張之薇

在今天這個時代，戲曲式微，所以話題極少，能真正把這個圈子攪動，并讓人興奮異常的人和事更是鳳毛麟角，而張火丁卻稱得上是戲曲圈一個令人亢奮的話題。這不僅是由于作為一名京劇旦角，但凡有她登臺的戲票都能迅速售磬，甚至黃牛票都能炒出數(shù)十倍的價錢，而且由她搬演的戲，雖然以傳統(tǒng)戲居多，竟然也不乏收獲無數(shù)戲迷們的狂熱追捧。早已被大眾藝術(shù)邊緣化的戲曲，而且還是所謂的與當下時代疏離的經(jīng)典老戲，只要假以“張火丁”這么一個金字招牌，立馬擁有了必勝的市場保證，不僅不是票賣不出去，而且還是以最快的速度售罄，這著實讓眾多戲曲圈內(nèi)人匪夷所思，也不由令人恍惚：戲曲到底是真的衰微了，還是我們的戲曲沒有把準觀眾的脈，或是舞臺上演的戲不是觀眾真正想看的戲？這些問題的確值得我們思考。但要命的是，一些理論家卻從這并非具有普遍性的“張火丁現(xiàn)象”生發(fā)出去，偏激地把對經(jīng)典傳統(tǒng)戲的模仿和重復視為戲曲發(fā)展的正道，反之，則把創(chuàng)新精神視為當下戲曲發(fā)展的畏途。

一、京劇的歷史是由無數(shù)極具創(chuàng)新精神的伶人書寫的

且不說，張火丁的表演到底是不是對經(jīng)典老戲的模仿和重復，到底是不是對程派藝術(shù)原封不動地繼承，先說中國戲曲，或者說以京劇為代表的戲曲藝術(shù)，在它的發(fā)展歷史上似乎誰也不會，同時也不敢這么武斷地給“創(chuàng)新”判了死刑，因為無論是從京劇孕育萌芽的階段還是京劇成熟繁榮的時期，吸納與變化都是它贏得觀眾，贏得市場的關(guān)鍵，而京劇的歷史，一言以蔽之，也可以說是由無數(shù)極具創(chuàng)新精神的伶人寫就的。

前有魏長生，這個在京劇真正形成之前無法被人忽視的秦腔花旦魁首，為了把女人的俏和妖展現(xiàn)在戲臺上，除了大膽改革足底的蹺功，還把從前旦角以網(wǎng)子蓋頭的“包頭”改為了梳水頭，也就是用假發(fā)梳成了一個墜髻，并以云鬢珠翠裝飾，這種裝飾在今天的戲曲舞臺上已是司空見慣，但是在乾隆年間卻無疑是大大的創(chuàng)新，并引得京城花旦爭相仿效。中有譚鑫培，這個京劇歷史上首被稱派的創(chuàng)始人，逆老生行的洪鐘大呂而上，打破行當界限、創(chuàng)造新聲，將青衣、老旦、花臉行當?shù)某?，以及昆曲的咬字方法都被他拿來融化在了自己的唱法中。他的標新立異使得當時投向他的唾沫星子從沒少過，但是就是這種清醇流利、余音繞梁的新式老生腔，成就了“滿城爭說叫天兒”的地位。后又有梅蘭芳，這個早年被無數(shù)新文人圍繞的旦角，在新舊思想撞擊的大背景下也曾著意革新，更留下了眾多時裝新戲、古裝新戲等異于傳統(tǒng)劇目的作品。也就是說，無論是在裝扮上，還是在唱腔上，抑或是在劇目的內(nèi)涵上，在京劇發(fā)展的不同階段，都經(jīng)歷了伶人們順應時代的變革和創(chuàng)新。也可以說，沒有一位永載史冊的京劇名伶是靠模仿或重復而成就自己的，這在過去是如此，現(xiàn)在是如此，未來也必然是如此。

那么為什么到了今天，就可以有理論家如此高調(diào)地標榜模仿和否定創(chuàng)新精神呢？我要說，這只能算是今天這個時代的悲哀，但這絕非是值得宣揚的真理。若是擱到程派初創(chuàng)的那個旦角繁華的民國季，面對市面上你追我趕的新戲編排，程硯秋也如是標榜自己，那恐怕躋身“四大名旦”之列是永世無緣了。誰都知道，程硯秋的嗓子由于變聲期沒變好，遂獨辟蹊徑，打破旦行舊制，把旦角的高音和脆音向?qū)捄秃癜l(fā)展，創(chuàng)立獨具特色的“鬼音”；誰都知道，程硯秋曾經(jīng)專門赴歐洲考察西方音樂，無論是發(fā)聲方法還是唱腔設(shè)計，甚至是唱詞都有向西方音樂借鑒之處，最終成為了他在后來唱腔編創(chuàng)中的營養(yǎng)源泉；誰都知道，“模仿”這個詞在程硯秋看來絕對不是后輩繼承程派技藝的上佳之選。

二、京劇的“傳統(tǒng)”究竟是什么？

實際上，在今天這個年代，戲曲作為邊緣藝術(shù)，風光不再的現(xiàn)實無可否認，而戲曲界的創(chuàng)作者們就像被豢養(yǎng)的動物般早已失去了求生的技能，他們也失去了在老祖宗留下的玩意兒面前創(chuàng)造它和超越它的能力，于是一些走極端的理論家們覺得退而求其次，能夠模仿和重復好前人就已經(jīng)很好了，仿佛前人、老戲就約等于傳統(tǒng)。聽起來，這話似乎有些道理，甚至很能俘獲一批戲迷的心，但是細究起來卻發(fā)現(xiàn)問題很大。

首先，持此言論的都是立志要宗法傳統(tǒng)的，而持這般言論的理論家也毫不諱言自己是保守主義者，因為據(jù)說他們對“傳統(tǒng)”充滿敬畏。但是，我想問的是，傳統(tǒng)究竟是什么？可以簡單而模糊地界定為舊戲嗎，或者是過去的名角兒演的傳統(tǒng)戲？那些讓今天戲迷們高山仰止的傳統(tǒng)老戲或經(jīng)典老戲又是怎么來的呢？

實際上，事物一旦降生就走在了“變”的路上，也走在了變成“舊”的路上，京劇當然也不例外。所謂京劇的傳統(tǒng)不是今天有今天的傳統(tǒng)，明天有明天的傳統(tǒng)，而是像人的骨骼一樣，世世代代生長在伶人心中的，這根骨就是京劇中的“三級韻”和“身段論”?！叭夗崱惫艿氖浅?，“身段論”管的是做打，這些均屬于京劇這門藝術(shù)形式的規(guī)律法則，而京劇的延續(xù)、生長也正是由這些顛簸不破的規(guī)律構(gòu)成的。不過，京劇不是只有骨，它也是有肉的，或許正是因為有了肉對骨的充盈，才有了京劇的美妙和博大精深。它的“肉”就是角兒們在藝術(shù)法則中注入自己的風格和個性，注入了自己的體驗和創(chuàng)造。京劇流派紛呈的原因大抵如此。所以，所謂“宗法傳統(tǒng)”說出來是件多么可笑的事情，如果真的京劇歷史上伶人都標榜自己只宗法傳統(tǒng)，那么結(jié)果很容易想象，就是京劇演員們仿佛是一個模子刻出來，舞臺上只有干癟的程式，不僅看不到演員的個性，也看不到演員所塑造的人物，于是形式也失去了意味。這時傳統(tǒng)倒是有了，可也只剩下傳統(tǒng)了，京劇還能有它的魅力嗎？這里我們又提出一個問題，京劇是僅有形式就可以了嗎？雖然在今天，很多專家也是持如此觀點，代表性的是武漢大學的鄒元江教授，曾以梅蘭芳的“表情”為切入點對此曾經(jīng)有過慷慨激昂的長篇論文。雖然，此問題并不屬于本文探討范圍，但我以為如果僅有形式，沒有意味，沒有意境，京劇絕不會出現(xiàn)數(shù)個高峰。

那么，京劇的傳統(tǒng)究竟應該如何對待才是正確的呢？真的是復制和模仿嗎？京劇歷史上的大家很多，無一不是海納百川，并專注于將“傳統(tǒng)”拿來為我所用的。楊小樓、尚和玉同是師從俞菊笙，然尚和玉卻在之后的聲名遠遠沒有楊小樓響亮；余叔巖和王又宸也是同宗譚鑫培，而王又宸在京劇的歷史上能被人記起的機會也是少之又少；梅蘭芳與王琴儂均在陳德霖“六大弟子”之列，王琴儂在嗓音條件更是深得陳老夫子賞識，而王琴儂在京劇旦角中的地位卻根本沒法和梅蘭芳比，這究竟是為什么呢？無他，一言以蔽之，都是模仿惹的禍。說的更明確些，就是缺乏自己的獨創(chuàng)性。從上面的例子看得出，伶人如果沒有創(chuàng)造性，一味模仿別人，后果將多么可怕！對于京劇藝術(shù)來說，在像與不像之間權(quán)衡，也許某種繼承基礎(chǔ)上的太過相像反而會葬送一個伶人成為大師的可能性，就更別提百家爭鳴，開宗立派了，最終的結(jié)果是也無法推動京劇藝術(shù)向前發(fā)展。

所以，創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)是句金句，創(chuàng)造的意義決不能抹殺?！皞鹘y(tǒng)”在過去科班出身的京劇伶人中都是刻在他們心中的，只是有些人把它當成了不容撼動的鐵律，而有些人則把它變成了可隨自己需要變化的金箍棒，匠人和大師的區(qū)別恐怕就在于此。正如子輿在《京劇老照片》中所說的：“匠的手是自己的，心是別人的，所以技術(shù)再高，描摹得再像，活兒做得精細，還是個匠人。而家則不同，有時他的手或許是別人的，但心永遠是自己的，所以無論他隨意舉手也好，任意投足也罷，表達的都是自己的思想”。這就帶出了京劇表演的幾個境界的問題。下級表演，只演程式，對人物僅僅進行類型化的表現(xiàn)；中等表演，只是追求演好劇本中的人物性格；而上乘表演則是能夠把人物性格與程式技藝結(jié)合，再通過自己的體驗運用個性化的條件進行創(chuàng)造的表演。顯然，京劇的上乘表演是一場心與技的最佳融合。這就要求在表演的過程中，如何能夠從人人皆爛熟的一招一式中表現(xiàn)出伶人自己的“表情”，才是最重要。這個“表情”則是伶人將技藝與劇中人物性格結(jié)合后的個性化表現(xiàn)，而非如鄒元江教授所說梅蘭芳的“表情”是沾染了西方思潮之后的話劇表演方法。

三、“應不應該創(chuàng)新”和“如何創(chuàng)新”是兩個問題

其實，除了“五四”新文化運動時對京劇的“新舊”之爭外，在京劇的歷史上從來沒有像今天這樣把“新”與“舊”分得如此涇渭分明。不同的是，“五四”時新文人嫌棄的是“舊”，推崇的是“新”；而如今，在一些理論家看來，“舊”總歸是好的，正宗的，甚至上升到了對“舊”的模仿與復制都比“新”高級；而所有“新”的自然就是低級的，經(jīng)不住時間考驗的。而實際上，在京劇發(fā)展的歷史長河中“舊”并不一定意味著就是傳統(tǒng)，“新”也并不一定就是意味著打破傳統(tǒng)的。清朝光緒年，老生腔相對于程長庚的洪鐘大呂來說，譚鑫培略帶甘甜的“柔靡之音”就是新，而到了民國初年，相對于老生譚鑫培，那擁有無數(shù)傾慕者的旦角梅蘭芳就是新的。一代有一代之“舊”，一代有一代之“新”，新陳代謝規(guī)律不能避免。但“新”與“舊”從來就不是衡量伶人優(yōu)劣的標準，相反倒是模仿和創(chuàng)新始終是讓伶人們高下自現(xiàn)的試金石。然而，今天，難道一切都顛倒了？

當然，理論家堅持認為文化需要的是保守，而不是“創(chuàng)新”，可能是被流行在今天我國戲曲舞臺上膽子過大的“創(chuàng)新”給傷著了。但是不能因此而混淆“應不應該創(chuàng)新”和“如何創(chuàng)新”兩個問題?；卮鹎耙粋€問題，一定是肯定的，毋庸置疑的，因為京劇，乃至于戲曲發(fā)展的歷史就是創(chuàng)新的歷史，改革的歷史。而回答后一個問題就成了值得每一個當代戲曲人思考的重點。

在談這個問題前，我們首先需要厘清創(chuàng)新主體的問題，也就是什么樣的人才能擔負得起京劇創(chuàng)新這個任務。今天這個時代與曾經(jīng)京劇鼎盛的時代完全不同，今天是個誰都能談幾句京劇，但誰都對京劇的規(guī)律所知甚少的年代，所以，與民國時圍繞在名伶周圍的眾多文人獻計獻策實踐京劇不同，創(chuàng)新，這個技術(shù)活兒現(xiàn)如今并不是什么人都可以承擔的，更不是一些光說不練的理論家所能夠承擔的。值得信賴的人，恐怕必須是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作一線的藝術(shù)家，尤其是對“場上”的規(guī)律極為熟稔的人，特別是能夠通曉并有能力進行劇本創(chuàng)作與舞臺創(chuàng)作的藝術(shù)家。他們之所以能夠在創(chuàng)新不至于喪失京劇本體，是基于他們對傳統(tǒng)有效地繼承，對其他劇種和藝術(shù)有效地借鑒融化、對戲曲人物深入通透的理解和對時代審美變化的敏銳感知。無法回避的問題是，這樣的人現(xiàn)在真的是越來越少了，不僅如此，更令人尷尬的是，在我們戲曲創(chuàng)作人中還有些本來擁有一身的手藝卻對自己的手藝自卑而搖擺的人。這是今天戲曲，也是今天京劇的現(xiàn)狀，但并不能因此就否定了創(chuàng)新這回事。面對京劇這門古老藝術(shù)，我們需要檢討的是今天我們究竟應該如何在尊重它一以貫之的吸納、包容的本來特質(zhì)下，去創(chuàng)造它，發(fā)展它，讓今天的我們依然能夠穿越幾百年的光陰而能夠發(fā)現(xiàn)它的美好，締造它的經(jīng)典性，而不是奉行文化保守主義，使創(chuàng)新成為今天戲曲發(fā)展的禁忌。

四、多師之徒張火丁果真只有忠實繼承嗎

再回到文章開頭的張火丁，我們可以大膽假設(shè)，像張火丁這樣出色，并已具盛名的演員，她既有對舞臺的熟悉程度，又有對藝術(shù)的極致要求，假如周圍擁有像梅蘭芳時代那樣極具傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和京劇藝術(shù)素養(yǎng)的多個而非一個捧角家們，那么張火丁必定是發(fā)揚程派藝術(shù)當之無愧的人選?？上У氖牵瑥埢鸲∧壳安痪邆溥@樣的條件。

與民國時期，名旦們在舞臺技藝的精研之余，他們還對琴棋書畫等文人修養(yǎng)方面也是多多研習不同，今天的戲曲演員多面臨文化知識欠缺的尷尬，就更別提文人修養(yǎng)的境界了，民國時的名伶?zhèn)兊靡嬗谠谒麄兊闹車負碇淮笈钪O其道的文人，可今天這個社會的文人們不僅已難有舊文人的學養(yǎng)，甚至連對戲曲藝術(shù)的本體和規(guī)律或許都模棱兩可，所以即使有文人充當名伶?zhèn)兊念檰?，對名伶?zhèn)冞M行指點，演員也應該謹慎地聽，文人也應該謹慎地說，否則，可能就會錯誤百出，不僅誤導了演員，也誤導了觀眾。像張火丁這樣的演員，一定是渴求有文人給她指點的，可惜的是，她的文學顧問傅謹先生給她定下的基調(diào)似乎有悖一個戲曲名伶正常的發(fā)展規(guī)律。那就是“忠實地繼承”，“原汁原味地繼承”，所謂“老戲老演”，不談超越，只談模仿。如果一個還沒有達到一定高度的演員正走在學習程派的路上，那么她談忠實地繼承或許并沒有什么問題，但是對一位業(yè)已成名的演員來說，始終在強調(diào)她的繼承，甚至是模仿地繼承，那或許就顯得缺乏進一步發(fā)展的可能性。因為，無論是對于京劇的發(fā)展來說，還是對于一個演員的發(fā)展來說，傳統(tǒng)永遠只是他們的必經(jīng)之途，是豐厚的滋養(yǎng)，是橋梁，是過程，而非終極目標。任何一位演員只有能做到創(chuàng)造性地繼承才能發(fā)揮其更大的意義和價值，才能在戲曲史上留名，否則，也許就是滄海一粟。所以，對于張火丁來說，如果真的止步于繼承和模仿，那將是件多么遺憾和可悲的事情。

然而，張火丁果真如她自己和她的文學顧問所說，沒有創(chuàng)造嗎？其實只要仔細研究一下她的程派成長史，就可以輕易地否定此種說法。和京劇歷史上很多大家一樣，張火丁也是多師之徒，她少年時學習過評戲，15歲改學京劇，以梅派、張派起家，啟蒙老師王蘭香，后又是從渠天凰，張芝蘭、李近秋等師，后由于她對程派的喜愛，向程派第三代弟子李文敏，也是程硯秋門下重要弟子趙榮琛的弟子學習程派重要劇目，奠定了扎實的程派基礎(chǔ)。但是，張火丁似乎最為著名的老師還是趙榮琛，1993年，張火丁正式拜在了趙榮琛門下，成為關(guān)門弟子，得其親授。趙榮琛去世后，張火丁又南下拜在了程派著名演員新艷秋門下，后來還曾向程派名家李薔華、王吟秋學過戲，像這樣的多師之徒，不知如果要“忠實地繼承”該如何繼承，該繼承誰？是繼承她的師爺程硯秋，還是繼承她的師傅趙榮琛，還是其他誰呢？因為這些程派藝術(shù)的傳承人絕非一個模子，完全一致。一個并非悟性很差的多師之徒，必然是綜合的，融會貫通的、博彩廣納的，而絕非固步自封、亦步亦趨的，又怎能絲毫沒有自己的創(chuàng)造呢？至于張火丁是否能夠在名聲上還是在技藝上超越她的諸位老師們，則只能留待時間來評判了。不過，如果她依舊一味標榜自己沒有超越，只有繼承，而她也果然是這么做的，恐怕她也真的不會有超越的那一天了。

京劇研究專家劉曾復先生曾經(jīng)說過：京劇藝術(shù)從“大老板”程長庚，到后來譚鑫培、楊小樓、王瑤卿、余叔巖、梅蘭芳等諸位前輩，他們的一生，走的都是繼承創(chuàng)新的路，有關(guān)他們的歷史經(jīng)驗需要認真研究，認真學習，從中對京劇的歷史優(yōu)越性和局限性得出正確的認識并總結(jié)經(jīng)驗，對今天的京劇無疑大有益處。我就拿這句話作結(jié)，也與今天的理論家們共勉。