zèng)信物，都是賓白傳達(dá)的。這里可以看出李漁“密針線”思想的發(fā)揮，曲辭和賓白互相參照才能全部展現(xiàn)作者意圖，同時(shí)賓白還是對(duì)情節(jié)上的縫合以及細(xì)節(jié)上的填補(bǔ)。

從角色行當(dāng)設(shè)定來(lái)看，選擇曲白互文的寫(xiě)作方式，其實(shí)為戲曲舞臺(tái)的表演增添了生動(dòng)性。李漁在《閑情偶寄》中指出：“生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢。”{8}在這樣的理論支持之下，李漁戲曲作品中所有的角色都可以“插科打諢”?！侗饶眶~(yú)·決計(jì)》一折，譚楚玉決議為劉藐姑入場(chǎng)學(xué)戲，指望著“做情癡，顧不得名傷義傷”，后又來(lái)賓白一段，進(jìn)一步剖白決心之時(shí)，又不免耍起小聰明，私心想著也許不下功夫，就能好事上手。讓在場(chǎng)的觀眾聽(tīng)至此，敬佩譚楚玉癡情的同時(shí)，又不免會(huì)心一笑，嘲弄一番癡情書(shū)生的“狡黠”之氣。無(wú)獨(dú)有偶，《比目魚(yú)·利逼》一折，劉藐姑在和母親激烈爭(zhēng)執(zhí)之后，決定自縊殉情。言辭激烈堅(jiān)決，閱讀到此處，讓人動(dòng)容，感佩劉藐姑的忠貞。但是隨后劉藐姑突然醒悟，覺(jué)得這樣死去，身后之名均無(wú)著落，轉(zhuǎn)而選擇了在舞臺(tái)上，對(duì)著眾人，直陳心事，再毅然赴死。正因?yàn)榻柚o和賓白的相互配合，李漁的改編戲中人物的塑造更加生動(dòng)、全面。人物形象借助曲白共同敘事，被立體化地展現(xiàn)在觀眾的面前。

最后，從他的戲曲受眾看來(lái)，李漁這樣寫(xiě)作，無(wú)疑是用心良苦。李漁曾言：“戲文做于讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看?！眥9}表明了自己的戲曲創(chuàng)作雅俗共賞的重要立場(chǎng)。李漁尤其注重觀眾在看戲時(shí)候的體驗(yàn)，他創(chuàng)作的戲曲是“專為登場(chǎng)”所設(shè)的，所以面向的觀眾無(wú)論是文化水平還是鑒賞能力上都有巨大的差別?！侗饶眶~(yú)·耳熱》一折中描寫(xiě)了一幅市民觀看戲曲散場(chǎng)時(shí)的情景：三教九流，販夫走卒，更有婦孺小兒混雜其中，同在戲場(chǎng)欣賞演出。從中我們可以窺見(jiàn)，李漁的作品無(wú)論是在案頭還是在戲場(chǎng)演出時(shí)，所接受的對(duì)象可能也是這樣欣賞層次不同的人群。所以在他的戲曲中賓白的部分絲毫不遜色于唱辭。李漁重視賓白，讓賓白不僅敘述情節(jié)，還借助賓白和曲辭之間的互文關(guān)系，造成了曲白通俗化的走向。所以他的戲曲作品一經(jīng)推出，受到了市民階層的喜愛(ài)。與此同時(shí)，李漁還自為導(dǎo)演，組織家班演出自己的戲曲作品，出入于達(dá)官顯貴之家，進(jìn)行著打抽豐的活動(dòng)。同樣這樣互文的方式，在另一個(gè)層面上也提高了他對(duì)賓白創(chuàng)作的重視度，最終使得賓白、曲辭達(dá)到俗中有雅，雅中見(jiàn)俗的融合境界。曲白互文的方式促進(jìn)了他的戲曲作品在詞采上的藝術(shù)成就大大提升，這也是他的作品能在不同的階層內(nèi)都頗受喜愛(ài)的一個(gè)重要原因。

三、改編戲曲白互文關(guān)系的影響

李漁改編戲中的這種曲白互文關(guān)系其實(shí)在他的戲曲作品中也頗為常見(jiàn)，這是他的戲曲作品一個(gè)比較特有的現(xiàn)象。同時(shí)期的戲曲作家的作品中少有這樣的寫(xiě)作習(xí)慣。李漁的這種寫(xiě)作方法和他對(duì)賓白的重視密切相關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作，自元代以來(lái)就重視曲多于重視白，李漁也提道：“元以填詞擅長(zhǎng)，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不過(guò)數(shù)言，即抹去賓白止閱填詞，亦皆一氣呵成。”{10}賓白在元人作曲家的時(shí)代就是可有可無(wú)的位置，但是自明代王驥德開(kāi)始，較早地提出了賓白創(chuàng)作之重要且不易的觀點(diǎn)。李漁繼承了前人的觀點(diǎn)，并將賓白提升到了和曲辭相當(dāng)?shù)奈恢?。在?xiě)作手法上，采用曲白互文的寫(xiě)法；從情節(jié)上，人物性格塑造上，賦予了賓白不可或缺的地位；從接受主體角度來(lái)看，曲白呼應(yīng)的方式更有利于大眾的欣賞和接受。值得關(guān)注的是，曲白互文的新型關(guān)系讓李漁的作品由“傳統(tǒng)的曲”向“現(xiàn)代的劇”進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。盡管情節(jié)模式、傳達(dá)方式還是傳統(tǒng)的，但是編劇的意識(shí)已經(jīng)在逐漸成熟；雖然還是以抒情為主，但是敘事的成分已大大提升。李漁是一位有著創(chuàng)造意識(shí)的作家，正是他創(chuàng)造的這種新型曲白關(guān)系，讓他的戲劇在明末清初的戲曲史上占據(jù)著重要而獨(dú)特的位置。他是屬于那個(gè)時(shí)代的，又是走在時(shí)代之前的。

{1} 劉明華：《互文三論》，重慶出版社2004年版，第194頁(yè)。

{2} [法]朱麗婭、克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》，引自朱立元：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第947頁(yè)。

{3} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部上·結(jié)構(gòu)第一》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第10頁(yè)。

{4}⑤{6}⑦ 李漁：《笠翁十種曲》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第112—113頁(yè)，第112—113頁(yè)，第329頁(yè)，第329頁(yè)。

{8} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第57頁(yè)。

{9} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部上·詞采第二》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第24頁(yè)。

{10} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部上·賓白第四》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第44頁(yè)。