姚俊

近年來，振興戲曲的呼聲越來越高漲，國家對戲曲藝術發(fā)展的扶持力度也越來越大。自習總書記在文藝工作座談會上的講話以后，中宣部領導也在全國戲曲工作座談會上強調(diào)：振興戲曲藝術是時代的需要、人民的需要和繁榮文藝事業(yè)的需要。同時還要求：戲曲必須回到民間去，回到發(fā)展的源頭，深入生活、扎根人民，把創(chuàng)作扎根在民間，把舞臺搭建在民間，把來源于群眾的戲曲回饋給群眾，不斷激活戲曲藝術的生命力。

事實上，這些年來各地的戲曲創(chuàng)作和演出活動應該是十分活躍和繁盛的，但也出現(xiàn)了一種“兩極分化”的創(chuàng)作現(xiàn)象，即無論是藝術管理者還是藝術研究者及創(chuàng)作者們，大多把創(chuàng)作視角放在了新創(chuàng)劇目上，卻在有意無意間、自覺不自覺中忽視了對下基層演出劇目創(chuàng)作的關注和研究，尤其是在舞臺美術的創(chuàng)作上更是分化嚴重。于是就出現(xiàn)了新創(chuàng)劇目的舞美表象上輝煌一片，而往往這些花了大價錢、大力氣、大心思去創(chuàng)作的“重點”劇目，其中卻不乏面對一些評委領導演出幾場就馬放南山、束之高閣的。相對照的是那些經(jīng)常在基層演出的劇目的舞美卻是寒酸至極、令人揪心！甚至根本談不上有什么舞美，有的演出只掛了一塊文不對題的噴繪底幕皺巴巴的在風中飄蕩，即便有一些舞美上相對講究一點的“吃飯戲”，可一旦下基層演出舞美也是被減到了空蕩一片。正如著名劇作家羅懷臻先生所述：現(xiàn)在我們一說下鄉(xiāng)，就是簡單的為農(nóng)民服務，就是大篷車或簡易的土臺演出，好像下鄉(xiāng)就等同于輕裝簡從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究，有意無意、有形無形中，把送戲下鄉(xiāng)與藝術簡陋簡單地畫上了等號。筆者認為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不正常的！是畸形的！是對戲曲的整體發(fā)展和進步不利的！當代舞臺美術的發(fā)展和進步絕不能是僅僅反映在少數(shù)所謂的重點劇目上，戲曲藝術的繁榮和興盛也絕非是僅靠重點劇目就能實現(xiàn)！因為我們的戲曲藝術發(fā)源于民間、成長和滋潤于民間，所以，我們的藝術創(chuàng)作更應該向心于民間！回饋和回歸于民間！在推出重點劇目的同時，更需要在廣大百姓喜聞樂見的“吃飯戲”上花心思、下力氣、下功夫！

而所謂的“吃飯戲”，是演藝行業(yè)內(nèi)相對于那些重點新創(chuàng)劇目而言的。“吃飯戲”大多以傳統(tǒng)經(jīng)典劇目為多，它們的思想性、藝術性、娛樂性都十分強，它們的劇情、唱腔及表演等通過前輩藝術家們長期積極的探索和不斷創(chuàng)造，已在觀眾中形成了比較扎實的欣賞基礎，奠定了較高的藝術地位，具備了一定的社會影響力，比如家喻戶曉的黃梅戲《女駙馬》、《天仙配》，豫劇《清風亭》，京劇《貍貓換太子》，錫劇《珍珠塔》、《玉蜻蜓》，越劇《梁山伯與祝英臺》、《五女拜壽》等等。這些劇目的故事情節(jié)曲折，敘事性強且大多賦有傳奇色彩；它們通俗易懂、百看不厭，是既起教化作用，又有娛樂效果。在演出中經(jīng)常會看到演員在臺上唱，觀眾在臺下和，不少戲迷們雖早就對劇情、唱腔和表演爛熟于心，但演到動情之處照樣令他們或喜或驚，或悲或憐。由于這些劇目流傳至今，從劇本到唱腔以及表導演手法等等已經(jīng)形成了一種約定俗成的排演模式或套路，從而給再次上演帶來了極大的方便。不但排練周期縮短到十幾天就能搬上舞臺，而且由于有現(xiàn)成的排演范本，因此各方面的投資也相對小了許多。而它們一旦上演，演出周期卻很長，往往是多少年都在演這部戲，是既叫好又叫座，可謂一次排定終身受益。正由于這樣的劇目能夠給劇團的生存和發(fā)展帶來很大的益處，這也就大大增加了各戲曲院團的排演積極性，很多劇團甚至一年都要上演好幾部這樣的劇目。以江蘇為例，而今各級戲曲院團把演出市場都轉向了基層，他們在基層演出的場次份額占到了各個劇團全年演出場次總數(shù)的百分之八十五以上，而各個院團創(chuàng)排的劇目中則大部分都是面向基層的一般性演出劇目，且縣市一級的劇團幾乎常年巡回在農(nóng)村演出，像這樣的演出情況是許多重點新創(chuàng)劇目所無法企及的。

然而，在這些演出中有不少劇目由于是上世紀四五十年代，甚至更早一點的時間創(chuàng)作出來的，因此，無論是劇本題材、情節(jié)、內(nèi)涵，還是在二度創(chuàng)作等方面都局限于當時的社會環(huán)境和物質條件及欣賞觀念。而現(xiàn)在上演的很多傳統(tǒng)劇目連同二度創(chuàng)作幾乎是一成不變的沿用著那個時期帶有較大局限性的創(chuàng)作方案和演出樣式。尤其是在舞臺美術的呈現(xiàn)上，大多數(shù)劇團尤其是一些基層專業(yè)劇團，要么固守著原來的設計方案不變，要么則是不經(jīng)整體的專業(yè)設計，用一些風格樣式及色調(diào)不相協(xié)調(diào)和匹配的舊布景舊道具舊服裝胡亂搭配，蒙混了事。偶爾有些“創(chuàng)新”，也是一些與劇目風格格格不入、完全拋卻傳統(tǒng)戲曲特色的荒誕不經(jīng)的所謂“新版演出”。這些演出的舞臺呈現(xiàn)缺少了真正能與時代相適應的氣息，缺少了能與當代人產(chǎn)生共鳴的溝通，缺少了能給予當代人以更高啟迪和教益的有效創(chuàng)新，缺少了對民族藝術發(fā)揚光大的責任擔當。而常年巡演在農(nóng)村的一些基層劇團由于缺少具有相當實力的名演員，同時又缺乏舞臺美術的適當配合與包裝，因此這樣的演出也就很自然和必然地受到了冷遇，并與當下這個時代產(chǎn)生了碰擦和隔閡。

總結這些現(xiàn)狀出現(xiàn)的原由，客觀上一是由于很多劇團創(chuàng)作資金的匱乏；二是由于很多基層演出場所極其簡陋的演出條件的限制；三是由于演出市場對劇團演出價格的極力控壓；四是基層劇團普遍缺少專業(yè)的舞美設計人員。而主觀上則是我們的一些藝術管理者和創(chuàng)作者們?nèi)鄙賹?jīng)典劇目之所以能成為經(jīng)典的深刻思考；缺少對這些劇目進行與時俱進的有效創(chuàng)新的意識和勇氣及探索精神；缺少對當代觀眾審美需求的深入分析以及對現(xiàn)代演出市場的認真研究。不僅如此，還有人認為這些常演劇目是前輩藝術家們的經(jīng)典創(chuàng)造，既然已是經(jīng)典，就不用也不容再作任何方面的創(chuàng)新和提高；同時還認為這些演出的服務對象大多都是認知面很低的面朝黃土背朝天的最基層百姓，因而覺得這些演出的舞美有與無、優(yōu)與劣是無所謂的事，他們心中的大眾化就是簡單化、平庸化、粗糙化。他們忽視了自己是一個地方上乃至一個劇種中起著示范性、引導性的專業(yè)戲曲演出團體，有個別劇團甚至還擔負著振興、保護和傳承一個劇種的重大使命。而今，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，廣大百姓生活水平和審美品位的極大提高，文化藝術的發(fā)展也呈現(xiàn)出了更多元化的趨勢，像這樣的演出和創(chuàng)作觀念，以及這種貧乏而寒酸的舞臺美術呈現(xiàn)不僅對這些“吃飯戲”的完美體現(xiàn)帶來了負面影響，更對我們專業(yè)劇團自身的發(fā)展和生存帶來了沖擊，也把我們的民族戲曲推向了更局促的邊緣。

鑒于這樣的現(xiàn)實，筆者認為下基層演出劇目的舞美要想得到有效的體現(xiàn)并贏得多數(shù)觀眾的認同和歡迎，就要在創(chuàng)作質量上走精品創(chuàng)作的道路，而要走精品創(chuàng)作的道路就必須要確立一個能夠適應基層演出的舞臺美術創(chuàng)作的精品概念，但這個概念的確立和形成則首先要使我們的管理者和創(chuàng)作者們自覺地形成一個正確的精品觀念，從而才能使精品概念得到具體而有效的發(fā)揮和落實，而精品觀念的形成則是下基層演出劇目發(fā)展和進步的必然意識，更是“吃飯戲”靠質量吃飯的必然追求。誠然，由于這些年來國有文藝演出院團的體制改革，使得演藝業(yè)賴以生存和發(fā)展的經(jīng)濟基礎、體制條件和社會環(huán)境都發(fā)生了深刻的變化。目前很多劇團的發(fā)展境況客觀地告訴我們，如果要把本就有限的創(chuàng)作資金更多地投入在下基層演出劇目的舞美創(chuàng)作上確實很不現(xiàn)實；同時，許多基層演出場所的演出條件也確實簡陋，何況隨著演出市場的需要，現(xiàn)在的大多數(shù)劇團已經(jīng)是在農(nóng)村的田間地頭、百姓的庭院曬場自搭舞臺進行演出了。但是，著名的舞臺美術家高廣健老師曾說：評價一個舞臺美術作品的優(yōu)劣，并不是以資金投入的多少，景物體積的大小和數(shù)量的多少以及復雜與單純的程度、科技的含有量來衡量的，而是要看舞美創(chuàng)意對演出效果的推動和提升的程度。著名舞臺美術家苗培如老師也認為：現(xiàn)代藝術創(chuàng)作最終拼的是創(chuàng)意。而筆者曾在多部“吃飯戲”的舞臺美術創(chuàng)作上作過較為成功的嘗試，以錫劇《玲瓏女》為例，這是一臺久演不衰的經(jīng)典老戲，由于該劇場次和場景轉換較多，為了便于基層演出，又為了不讓演出質量下降，筆者則設計了八塊高低不等并可正反兩面使用的可移動式屏風和一塊“守舊”底景，這種設計看似簡單，但卻別具一格，它可變幻、組合出不同的造型，如八塊一字排開就組成了一個可遮擋后面大道具遷換的二道幕，它們一會兒是客棧的墻，一會兒是公堂上的門，一會兒是繡樓里的屏風，一會兒又是皇宮的立柱或是野外的山景片。且景片上的圖案具有著寓意和代表性，又唯美耐看，制作上量雖少卻追求精雕細刻，這樣的設計不但解決了創(chuàng)作資金和演出場地帶來的諸多不便，也嬴得了觀眾們的普遍認同。同時這種虛擬寫意且靈活多變、一景多意的創(chuàng)作理念也正是中國戲曲美學所一貫倡導的。

據(jù)此，筆者覺得如果一定要把新創(chuàng)劇目的舞臺美術創(chuàng)作定位成“高大上的精品”，那么“吃飯戲”的舞臺美術創(chuàng)作則應該是“大眾化的精品”。而所謂大眾化的精品在舞臺美術的體現(xiàn)上，除了必須符合舞美創(chuàng)作的專業(yè)要求和表導演構想的整體布局；必須符合戲曲的全面普及和傳承的高遠追求；必須對演出劇目有著積極的推動和促進作用外，還必須符合基層劇團的實際創(chuàng)作條件和生存、發(fā)展的大方向；必須符合基層演出場所的裝置限定和基層演出市場的運作方式。具體地說，“吃飯戲”的舞美在創(chuàng)作構想上既要專業(yè)、嚴謹，又要因地制宜、合理表現(xiàn)；在創(chuàng)作手法上既要樣式多變，又要簡潔精煉、風格統(tǒng)一；在制作方式上既要精致巧妙，又要輕便靈活，能夠使裝臺、裝車方便快捷；在資金投入上要做到不浪費、不白費、少花費。即便是舞臺上只有一塊天幕或一個小小的屏風，都要做到精致講究，要能讓大多數(shù)觀眾真切地感受到專業(yè)劇團的專業(yè)風范，以及經(jīng)典劇目在演出呈現(xiàn)上的經(jīng)典魅力，并最終起到積極的引領和促進觀賞的作用。

當然，精品的概念必須是隨著時代的變革而變革的。而舞臺美術的“精品”體現(xiàn)，在不同的時期都有著它不同的特點。產(chǎn)生于小農(nóng)經(jīng)濟時代的傳統(tǒng)戲曲，當時的觀眾對戲曲演出的舞臺包裝要求并不強烈，他們幾乎完全是以演員的表演為絕對的欣賞目標，那時的舞臺景物更多的是靠演員的表演來展現(xiàn)的，比如：一個搖晃的姿勢就表現(xiàn)出角色站立在行進中的“船”上，一個小“云手”就表現(xiàn)出角色打開或關閉了眼前的一扇“門”等等，因而那時的舞美“精品”的表現(xiàn)靠的是演員上乘而精彩的表演。上世紀初上海的新舞臺在海派文化的影響下，在觀眾們的需求聲中，開始倡導戲曲的革新，首次引用了西方藝術體現(xiàn)中的寫實布景，它們的運用在當時以及后來很長一段時間里成為了人們衡量戲曲舞臺美術品位高低的審美標準，并且也成為了大多數(shù)專業(yè)劇團舞美創(chuàng)作的一種樣式標準。新時期以來，隨著觀眾們的審美趣味又一次地求新、求變、求奇，戲曲舞臺上又出現(xiàn)了有著強力視覺沖擊力的被稱之為“大制作”的舞美，對此做法，行內(nèi)人士雖是仁者見仁智者見智，批評和贊揚聲皆有，但筆者認為“大制作”舞美的體量雖不適宜于基層演出的實際條件，可這種善于制造觀賞效應，努力吸引和培養(yǎng)新生代觀眾，極力開拓和駕馭演出市場的積極的創(chuàng)作理念和創(chuàng)新精神，恰恰是“吃飯戲”的創(chuàng)作體現(xiàn)所值得借鑒和深思的。

縱觀往昔，我們能夠深刻地感受到一切事物的發(fā)展之路從來都是不平坦的，然而，無論從拯救、振興、普及和發(fā)展民族戲曲的角度，還是從專業(yè)劇團自身生存和發(fā)展的角度來看，“吃飯戲”的舞臺美術創(chuàng)作不容忽視！提高“吃飯戲”舞臺美術的呈現(xiàn)質量更是刻不容緩！如何讓下基層演出劇目的舞臺美術創(chuàng)作和呈現(xiàn)形成一個有創(chuàng)意、有追求、有變革的基層舞美新常態(tài)應成為廣大戲曲藝術工作者的共識和追求。而只要我們牢牢樹立起正確的精品創(chuàng)作觀，我們有理由相信“吃飯戲”舞臺美術的發(fā)展和進步會更加喜人！“吃飯戲”靠質量一定有飯吃！