○梁盼盼

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“類(lèi)型”反轉(zhuǎn)如何傳動(dòng)歷史反思
——讀潘小樓《喀斯特天空下》

○梁盼盼

如若揣測(cè)修習(xí)電影對(duì)潘小樓創(chuàng)作《喀斯特天空下》最突出的助力，我會(huì)猜想是類(lèi)型敘事的著意運(yùn)用。一個(gè)面臨生命與生活中新舊蔓生的多重焦慮的男性知識(shí)分子，在女兒陪同下走上一段回鄉(xiāng)之旅，這一敘事類(lèi)型溫情而不乏挖掘深度，其間敘述節(jié)奏把控得當(dāng)，溫度合宜。但更為核心的，是對(duì)“類(lèi)型人物”的有意塑造與使用。詹優(yōu)優(yōu)這一人物顯見(jiàn)是類(lèi)型化的——她的夸張、乖覺(jué)與叛逆，她的活跳跳，她完整統(tǒng)一、自成體系的“網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言”或“動(dòng)漫語(yǔ)言”，她那莊嚴(yán)與戲謔并存的儀式化的行動(dòng)。后二者幾乎形成一層包裹著這一“叛逆少女”與“網(wǎng)絡(luò)原住民”的硬殼，一張難以滲透的薄膜，加之其父詹嘉民眼中她的“鈍感”，正如小說(shuō)點(diǎn)明：“真的像一具眼神空洞，沒(méi)有靈魂的玩偶娃娃”。詹優(yōu)優(yōu)如此夸張的存在形式也許意在暗示，與其構(gòu)成對(duì)位、形成了她身處故事的敘述體系、作為小說(shuō)中心人物與主觀視角承擔(dān)者的“詹教授”，或同樣是個(gè)“類(lèi)型人物”。

大學(xué)中文系教授詹嘉民59歲，面臨退休，生涯與生命漸至末途的焦慮推逼其出現(xiàn)心身癥狀——耳痛。此外，他有著忽視母親生前身后事的愧疚，與女兒存在隔閡、并可能因后者即將出國(guó)無(wú)法修復(fù)父女關(guān)系的焦慮，以及被迫背離鄉(xiāng)土的怨念。諸多焦慮癥結(jié)，以及小說(shuō)中，他那幾乎一刻不停的反思與抒情敘述，使這一人物內(nèi)心滿盈，或者，更具“靈魂”。然而，這位現(xiàn)代知識(shí)分子、現(xiàn)代小說(shuō)中常見(jiàn)的反思與審美主體，其“靈魂”并不因而較詹優(yōu)優(yōu)更具“個(gè)體特殊性”。小說(shuō)刻意以一種極為標(biāo)準(zhǔn)化、極度潔凈、優(yōu)美而詩(shī)化的語(yǔ)言去敘述這一人物，包括其內(nèi)心的自述。這種標(biāo)準(zhǔn)化體現(xiàn)在：在這個(gè)返鄉(xiāng)——尋鄉(xiāng)的故事中，詹嘉民自身的語(yǔ)體并無(wú)方言色彩。甚至在母親的安息儀式中，在母親在故土的棲息之所——地下溶洞，他看到的，是“正午的陽(yáng)光直射進(jìn)來(lái)，光束像豎琴琴弦一樣真實(shí)”——這世界性、藝術(shù)性卻最無(wú)“地域性”的意象。這種“潔凈”體現(xiàn)在：詹嘉民的“身體性”降到了最低限度——欲望與感官書(shū)寫(xiě)幾近于無(wú)。而優(yōu)美與詩(shī)意最能見(jiàn)出于散落于小說(shuō)各處詹嘉民對(duì)時(shí)光的感喟：斜照進(jìn)二樓梯形教室的“南國(guó)五月的陽(yáng)光，是看得到的清潤(rùn)，所有的一切，輕盈又易碎，他心里涌起迷霧一樣的傷感”；間隔的時(shí)光“透明得如同陽(yáng)光下蜻蜓的翅膀”；而“極致的美好總讓人傷感，它是光，是風(fēng)，是羽毛，是天空之下穿越白晝和星夜的飛翔，沒(méi)有什么比這更能讓人感覺(jué)到時(shí)光的沉重，也沒(méi)有什么比這更能讓人感覺(jué)到時(shí)光的輕盈，而你知道它終將破碎?！边@些意象格外的纖細(xì)、精致、美好、脆弱，簡(jiǎn)直近乎“女氣”——這并不意味著詹嘉民是位“娘娘腔”，但你需到小說(shuō)里發(fā)掘，這位“男性知識(shí)分子”因何具有了那種因封閉而極度傾注于自我而形成的、敏感、纖巧而脆弱的、被稱(chēng)為“閨閣氣”的審美特征。

詹嘉民感傷于對(duì)鄉(xiāng)土的背離與失落，甚至對(duì)攜他離鄉(xiāng)的母親不無(wú)怨懟。事實(shí)上，最能見(jiàn)出他對(duì)鄉(xiāng)土的疏離的，正是他在返鄉(xiāng)——尋鄉(xiāng)過(guò)程中對(duì)鄉(xiāng)土的指認(rèn)與呼喚。一路車(chē)程，他辨認(rèn)著故鄉(xiāng)的地界：“右江河谷沖積平原”與“喀斯特地界”。接受與使用這現(xiàn)代地理命名意味著他置身于一個(gè)普遍性的知識(shí)與空間體系中去返觀這鄉(xiāng)土，意味著他已脫出、遺忘甚至拒絕“舊日”或“傳統(tǒng)”中鄉(xiāng)土自我認(rèn)知的信仰文化體系，包括其中的人情與人倫關(guān)系，因而，他才長(zhǎng)久地漠視與遺忘了母親或有入土為安的愿望，他對(duì)祭奠葬儀的疏忽漠然才引發(fā)堂表弟嘉慶的不豫。這一真正的背離，并非發(fā)生于他跟隨母親離鄉(xiāng)的一刻。

詹嘉民的返鄉(xiāng)之旅始于對(duì)市航道局的重訪。這一設(shè)置與書(shū)寫(xiě)真正見(jiàn)出身為“80后”廣西作家的潘小樓的特異與過(guò)人處。這個(gè)零碎而頹敗的大院，顯見(jiàn)區(qū)別于“現(xiàn)代”得更為純粹的“南寧市國(guó)際會(huì)展中心”，是除“喀斯特地界”外小說(shuō)中別具歷史意味的特異空間。事實(shí)上，在潘小樓筆下的廣西，這些昔曾輝煌現(xiàn)今衰敗的“單位”，至少是與由紅土、河流、深綠發(fā)藍(lán)的植物、白亮日光與濕黏空氣構(gòu)成的村落與自然同等重要的空間與象征物。這些空間的敗落是過(guò)往別一種現(xiàn)代性的敗落，然而在潘小樓的小說(shuō)中，這其中氤氳的并非是《鋼的琴》式的倫理溫情自我救贖，而是荒誕與魔幻：那是詹優(yōu)優(yōu)歡呼雀躍的“德古拉伯爵古堡的調(diào)性”；在《秘密渡口》，那是趙爾克腳下綿延直鋪到廠區(qū)盡頭的灰粉，而在昔日現(xiàn)代性工業(yè)遺留的塵埃中，在與廠區(qū)連成一片的田野、河流與碼頭上，昔日的工廠工人獨(dú)自狩捕著傳說(shuō)中的水猴。這也許“說(shuō)明”潘小樓的“80后”調(diào)性：她感覺(jué)到歷史的荒誕卻并未直接承受歷史的重壓。然而，這同樣“說(shuō)明”廣西的邊緣性：在這里，這些曾經(jīng)的現(xiàn)代性空間，從未如在工業(yè)重鎮(zhèn)或政治中心那般承載著如此清晰的歷史意義，因而在其傾覆動(dòng)搖時(shí)，也并未帶來(lái)如此嚴(yán)重的精神重創(chuàng)?；恼Q的“淺度”（深度），恰說(shuō)明作家把握了在“我們”/“他們”——這特定群體中歷史呈現(xiàn)自身的準(zhǔn)確方式。

言歸正傳。航道局這一空間的重要性在于：知識(shí)分子詹嘉民并非直接從鄉(xiāng)土中脫胎而出，他曾以附屬與零余物的身份尷尬寄生于這單位空間中（作為在職工人的繼子），而后依靠更為窘迫的手段，勉強(qiáng)躋身于單位體制內(nèi)（到人事處?kù)o坐，以“子承父業(yè)”）。依靠那個(gè)年代對(duì)“知識(shí)”（重新命名與指認(rèn)的“現(xiàn)代知識(shí)”）的重視與相應(yīng)機(jī)制的建立，他得以跳出單位體制，獲得新的社會(huì)位置。在此過(guò)程中，他遭遇了一個(gè)創(chuàng)傷性事件：他暗自愛(ài)慕的、“對(duì)面樓扎長(zhǎng)馬尾的姑娘”被“工會(huì)主席老婆”拖到“歷來(lái)用作集會(huì)場(chǎng)所”的籃球場(chǎng)示眾，姑娘為此投江自盡。他趕到江邊看望送別了姑娘的遺體，那死亡的情形極大地沖擊了他的心智感官，迫使他關(guān)閉了自己部分的身體感知能力——對(duì)女人氣味的嗅覺(jué)。這次使他失落/壓抑了部分“身體性”的創(chuàng)傷性事件，必然也使他更為清晰地指認(rèn)了單位體制與空間及其中人際關(guān)系、社會(huì)生態(tài)的“前現(xiàn)代”“封建性”“非人化”。你可看到詹嘉民始終小心保持在此方向進(jìn)行批判與反思的能力：甫一退休，對(duì)公交車(chē)上擠得像沙丁魚(yú)罐頭的人們，他竟生起羨慕來(lái)，“心想至少他們還在社會(huì)流水線上運(yùn)轉(zhuǎn)啊。這想法一完形，即刻讓他對(duì)自己感到厭惡。他這一代人，總習(xí)慣性地把自己當(dāng)成顆零件，一旦被卸下來(lái)，便無(wú)所適從。而要他承認(rèn)自己在精神上無(wú)法自主，是不行的?！?/p>

需看到，懷抱自主想象的詹嘉民批判與剝離的并非僅是舊有的社會(huì)束縛與人際關(guān)系，而在事實(shí)上幾乎疏離于一切群體與個(gè)人。那次直面死亡的經(jīng)驗(yàn)使他逃避一切相關(guān)的事件與儀式：他從不參加告別式和追悼會(huì)，暗自察覺(jué)一切的母親，甚至在最后時(shí)日，暗中早早將身后事安排妥當(dāng)，以“盡己所能，來(lái)延長(zhǎng)他在世間的安樂(lè)”。而關(guān)于死亡的儀式，既關(guān)乎生者與死者的關(guān)系，也關(guān)乎生者如何共同面對(duì)死者的死亡，如何在死者死亡之際、之后延續(xù)交往關(guān)系，如若不是詹嘉民有著強(qiáng)烈而自然的“現(xiàn)代個(gè)人獨(dú)立自主”信念，怕不能如此斷然拒絕。然而，這也使詹嘉民失去了在儀式中、在與死者的關(guān)系中、在與生者的交往中理解領(lǐng)悟終將到臨的死亡的機(jī)會(huì)；這也使他的母親在生命的最后階段、在面對(duì)即將到來(lái)的死亡時(shí)，得不到支持與慰藉——“她一個(gè)人跟外人安排身后事的時(shí)候，井井有條中該是有多凄惶”。在女性身體上面對(duì)死亡的經(jīng)驗(yàn)使他關(guān)閉的對(duì)他者/女性的感知能力又何止氣味感官這一種：你要如何把“躺在身邊的又一個(gè)女人”看成“一具人形硅膠”？?jī)H是氣味的缺失么？還是通過(guò)“視而不見(jiàn)”她的“靈魂”？對(duì)前妻張曉、女兒詹優(yōu)優(yōu)，他并不真正洞察她們的內(nèi)心，只是困惑也厭倦于她們的戲劇性，并驚詫于她們對(duì)他的洞察力。更進(jìn)一步說(shuō)，他對(duì)他者/女性內(nèi)心的漠視同樣作用于他的母親，于是在母親逝世十余年后，在自己同樣感知到死亡終將臨近之后，他才意識(shí)到母親當(dāng)年獨(dú)自面對(duì)死亡的孤獨(dú)與凄惶，才感念到為求得兩母子的生存背井離鄉(xiāng)的母親，或會(huì)有埋骨故土的愿望。

也可以說(shuō)，正是作為獨(dú)立、疏離的個(gè)人，現(xiàn)代知識(shí)分子詹嘉民才如此輕易又截然地疏離于鄉(xiāng)土：他并不費(fèi)心重訪與系結(jié)與鄉(xiāng)人、親人的聯(lián)系，因而也就疏離了鄉(xiāng)土文化與信仰的語(yǔ)境。

于是，我們有了一個(gè)地域性與身體性降到了最低限度的知識(shí)分子詹嘉民，一個(gè)極度困囿于個(gè)體自我范疇內(nèi)，退縮于內(nèi)心，“敏感、矜持、自負(fù)、冷漠”的現(xiàn)代個(gè)人詹嘉民。因而，這一人物的表面的“去個(gè)性化”與“類(lèi)型化”，指向的是支撐這一人物類(lèi)型的意識(shí)形態(tài)的特征與弊端，是形塑這類(lèi)型人物的歷史、社會(huì)與文化機(jī)制。

正因如此，當(dāng)居于詹嘉民對(duì)立面的詹優(yōu)優(yōu)向我們吐露內(nèi)心，便超出了尋常的“戲劇反轉(zhuǎn)”與“人物深度挖掘”，具有了哲學(xué)與精神分析意味。先是COSPLAY概念對(duì)“玩偶娃娃”的反轉(zhuǎn)——詹優(yōu)優(yōu)聲明：“這你就不知道了，COSPLAY分兩種，一種有原型，另一種是DIY。我呢，既不崇拜誰(shuí)，也不想變成誰(shuí)，我是后一種?！备匾氖菍?duì)“空洞”的反轉(zhuǎn)。與其父相似，詹優(yōu)優(yōu)也有一次直面他人死亡的經(jīng)歷。她夜闖墓園，去了靈骨塔，一個(gè)與己同歲的小男孩的遺照引起她注意：

“其實(shí)我只是想知道，如果他還活著，長(zhǎng)到我這么大，他會(huì)怎么看世界。說(shuō)來(lái)你可能不信，自從藍(lán)精靈公仔擺在我床頭，我每天見(jiàn)過(guò)的人，做過(guò)的事，印象會(huì)特別深，之前我是不在意那些的，它們像鉛筆畫(huà)，時(shí)間一長(zhǎng)就被擦掉了。但現(xiàn)在像有人用鋼筆給它們描了邊，是那樣一種重影。他像是在透過(guò)我，去繼續(xù)感受世界。我每一天的經(jīng)歷和感受是雙份的，甚至還要更多，像牛軋?zhí)且粯釉鷮?shí)！”

這段自陳將“內(nèi)心空洞”的意義翻轉(zhuǎn)：空洞可以意味著空間與容積，擁有空洞的內(nèi)心如同一個(gè)容器，可以容納他人的苦痛，甚至他人的視角與感受。這并不意味著這是他人對(duì)我“反客為主”的取代與占據(jù)；自我并未消失，而是獲得了更復(fù)雜的視角、更活躍敏銳的感受能力。經(jīng)歷這兩次反轉(zhuǎn)，當(dāng)詹優(yōu)優(yōu)在旅程中逐漸除去“哥特洛麗塔”裝扮，換上山村少女的白底藍(lán)花裙，與詹嘉民共同立在地洞口，眼神中詹嘉民“在母親眼里看到過(guò)，在張曉眼里看到過(guò)”的“順?lè)c獨(dú)立”就并非是“女性群體特征”或“家族共同特征”的顯現(xiàn)，而出自她對(duì)這兩個(gè)女性的感知體認(rèn)達(dá)成的的新的自我狀態(tài)——“她就仿佛在這一瞬間長(zhǎng)大”。

詹優(yōu)優(yōu)向我們展現(xiàn)了一種新的自我構(gòu)型：不同于詹嘉民需通過(guò)疏離于他人、通過(guò)退守、閉塞內(nèi)心保持自我的自主與穩(wěn)定，詹優(yōu)優(yōu)的自我更富彈性而開(kāi)放，通過(guò)對(duì)他人經(jīng)驗(yàn)視角的接受、想象與融合變化生成新的自我?！翱斩础备拍畹姆D(zhuǎn)與結(jié)構(gòu)隱喻尤讓人聯(lián)想到精神分析女性主義對(duì)作為女性心理結(jié)構(gòu)的“內(nèi)在空間”的設(shè)想——或許這正是滋養(yǎng)了這篇小說(shuō)寫(xiě)作的秘密資源。然而，需強(qiáng)調(diào)的是，潘小樓并非在寫(xiě)作一個(gè)關(guān)于自我的“男性結(jié)構(gòu)”與“女性結(jié)構(gòu)”的故事，并非在陳述“女性自我”相對(duì)于“男性自我”的完善度或倫理優(yōu)越性。詹優(yōu)優(yōu)提供的同時(shí)也是一個(gè)“這個(gè)世代”的“網(wǎng)絡(luò)原住民”可能具有的自我構(gòu)型，正如詹嘉民展露的是一個(gè)在特定歷史時(shí)代、在特定的社會(huì)與文化中形塑的“現(xiàn)代知識(shí)分子”的自我構(gòu)型。

即便詹優(yōu)優(yōu)的自我構(gòu)型似乎更富彈性，并不意味著詹嘉民可將自我從原有構(gòu)型中拔出，同樣并不意味著詹嘉民不必探索現(xiàn)有的自我變化生成的可能：小說(shuō)中，詹嘉民帶著母親的骨灰回鄉(xiāng)，在鄉(xiāng)土喪儀中重新領(lǐng)悟生命與死亡，融通了與母親、與女性親族心靈的交會(huì)。他與女兒將母親送入地下河的入口，創(chuàng)造了他們自己的葬儀。在此之后，詹嘉民還是“知識(shí)分子詹嘉民”，他的返歸涉足的仍只能是“喀斯特地界”，頭頂?shù)娜允恰翱λ固靥炜铡?，然而誰(shuí)能說(shuō)他絲毫未能接通、延續(xù)與創(chuàng)造某種“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”，誰(shuí)能說(shuō)他并未擊破身心隔障，去重新接納女性/他者在其生命中的進(jìn)入與離開(kāi)？

作為“80后”，潘小樓能以小說(shuō)敘事形式的機(jī)巧去撬動(dòng)與傳帶歷史反思，這創(chuàng)造力與沖勁見(jiàn)出其年輕，實(shí)現(xiàn)構(gòu)思時(shí)的渾然流暢足見(jiàn)其老到。如果說(shuō)作為讀者，仍有心未足處，便是希望在類(lèi)型人物反轉(zhuǎn)之余，能有與類(lèi)型的撕裂、對(duì)類(lèi)型的撕裂。在詹嘉民，即便作為“類(lèi)型人物”，對(duì)其書(shū)寫(xiě)仍是略“正”，若用電影作喻，色、光、鏡位都走得過(guò)于熟習(xí)，與鏡語(yǔ)跳脫的詹優(yōu)優(yōu)的對(duì)位并不那么易于發(fā)覺(jué)。在詹優(yōu)優(yōu)，或會(huì)希望在其“空洞”翻轉(zhuǎn)之余，讓人窺見(jiàn)“外殼”與“內(nèi)壁”之間的更多肌質(zhì)、那個(gè)能涵容他人靈魂的獨(dú)特靈魂。也許這正說(shuō)明作為讀者的我居于某種“詹嘉民式”的審美結(jié)構(gòu)之中而不自知——誰(shuí)知道呢，讀完這篇小說(shuō)，誰(shuí)下斷語(yǔ)都不能再這么安然。

（作者單位：暨南大學(xué)中文系）