成向陽

一嘴被泥土焐熱的感傷史——浦歌長篇小說《一嘴泥土》印象

成向陽

顯然，浦歌并不是那種天生的小說家。作為一個感傷的人，他并不具備一個天才小說家與生俱來的洞穿世界表象的銳利與對人物命運充滿控制欲的霸蠻。擺弄生活的積木，建筑命運的迷宮，用文字錯落地講述別出心裁的故事，這并非他的所愿所長。他的稟賦，可能更容易讓他成長為一個喚醒月光說話、向著花朵抒情的詩人，而生活的瑣碎與嚴苛連這一可能也單方面地長久擱置了。在時間之中，他慢慢成為一個寫作事業(yè)的潛伏者，光榮、莊嚴而隱秘，在夜晚的內(nèi)心里撒種與收割。總之，他是個向著無限的生活在漫長的文學(xué)長跑生涯之后一步一步跑成的小說寫作者，就像一個天性純良而柔嫩的孩子終于在漫長的時間之中用不斷的重復(fù)式勞作克服了自身的鈍感，蛻變?yōu)橐粋€冷靜、真誠、渾厚且富有超凡構(gòu)塑力的敘事者——浦歌。他也像一罐心有不甘的高粱，把自己深深封存在泥土里，一年一年在黑暗里釀成了醇酒?？傊?015年的夏末初秋，在當年的文學(xué)熟人都已疑惑他是否還在寫些什么的時候，浦歌一把豁開生活表面的浮塵，雙手捧出了滿滿的佳釀——一部令人驚訝的《一嘴泥土》。

24.5萬字的長篇小說《一嘴泥土》，浦歌說他的寫作曾放置了一年——中間被家事打斷，實際集中而有效的寫作時間只有三個月。但在我看來，這本小說絕對是他在近二十年的時間之沙里一點一點刨出來的。上世紀九十年代中期至今的二十年，這是一塊他無法繞過、無法化解、硬硬的、冷冷的原初生活，就這樣被他捂在文學(xué)的胸腔里，慢慢焐熱，融化，蒸騰，聚合，再裊裊成型，以致他一張嘴就開始像泥土那樣渾厚而沉穩(wěn)地開始講述，講出了被深深的泥土所焐熱的底層感傷史。所有真正把自己慢慢寫開、寫成一朵花的小說家，可能都必將經(jīng)歷這一步，即潛伏在自己的文學(xué)迷夢深處，在不斷對原初生活的造訪與對話中，持續(xù)擊打那塊死硬的板結(jié)的泥土，那生活冷硬的存在，挖土下的沙子，也挖疑似的鉆石，然后端起小半碗閃亮的結(jié)晶在人世紛揚的細雨中飛跑。

而作為浦歌從歲月之沙里挖出的第一塊真金，長篇小說《一嘴泥土》的意義在于它充滿象征性地用一個人的一小段命運撬開了底層生活的裂縫，讓人們看到了所謂底層既斑斕又帶毒的異質(zhì)性存在，并用緩慢流水般的節(jié)奏和細如工筆般的詩化語言對之進行了高度文學(xué)化的展示。對當代小說讀者而言，《一嘴泥土》既是一種可貴的底層受難精神的追憶，又是一種向著更高的生存不斷的靈魂喚醒。

讓我吃驚的是，浦歌竟然在一個類似于中篇的架構(gòu)之中用繁復(fù)的書寫完成了一部長篇的可觀容量。《一嘴泥土》的情節(jié)架構(gòu)，顯然只是一個中篇的結(jié)構(gòu)，但作者的慢節(jié)奏敘事，無限地延長了它，使一段流水，看上去就像真正的汪洋那樣充滿了波瀾，以及波瀾之下更富力量性的底層圖景。

透過小說，我看見的是一個類似于蜂箱般的構(gòu)造，一個狹小的進口，供主人公從讀書的城市回返出生地，一個更為狹小的出口，供他從出生地再次出走。而進與出之間是一個密封的箱形，里面有群蜂嗡嗡嗡的合奏。蜂鳴聲中一個蜂巢般的中國式鄉(xiāng)村在小路盡頭逐次顯現(xiàn)，鄉(xiāng)村的底部是一條核心人物們頻繁活動的更為低洼而荒蠻的柿子溝。主人公王大虎，一個“初中便開始在村里出名”的來自鄉(xiāng)下的大學(xué)生、一個做著絢爛文學(xué)夢的青年畢業(yè)了，他像一只去城市里采了一小段蜜糖的工蜂那樣，從城市的校園與花朵旁邊一路灰溜溜地潛回屬于他的箱子。在蜂巢的底層生存邏輯里，他是一個底層艱辛生活的承受者，同時也是一個清醒的觀察者，但他始終還不能是一個勘破者，生活更加復(fù)雜的經(jīng)驗還有待他去吸收與豐富。在接受了嚴酷的生存考驗之后，懷著一個恢弘的改變命運的夢想他又被一段謊言攜著走出了箱子，身不由己地被擺置在一個新的更具吞噬力的城市底層。帶著一嘴柿子溝的泥土，青年王大虎在人生的一個新的入口，一個更大的蜂巢邊上，回望著他的來處，思量著魔咒一般難以擺脫的底層運命。

小說的主要內(nèi)容被集中在主人公返鄉(xiāng)之后，在那條名為柿子溝的荒蠻溝壑里，與家人一起經(jīng)歷勞作與人生悲歡的過程中。父母、兄弟、祖父、親戚、鄉(xiāng)人以及遠在他方的大學(xué)夢中情人，在王大虎回鄉(xiāng)者的眼里依次呈現(xiàn)，被文學(xué)浸染過的人生夢想與腳下結(jié)土一般死硬冷漠的現(xiàn)實在對撞中形成復(fù)沓的矛盾，共同構(gòu)成了上世紀九十年代中晚期一段鄉(xiāng)村青年的感傷史。

王大虎所回返的家庭可以說是一個絕對底層的縮影，如果說鄉(xiāng)村是中國社會的底層，那么王大虎一家則是生活在底層的底層——一小群生活在“溝里”的人。那條柿子溝，養(yǎng)什么什么都死，種什么什么都病，什么都生長不成，連名稱里顯得豐碩的柿子，一年也只有象征性的一點收入。這里只出產(chǎn)一車斗7塊錢用作建筑材料的沙子，可連沙子也是深埋在死硬的、很難對付的結(jié)土之下，需要人付出氣力與汗水不遺余力地敲打才可能綻開一條裂縫。這條溝，便是一個鐵色的象征，一個絕對底層生活的縮影。而王大虎蠻荒處境中的一家人在喜怒悲歡中抱成一團，構(gòu)成了底層生活的群像：一個帶著滿身疾病與滿心翻身夢想的父親，他倔強、暴躁、充滿英雄與小丑的雙重色彩；一個任勞而不任怨的母親，她匍匐在幾塊石頭壘成的灶臺間使勁吹柴火做飯的時候，雨水斜斜打在她的頭發(fā)上，她一面揉著煙熏的紅眼睛，一面不停咒罵給她此種命運的男人；三個被父親賦予讀書改變命運的男孩，大虎已經(jīng)處在命運的關(guān)口，二虎也即將出走，而三虎作為父親的核心武器，還是一個捏在手心里的單純影子；還有一個得了糖尿病的形同枯木般的祖父，國民黨團級指揮官的前史絲毫沒有增添他的光彩，反倒暗中形成了子孫墮入黑暗底層的歷史誘因。他們，在兩間僅可容身、無水無電的泥房里開展著他們斑斕而帶有毒汁的生活。這是王大虎所憎恨并一心想逃離的生活，也是父親王龍一心想通過兒子們的讀書革命所顛覆的生活。但同時又是王大虎們不得不一次次返回并從其中再次出發(fā)的生活，而即使連這樣的生活也不是他所能所左右的，鄉(xiāng)村底層和王大虎最后不得不面對的城市底層一樣，都輻射著吞沒人的強力。而在任何一處，底層生存的個體都是渺小而無奈的。面對生存龐大而漆黑的腹部，人的嘴里始終泛濫著那種既卑微又強烈的泥土一般的辛澀。

泥土，在這里于是成為一種長久底層生活積淀下來的象征，既淳樸、渾厚、真摯，也充滿了汗水的咸味與酸味，以及更為說不清楚的無限辛勞而屈辱的意味。它便是浦歌作為一個獨特生存?zhèn)€體驚覺到的“此在”，一個從底層發(fā)現(xiàn)了存在意義的人所不斷體驗到的在場。

其實，很多貌似同類的反映底層生活的小說，在寫出生命個體對底層人生的掙扎與絕望之后便倉促地止步了。如果浦歌也止步于此，那么《一嘴泥土》便并不足觀了。因為毋庸諱言，即使是作為一本書寫文學(xué)青年底層生存經(jīng)驗的小說，無論是寫校園生活里關(guān)于文藝、愛情與人生的夢想，還是寫大學(xué)畢業(yè)匆促而傷感的別離，抑或?qū)憵w鄉(xiāng)后家庭之辛酸種種，以及外出求職的屈辱滋味，中國當代小說中類似的場景實在已經(jīng)太多，以致再多的努力都是重復(fù)與浪費。而浦歌《一嘴泥土》的獨創(chuàng)性意義在于，他神一樣跳了起來，好像他1米78的身體的下半截戳在底層，而上半身卻浮上了云端，能夠用細長的眼睛抽離出底層生命個體身上的戲劇性元素。他令人吃驚地突出了一種被他一再刻意強調(diào)的個體面向生存的“表演”。或者說，他呈現(xiàn)的并不是一種確定的、外在的無論是物質(zhì)性的還是觀念性的底層生存，而是用內(nèi)在的視角不斷審視底層個體的“如何生存”，突出了一種底層生存的豐富而獨特“在場”——表演。他甚至從小說第一頁開始就展開了對這種“表演”的審視。一邊是下半身的表演，一邊是上半身的審視，他，一個組合過的特殊個體，看著自己“表演”的底層生存者。這無論放置在任何一個評說背景之下，都稱得上是獨特的。

那么，究竟什么才是表演？在我看來，表演是本來不是某物而硬裝扮成是某物，本來不美硬裝著去美，本來不丑偏要裝著露丑，而且不是在鏡子里裝給自己看，表演者自己甚至看不到自己，而是給觀眾、給外在于自己的人群觀賞的。生活這時便是上演戲劇的一個舞臺，外于自己的世界便是人頭涌動、指指點點的觀眾。而演戲的人是自覺自愿的。他通過表演獲取依稀的存在感。

我們不禁要問：一個人為什么要表演？一個怎樣的人才需要表演，通過表演又想達到什么目的？事實上，這很簡單，因為對表演中的生存?zhèn)€體而言，不表演，生存感便被高高地懸置了。而面向生活的表演是一種彌補、一種遮掩，一種不合格的自我向著合格線的艱難攀爬。此時還遠遠談不上自我美化與升華，這是一個自覺虛弱、丑陋、“不正常”的人為了使自己的存在看起來合法而不得不做出的偽裝，當然這種偽裝是被迫的，而且是技術(shù)性的。久而久之，它便成為一種過分敏感而且分外熟練的潛意識，一種習(xí)慣性的對強硬生活的虛假對抗，就像魯迅小說中的阿Q一樣。有些人，可能一輩子都學(xué)不會或者根本不需要學(xué)會這種表演，而有的人，如王大虎這樣來自絕對底層的少數(shù)人，卻天生學(xué)會了表演?；蛘哒f，只有自覺地投入表演，他才能在自感完善而合法的假象中獲取一小部分的自尊，而他的所有奮斗，其實都是為了最后能夠拒絕表演。但這種表演，在經(jīng)久不息之后反倒具有了本體性的意義，一種獨立于表演者意愿之外的存在。同時，這種表演者莊嚴貢獻的表演，在心知肚明的觀眾眼里無非一出丑劇。演員越是賣力，觀眾便越感好笑。而在覺醒了表演者眼里，他體味到的屈辱也便愈加強烈而濃厚。

在小說中，王大虎無時不在的屈辱感便是這樣來的。因為他是一個自覺而清醒的表演者，不得不賣力投入表演，又自覺表演的無意義。我們可以發(fā)現(xiàn)王大虎從一出場便無時無刻不在表演著，他在同學(xué)面前表演獨立特行，在畢業(yè)季混亂的別離場景中旁若無人地插著耳機聽音樂、高臥床頭一本接一本地閱讀文學(xué)名著，在聚餐時努力傷感；在愛人面前表演優(yōu)雅與風度，將柿子溝美化成世外桃源、將父親塑造為一個鄉(xiāng)村精英；在家人面前表演一個前途遠大的兒子、一個文雅睿智的大哥；在村民克威、黑龍面前表演一個合格而殷勤的勞動者。而這種表演，又時常被他自己戳破，隨即到來的是小丑般的羞恥感。比如他在畢業(yè)返鄉(xiāng)路上的表演之后，從幾個女同學(xué)眼里體驗到的羞恥——“她們一直像局內(nèi)人一樣，看著他這個局外人。他試著用她們的眼光打量自己一路上的各種表現(xiàn)，深深感到一種羞恥?！倍坏┧持b滿行李與文學(xué)名著的蛇皮袋走進村莊，這種因下意識地投入表演而來的羞恥感便更深地折磨著他。

而父親王龍同樣是一個老牌的表演者，或者說是一個已經(jīng)被生存表演異化而喪失了本真性的人。這個既像大病初愈的殘疾人又像落魄英雄一般復(fù)雜的人，披掛著他終年不換的藍色或綠色中山裝，卑微而屈辱地以挖沙為業(yè)卻夢想著征服一個藐視他的村莊。在村民面前，他是一個敏感而自覺的演員，惱怒是他最常掛在臉上的面具，而笑容像他偶爾涂抹在面具上的脂粉——“在晃晃蕩蕩的騾車上，總是由毫無來由的盛怒表情怒放出一個笑容——從眼神開始一個謹慎而提防的微笑，然后咧開嘴將笑意擴展到皺巴巴的面頰平原上。”表演已經(jīng)內(nèi)化為他隨時可以披掛的盔甲，他對抗生活的盾牌與長矛，他維護生存尊嚴最后的防線。村莊成為他的風車，他充滿莊嚴感地與之惡狠狠地搏斗，而家庭、親人，則是供他驅(qū)使的老馬。但他所有通過表演對命運的反抗在已經(jīng)開悟的長子眼里都是一種不折不扣的瘋狂與徒勞，能夠被有識者輕輕一眼看穿并暗暗地予以反抗與取笑。

但是同時，表演者與表演者之間有暗暗相通的某種氣息，他們感同身受甚至有些惺惺相惜。于是我們看到王大虎這個兒子對王龍這個父親，在看穿之后卻仍舊有著一種發(fā)自心底的屈從、理解與尊重。甚至，我們可以將這理解為一種底層生存?zhèn)€體之間“表演精神的繼承”。這是在嚴酷的生活之下、在長久地熟諳表演的屈辱與艱難之后誕生的新型父子感情，一種表演中的兒子對表演中的父親的相敬相惜。而同樣作為一個從艱辛生活中拱出來的有識者，一個剛剛通過高考考取了大學(xué)的少年，二虎對他的大哥和父親，卻并無這種源自于共同生活表演而產(chǎn)生的“敬惜”之感。他好像天生便是底層生活決絕的反抗者，敢以本色對抗表演，并冷眼漠視等待著他表演的觀眾。所以，這個外形如同小丑精神卻倍加崢嶸的孩子自幼便成為家庭與鄉(xiāng)人眼中的異類。一個聰明的“病人”，敢于以生理的疾病為武器取笑他表演著文雅的大哥，乃至敢于對抗他表演著威嚴、神圣不可侵犯的父親。甚至可以說，他是小說中唯一取得了暫時勝利的人，以毫不偽裝的本色之身、以剛剛“達線”的分數(shù)進入新生活的幸運者。但也許，在新的生活面前，表演，同樣是他難逃的命運。

在這里，我們可以說，“表演”是底層生活賦予底層生活個體的一種病癥，無論自覺還是不自覺，掙扎或者不掙扎，都必須身受其患并父子相承。這是一種比生理疾病更為可怕的精神疾患，一種難以治愈、難以擺脫且不以主觀意志為轉(zhuǎn)移的精神皮膚病。它時時處處使底層的屈辱瘙癢般地在場，并給予它完全新鮮的意義。

作為小說的主人公，王大虎就是這樣一個“表演癥”患者。一個來自底層的表演者以及表演的觀看者，以及對表演的發(fā)現(xiàn)與承受者，但他最后究竟還是落到了更加老練的表演者用謊言挖下的陷坑里。那個鄉(xiāng)村能人奎叔，父親的好友，一個同樣的鄉(xiāng)村底層的反抗者，更是一個隱藏得更深的表演者。他用自己貌似鎮(zhèn)定自若、談笑風生的言談，用編制得像天上掉餡餅一樣的謊話將王大虎從鄉(xiāng)村的底層帶進了城市更為晦暗而逼仄的底層，從一條物質(zhì)的荒溝里帶到了另一條精神的荒溝里。但這同時也是一個時間賦予生活的出口，一個新舞臺的入口處。一心以表演為恥的王大虎可能必須再次向著新生活賣力地開始他新的表演。

這種對底層“表演癥”的發(fā)掘與呈現(xiàn)，這種對底層生存經(jīng)驗的翻新與豐富，都使《一嘴泥土》超越了一般底層小說單一而僵化的質(zhì)地，從而上升到具備反復(fù)解讀可能的杰作行列。而浦歌作為一個優(yōu)秀小說家的另一個引人注目之處在于他語言的新異。這種新異的語言使小說的面目更加熠熠生輝。

在我看來，浦歌不同于那種只顧講故事而罔顧語言的人，也不同于只顧在語言的鋒刃上雕蟲而使敘述岌岌可危的人，他同時兼顧二者而更加突出語言的審美?；蛘哒f，他是一個首先進入了語言的小說家，而超凡的語言能力又在為他的敘述形成助力的同時呈現(xiàn)了某種獨立于故事之外的能被讀者迅速捕捉且久久難以釋懷的美感。

必須注意，浦歌在成為專業(yè)寫作者之前，首先是一個超級的專業(yè)閱讀者，就像小說的主人公王大虎一樣，他從少年時代起便忘我地投入對世界文學(xué)名著的通盤閱讀與摹仿。在近二十年不間斷的閱讀累積與臨帖式的寫作磨練之后，他首先在語言上得以羽化，筆意縱橫之間既實現(xiàn)了詩意的在場，又好像隨時有毒汁在飛濺。甚至可以說，浦歌是高高舉著整個世界文學(xué)的遺產(chǎn)在投入寫作，他的小說語言，可能是近年來山西小說創(chuàng)作最為豐碩的收獲之一。

在《一嘴泥土》里，浦歌的語言時而放得很慢，好像其間的每一個詞都像一朵花那樣在等待著開放，又好像一滴一滴的水細密地排列著緩緩向前流淌。時而又很快，快得一句與另一句之間像有閃電劃過。特別是在刻畫人物形象的時候浦歌的語言尤其精準絕妙。那簡直就像一個眼光老練而毒辣的速寫畫家刷刷刷的幾筆就推開了生活所有的蕪雜，將人物的音容笑貌準確地廓定在一個特定空間里。如他寫父親在教訓(xùn)人之前的表情——“略微瞪大眼睛，像老虎緊盯獵物一樣盯著他，投下似乎有千鈞之力的看透一切的精明目光，同時上嘴唇微微翹起一點，鼻子隨即上皺一點，顯示出無限的輕蔑與擔心，所有動作到位后，再頓一頓頭”；如他寫父親在雪地上的欣喜——“原先總是暴怒的眼睛里流溢著甜蜜的奶油般的光。他喜滋滋地慢慢轉(zhuǎn)著頭看，下巴上翹起的幾根彎曲的胡子”。如他寫在村莊小路上與母親偶遇——“母親葉好瞪著眼睛，突然扔下?lián)?，像驚慌中的禽類那樣甩著腿奔過來，兩手滑稽地擺動著”。再比如他寫自己的夢中情人安憶的曼妙——“她抱著一兩本書去圖書館時，不勝嬌羞的樣子好像她抱不動似的。”

而在描述場景的時候，浦歌的語言展現(xiàn)了一個工筆畫家一般的精細，他一絲不茍，不厭其煩，鬧中取靜，他用一個詞一個詞細密地填充著渾若靜止般的場景慢慢向前推進。而這場景之中的每一個細部幾乎都是微微運動著的，纖小的運動之間詞語在呼吸，意義在翕動，吸引著靈魂輕輕地戰(zhàn)栗。這樣的寫作氣派，是福樓拜的，是馬爾克斯的，這樣的場景呈現(xiàn)，是小津安二郎的，是賈樟柯的。當柿子溝里大雪覆蓋的道路上響起千百棵樹木遠遠近近落雪的聲音，當那只叫獸王的狗警惕地聳動著耳朵不停變換著姿勢在聲音的迷宮里諦聽著遠處令他煩惱的事物，當大雨鋪天蓋地砸落在S型道路中間爬坡的一輛拖拉機上，當父子二人在閃電撕裂的天空下摸黑與看不見的命運殊死搏斗，當拖拉機輪胎突然在高度傾斜的泥濘中可怕地空轉(zhuǎn)著倒退，浦歌的語言里便出現(xiàn)了某種強大的神性，又像一條突然凹陷的巨谷，無限的意義與美感一時間便蜂擁而上。

作為讀者，只要你能克服浦歌慢節(jié)奏敘述帶來的閱讀難度，細細去品味他小說的每一頁，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，在快與慢之間，在輕與重之間，在智性與感性之間，在刻意雕琢與渾不經(jīng)意之間，在甜蜜的詩意與攜帶毒汁的幽默之間，浦歌讓語言達到了近乎完美的平衡。

而這一切，都是難的，難得像超重且殘破的十二馬力拖拉機在暴雨之夜化險為夷成功爬上了S型大坡。而正因為這難，《一嘴泥土》對得起浦歌長篇處女作這一殊榮，而浦歌，則對得起他在文學(xué)之海里撲撲打打、宵衣旰食的這二十年。

責任編輯梁學(xué)敏