顏全毅

近幾年來，戲劇界，特別是戲曲行業(yè)“劇本荒”的說法甚是流行，許多媒體甚至業(yè)界人士都再三發(fā)聲強(qiáng)調(diào)：戲劇劇本數(shù)量稀少、作品參差不齊，編劇人員青黃不接。這些聲音似乎表明劇本荒蕪問題已經(jīng)迫在眉睫，需要全社會(huì)重視作品創(chuàng)作，培養(yǎng)更多編劇人才。重視與培養(yǎng)自然十分緊要，但關(guān)于“劇本荒”的一些說法并未切中當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的肯綮所在，就筆者目力所及，眼下戲劇，特別是戲曲編劇人數(shù)與劇本創(chuàng)作相對(duì)數(shù)量并非太少，與當(dāng)前戲曲舞臺(tái)的實(shí)際需要相比也沒有巨大差額，不斷擴(kuò)招的藝術(shù)院校相關(guān)專業(yè)還源源不斷培養(yǎng)出編劇專業(yè)后備人才。所謂劇本荒，更多是劇本上演難、獲獎(jiǎng)難、出精品難、供需對(duì)應(yīng)難等等，這其中，更值得注意的是排演劇目的功利性目標(biāo)與戲曲創(chuàng)作藝術(shù)特性之間的協(xié)調(diào)難；創(chuàng)作主體對(duì)于劇本所承擔(dān)的功能目標(biāo)，時(shí)間、速度與劇本創(chuàng)作沉淀、過程的兩難；對(duì)成名劇作家涸澤而漁、青年創(chuàng)作者渴望成長(zhǎng)之間的人才使用與培養(yǎng)兩難?？梢哉f，劇本荒的實(shí)質(zhì)是劇本“慌”，處在上述難題語(yǔ)境，戲劇創(chuàng)作因而呈現(xiàn)出來的一種慌亂和無措心態(tài)。

劇本慌首先慌在命題的急功近利上。劇本固然是為舞臺(tái)表演而服務(wù)，但歸根結(jié)底也是一種文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作是一種生命體驗(yàn)和情感積累，需要有靈感的促發(fā)；戲曲創(chuàng)作又有其特殊性，劇種聲腔作為劇本的呈現(xiàn)方式，演員作為劇本的呈現(xiàn)主體，三者之間需要有至少的熟悉關(guān)聯(lián)，能形成默契力量則是成功的基石，因而，戲曲創(chuàng)作選題和文本良性起因應(yīng)是作者的文學(xué)靈感以及和劇種、演員的熟悉默契?；赝酝?，民國(guó)時(shí)期京劇創(chuàng)作大抵是這種路數(shù)，編劇、劇種、演員有深厚的淵源關(guān)系；顯然，這樣的創(chuàng)作關(guān)系在當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作環(huán)境中逐漸變得少見，更多是選題在前，“點(diǎn)將式”的作者遴選，劇目創(chuàng)作的主管方和院團(tuán)以“押寶”心態(tài)選擇編劇，劇本創(chuàng)作更多是技巧性而非感懷而作。實(shí)事求是，“命題作文”并非壞事，也向來是戲劇創(chuàng)作常見模式之一，氣質(zhì)不乏優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，但太過頻繁和幾乎成為絕對(duì)選擇的命題寫作樣式，常使編劇更多激發(fā)了技巧對(duì)于劇本創(chuàng)作的能動(dòng)，難免缺乏潛入生活和生命情感的深入與細(xì)致，帶來創(chuàng)作意識(shí)上的“慌”，編劇頻頻流于技巧層面上的熟能生巧，卻難能在深入采風(fēng)考查中尋找到每一個(gè)題材的個(gè)性符號(hào)；更有甚者，過于自信的創(chuàng)作心態(tài)，對(duì)劇種特色風(fēng)范、演員的陣容和個(gè)性都未做虛心細(xì)致的體味了解，也未對(duì)題材做深入開掘，全憑技巧和經(jīng)驗(yàn)駕輕就熟，這就使得作品缺乏個(gè)性與特色，容易流于一般和粗糙。當(dāng)然，在當(dāng)前戲劇創(chuàng)作環(huán)境中，相比起來，一度創(chuàng)作還往往是投入精力時(shí)間最多，因?yàn)閯”玖㈨?xiàng)總要經(jīng)過層層論證、研討、修改，編劇也需要有一定的題材熟悉度和材料掌握才能應(yīng)付裕如，二度上，許多導(dǎo)演、音樂甚至連最基本的采風(fēng)、交流都免去，全憑自己的感覺和經(jīng)驗(yàn)任意揮灑，這樣出來的劇目自然更為局促和重復(fù)，許多導(dǎo)演作品的相似度實(shí)在令人瞠目。

其次，劇目生產(chǎn)心態(tài)和過程之“慌”。許多作品不是順時(shí)順勢(shì)的產(chǎn)物，更不是在市場(chǎng)中幾經(jīng)淘洗錘煉的作品，不少匆忙上馬，一旦沒有獲得理想成績(jī)與反響便急急收兵，導(dǎo)致打磨修改的機(jī)會(huì)很少，使得花了許多物力財(cái)力精力、原本有可能留下的劇目，仍舊以粗糙的面目黯然消失，這無疑是劇目生產(chǎn)的一個(gè)浪費(fèi)。劇目創(chuàng)作和一般詩(shī)歌、文學(xué)等純文本創(chuàng)作不同，更是一個(gè)集結(jié)導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)各方面力量的綜合藝術(shù)，一項(xiàng)短板很可能導(dǎo)致一出優(yōu)秀作品在舞臺(tái)呈現(xiàn)上功虧一簣，因而，許多編劇費(fèi)盡心思、反復(fù)推敲的劇本，因?yàn)槌尸F(xiàn)的不夠理想，喪失了進(jìn)一步精致化的可能。而從歷史來看，即使如京劇大師楊小樓、梅蘭芳、程硯秋等人，也并非每一出新戲都遽爾成功，楊小樓整理的《灞橋挑袍》、《楚漢爭(zhēng)》因劇本原因不甚理想，演出很少，《野豬林》、《霸王別姬》卻是經(jīng)過一次次反復(fù)打磨，才成為經(jīng)典。梅蘭芳、程硯秋的《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》和《鎖麟囊》等，也有在舞臺(tái)上不斷修改完善的過程。當(dāng)今新戲創(chuàng)作往往在前期編劇過程中反復(fù)修改，但這樣的修改都是編劇一人之力，真正立到臺(tái)上，才能看出不足，如果不給出“臺(tái)上見”的時(shí)間和反復(fù)打磨的過程，能夠成為保留劇目的作品自然少之又少。

當(dāng)然，大多業(yè)界人士也知道，現(xiàn)在許多地方戲曲劇種離市場(chǎng)挺遠(yuǎn)，新劇目創(chuàng)作難與票房和觀眾口碑掛鉤，說白了，更多是為“節(jié)”和“獎(jiǎng)”而生而興。良性的“節(jié)”和“獎(jiǎng)”確實(shí)為創(chuàng)作的繁榮推波助瀾、意義重大。問題在于，當(dāng)許多原創(chuàng)劇目不是來源于院團(tuán)有效的藝術(shù)積累，經(jīng)過觀眾再三檢閱，而只是現(xiàn)行體制下政績(jī)的快速反映，在主管領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)政期內(nèi)，常常要在很短的時(shí)間里快速成型、快速上臺(tái)的作品。這樣的劇目打造背景，注定劇目生產(chǎn)基礎(chǔ)的“急切”心態(tài)，快速或者一次成型成為精品自然是最佳選擇。于是乎順理成章，為了保證（至少?gòu)闹鞴茴I(lǐng)導(dǎo)和投資方來說）劇目能有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，或是能有更大的獲獎(jiǎng)可能與美譽(yù)度，主管方或投資方通常會(huì)選擇行業(yè)大腕與知名編劇，不敢也沒時(shí)間去培育、打磨有一定風(fēng)險(xiǎn)性的年輕或本地編劇的作品。顯然，更多并非經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)思考蘊(yùn)育和淘洗甄別、而是在短時(shí)指定創(chuàng)作的快餐劇本搬上了舞臺(tái)，參加了難得的各種匯演機(jī)會(huì)，這種劇目生產(chǎn)時(shí)間上的“慌”，使得出精品更難。

由著以上兩點(diǎn)，產(chǎn)生了劇目創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境上的“慌”，主要表現(xiàn)兩個(gè)方面，一個(gè)是本土編劇與全國(guó)性著名編劇選擇的兩難；一個(gè)是青年編劇的著慌和流失。前者的兩難說難也不難，戲劇創(chuàng)作其實(shí)并無“金牌編劇”這一說法，優(yōu)秀作品來自才華和積累，題材開掘和生活積累顯然是其中重中之重，一個(gè)優(yōu)秀編劇窮其一生或許只有幾部作品蜚聲劇壇，稱得上精品，而一些本土編劇可能一輩子默默無聞，卻能以一部植根個(gè)體生活經(jīng)歷的劇目綻放出極大光彩，例如湖北十堰的忽紅葉，當(dāng)年就以反映農(nóng)村生活的《丑嫂》帶給劇壇十分驚喜，劇中飽含的藝術(shù)濃度，是劇作家大半輩子人生感悟的體現(xiàn)。地方劇目生產(chǎn)應(yīng)該依賴本土創(chuàng)作，但也確實(shí)存在一些本土編劇眼界不夠開闊、創(chuàng)作思維老化的問題，引進(jìn)奮戰(zhàn)一線的知名編劇，其實(shí)也是開拓思路、有所借鑒的意味，是否會(huì)對(duì)本土編劇的培養(yǎng)產(chǎn)生負(fù)面影響，也是一個(gè)“度”的把握問題。

但年輕編劇的成長(zhǎng)問題顯然急迫焦慮許多，一個(gè)戲曲編劇的成長(zhǎng)過程往往是漫長(zhǎng)的，需要有“不慌不忙”的知識(shí)積淀與不斷實(shí)驗(yàn)的豐富經(jīng)驗(yàn)，在與舞臺(tái)、劇種、演員的密切接觸中，逐漸了解掌握創(chuàng)作要領(lǐng)。整個(gè)創(chuàng)作環(huán)境如此慌忙，年輕編劇的成長(zhǎng)空間因而更為逼仄，機(jī)會(huì)如此渺茫，未來是否能提供年輕人可供期許的成長(zhǎng)空間，只怕很難直面。而在劇團(tuán)不斷向企業(yè)改制的環(huán)境下，正式進(jìn)入劇團(tuán)從事創(chuàng)作或?yàn)閯?chuàng)作蓄積的機(jī)會(huì)極少，連基本生存都成為問題，談何堅(jiān)守？如何堅(jiān)守？作為中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系教師，我們以培養(yǎng)戲曲編劇為己任，但面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也不敢輕易鼓勵(lì)年輕學(xué)生死守行業(yè)?，F(xiàn)在能夠繼續(xù)守在戲曲編劇行業(yè)的年輕學(xué)生，都是有著強(qiáng)烈執(zhí)著的愛好，不甘心放棄。我有一個(gè)年輕學(xué)生，堅(jiān)決回到了家鄉(xiāng)的劇團(tuán)，一年多來幫著劇團(tuán)年輕演員整理改編和創(chuàng)作小型劇本，為劇團(tuán)排演的大戲充當(dāng)編劇助手、在現(xiàn)場(chǎng)輔助導(dǎo)演工作，其才華和能力深得劇團(tuán)上下肯定，但劇團(tuán)極其有限的編制只能先給演員和樂隊(duì)，這位學(xué)生迄今沒能解決編制，一個(gè)月靠臨時(shí)工一千八工資養(yǎng)活自己，他只能考慮，如果在劇團(tuán)再看不到前景，只好和大多同學(xué)一樣，回到北京，從事網(wǎng)站或影視編輯工作。確實(shí)，如果我們社會(huì)一直沒有機(jī)會(huì)和機(jī)制去解決，年輕戲劇編劇沒有成長(zhǎng)發(fā)展空間，導(dǎo)致他們對(duì)未來真正的慌張絕望，劇本“慌”會(huì)變成真正的劇本“荒”。