鄭榮健

前不久，傅謹(jǐn)?shù)囊黄f文《向“創(chuàng)新”潑一瓢冷水》再度引發(fā)關(guān)注。文中認(rèn)為“戲曲創(chuàng)新多半只是一種對傳統(tǒng)不知不懂的掩飾”。對此，我能夠理解其立論的語境和用意——創(chuàng)新過于泛濫、過于簡單粗暴的戲曲現(xiàn)狀，以及擔(dān)憂有序傳承的本錢可能不續(xù)而作出的策略性選擇，但其觀點，我不敢茍同。

對傅文的觀點，馬也在《對京劇發(fā)展的點滴思考》中表達(dá)了不同的意見，認(rèn)為“創(chuàng)新創(chuàng)造，成果不豐厚是一回事，要不要創(chuàng)造創(chuàng)新是一回事，怎么創(chuàng)新創(chuàng)造又是一回事。這是三個層面的事情，不能混淆，不能代替”。我覺得，在強調(diào)“保守”的立論中，現(xiàn)實語境不能忽視，但簡單地用“保守”來應(yīng)對，是值得商榷的。

“保守”有前提性缺陷

在《向“創(chuàng)新”潑一瓢冷水》一文中，傅謹(jǐn)以英國演出莎士比亞名劇《奧賽羅》和法國演出古典名劇《天鵝湖》為例：“在英國，還有在更多的國家，它們更經(jīng)常是力求原汁原味上演的?！边@樣的例子的確不少。比如，素以原汁原味的經(jīng)典演繹著稱的俄羅斯亞歷山德琳娜劇院，最近就剛在北京上演了果戈理的名劇《欽差大臣》。它們確實反襯出了國內(nèi)戲劇創(chuàng)作的浮躁。但是，相比于西方的戲劇，中國戲曲要稍微特殊。

中國傳統(tǒng)戲曲的唱腔、程式乃至整個美學(xué)原則，用阿甲的話說，“‘間離’是戲曲表演的規(guī)律”，并不直接溝通現(xiàn)實生活。這與西方多數(shù)藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)不一樣。一些西方舞臺藝術(shù)堅守傳統(tǒng)，哪怕在古典藝術(shù)陷入全球性的市場滑坡之際，與現(xiàn)實接受的關(guān)系也有其自洽之處。相反，戲曲的虛擬、寫意，讓觀眾要跨越唱腔、程式乃至美學(xué)傳統(tǒng)才能抵達(dá)舞臺呈現(xiàn)的生活真實。因此，無論繼承還是創(chuàng)新，戲曲更難，也需要更全面的認(rèn)識。

“保守”本身是有前提缺陷的。傳統(tǒng)并非固定的概念，它一直是持續(xù)變化的。愛德華.希爾斯在《論傳統(tǒng)》中說：“一種范型要被延傳和繼承多長時間，才能作為一個持續(xù)的實體被看作是傳統(tǒng)呢？我們不可能對這一問題作出令人滿意的回答?！睆乃卧s劇、明傳奇到花雅之爭，“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣”，在雷蒙·威廉斯稱之為“時間的自動扶梯”的持續(xù)變化中，傳統(tǒng)的陣地在哪里？守什么？

即便以最鄰近的沿襲為依據(jù)，“原汁原味”繼承在實踐中并不可能。自第一次全國戲曲普查以來，短短幾十年間，戲曲從360多個劇種衰減到如今的280多個劇種（2005年中國藝術(shù)研究院《全國劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查報告集》顯示為267種）。時代在變化，人的精神氣質(zhì)、審美感官都在變化，以戲曲傳承之難，原封不動的繼承往往越守越少。從非遺的角度講，“保守”不僅必要而且意義重大，但作為戲曲發(fā)展的指針，難免矯枉過正。

爭論不休因缺標(biāo)準(zhǔn)和方法

問題在于，哪怕是出于策略性的選擇，以凸顯繼承或創(chuàng)新在當(dāng)下孰重孰輕、孰先孰后，都難免陷入某種現(xiàn)實的難題——有的人以繼承傳統(tǒng)為托辭，不盡人力，不去或缺乏能力去激活戲曲；或者，以創(chuàng)新為幌子，掩飾對戲曲本體的無知?；蛟S，不乏非藝術(shù)層面的原因，造成“偽繼承”和“偽創(chuàng)新”的存在，不得不承認(rèn)，很大程度上還跟戲曲缺乏系統(tǒng)化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和可供動態(tài)實踐的方法論有關(guān)。

“創(chuàng)新多容易啊，越是身上沒玩意兒的人，越能創(chuàng)新?！睆埗i先生的這句話常常被人用來批評創(chuàng)新，而且確實針砭時弊。不過，排除策略的成分，對“玩意兒”的具體化強調(diào)，卻折射出某種文化的急迫——在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和實踐方法上，我們雖不乏經(jīng)驗的總結(jié)，如魏良輔、王驥德、呂天成、李漁、焦循等歷代曲家的著作觀念，眾多戲曲名伶的舞臺憶談，特別是近現(xiàn)代以來以王國維為先導(dǎo)的戲曲理論構(gòu)建，但從抽象到具體、從標(biāo)準(zhǔn)到實踐的系統(tǒng)邏輯和方法鏈條，實際上并無完善?！巴嬉鈨骸彪[然成為傳統(tǒng)的替身，或是擇其方便，卻已回到了實踐理性的經(jīng)驗上，在面對新情況、新問題時，就顯出捉襟見肘來。

這里有很復(fù)雜的原因。在很長的歷史時期，因為種種原因，戲曲的地位并不高。一方面，它野花綻放般的民間實踐，帶有很強的草根色彩。它依托民間土壤，吐納風(fēng)尚俚俗，聲腔表演往往因時因地而變。如南戲引入弦索配器，整飭的套曲里加“滾”，各地方言差異，乃有南昆北弋、東柳西梆之說。戲曲變遷，實踐理性的脈絡(luò)鮮明。另一方面，它的理論長期籠罩于傳統(tǒng)詩學(xué)之下，獨立的、相對系統(tǒng)化的戲曲理論至近晚才逐漸建立。當(dāng)諸多傳統(tǒng)戲曲理論還停留于文人士大夫的品評格調(diào)之時，戲曲實踐早已形成某種帶有現(xiàn)代意識的觀演關(guān)系自覺。從“瞧不起”到“跟不上”，這種理論的滯塞，本身就給戲曲理論體系和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)建帶來難題。再者，諸如“虛擬”“寫意”“意境”“味道”等話語雖直溯傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)，卻也承襲了此類話語的特點，往往經(jīng)驗意會者居多，少了標(biāo)準(zhǔn)和方法，鮮見實踐的通道。這樣一來，繼承和創(chuàng)新難以著力，難免爭論不休。

如今，戲曲面對現(xiàn)代的社會生活，它生存、發(fā)展所依托的文化生態(tài)、接受環(huán)境發(fā)生了很大變化，它要適應(yīng)新的創(chuàng)演條件、觀眾審美，要表現(xiàn)時代生活、塑造新的人物形象，必然要尋找通往當(dāng)下的實踐通道?；跉v史原因和現(xiàn)實情況，哪怕理論“快走”、實踐“慢行”以作權(quán)宜，恐怕亦非創(chuàng)新不能作戲曲傳承發(fā)展的長久之計。

因應(yīng)變遷亟待創(chuàng)新轉(zhuǎn)化

戲曲的生命力在哪里呢？在持續(xù)健康、互動良好的觀演關(guān)系中。保持與所在時代生活的交融無間，則是戲曲繁榮發(fā)展的根本。這種交融無間，是全方位的。在社會變遷、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、文化趨于多元的現(xiàn)代社會，戲曲所涉諸要素也有常有變，并不妨礙民族審美心理、文化習(xí)俗傳承的延續(xù)和連貫。比如，它在生成、生長、成熟過程中的邏輯組織形式，它所沉淀的經(jīng)驗、方法。創(chuàng)新之必要，則是因為涉及戲曲存續(xù)的幾大要素均已變化。

一是滋養(yǎng)之源。戲曲起自民間，長期受到民間文化的滋養(yǎng)。它的情趣情調(diào)、風(fēng)格樣式，與不同地域的方言、民歌、小曲有很大的關(guān)系。浙江溫州地區(qū)的“村坊小曲”、“里巷歌謠”與宋詞結(jié)合，乃有南曲戲文的產(chǎn)生。不少戲曲聲腔，本就是地方上的小曲。由于過去人口的流動、集中非常有限，民間原生的文化資源沒有被破壞，因此戲曲可以源源不斷地獲得滋養(yǎng)，迭代相傳。但是，伴隨經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，文化多樣性面臨挑戰(zhàn)，民間文化的外延有所遷移，農(nóng)村的風(fēng)俗以及音樂、舞蹈、說唱藝術(shù)等與城市消費文化、娛樂文化彼此交匯、消長，民間文化樣態(tài)愈加多元，戲曲獲得滋養(yǎng)的形式、內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化。

二是運行之式。個體、隨機的創(chuàng)演實踐被分工明確的現(xiàn)代創(chuàng)演模式取代，戲曲正從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明有序轉(zhuǎn)移。在過去，經(jīng)濟(jì)社會條件尚不發(fā)達(dá)，民間娛樂文化相對貧瘠、單一，老百姓的文化水平不高，選擇余地也有限。與之相適應(yīng)，戲曲的創(chuàng)演生產(chǎn)往往是以較為成熟的歷史故事、民間說話文本為底，伶人藝人走州闖府唱碼頭，劇場條件、舞臺技術(shù)設(shè)施相對簡陋。從過去常?！白咧蓐J府”、“一身多職”的俳優(yōu)、伶人到現(xiàn)代分工明確的戲曲編劇、導(dǎo)演、演員的戲曲創(chuàng)演體制變遷，可以說是工業(yè)文明標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)、大規(guī)模生產(chǎn)在文化上的直接投射。生產(chǎn)院團(tuán)化、演出劇場化，也逐漸取代主要依托風(fēng)俗文化、村社文化和城市市井文化的接受環(huán)境，適應(yīng)新的創(chuàng)演模式及舞臺規(guī)制的探索空間廣闊。比如，現(xiàn)代劇場空間和聲光電舞臺技術(shù)，讓傳統(tǒng)的戲曲演出方式和手段得到了豐富，同時也對其虛擬、寫意的美學(xué)原則帶來了“寫實”沖擊。在堅守美學(xué)原則基礎(chǔ)上，重新評估“一桌二椅”的內(nèi)涵和外延，使戲曲在現(xiàn)代劇場中得到充盈的展示，我想非常必要。

三是觀演之維。當(dāng)下戲曲的困境，原因是多方面的。受益于文化啟蒙、現(xiàn)代教育，又遭遇多元文化沖擊，現(xiàn)代人的生活方式已有很大變化，人的文化水平、知識觀念、審美取向不可能還囿于過去戲曲表現(xiàn)的“忠孝節(jié)義”。朱恒夫教授說：“套房居所與發(fā)達(dá)的傳媒、通訊抑制了人們走進(jìn)劇場的欲望。”就是這個道理。哪怕在農(nóng)村，因為青壯群體大規(guī)模進(jìn)城打工，“家長里短”式的農(nóng)耕倫理關(guān)系，也被城市所抽離和同化。就算目前戲曲在農(nóng)村仍有廣闊的天地，隱藏其中的危機也是嚴(yán)峻的——有戲曲欣賞習(xí)慣的老一輩人逐漸離去，缺乏戲曲熏陶的年輕一代接續(xù)不上，村社文化逐漸瓦解，到哪里去找觀眾？某種意義上，與其說是戲曲觀眾在流失，毋寧說是戲曲尚未找到隨觀眾訴求而轉(zhuǎn)移的契口。不光是單方面的普及導(dǎo)賞，也不是簡單流俗的迎合，而是有效的互動磨合。

創(chuàng)新守“漁”，磨合新的生長點

上個世紀(jì)90年代，張庚先生談到戲曲的現(xiàn)代化時說：“又要繼承又要創(chuàng)新，不斷前進(jìn)。”如今我們說，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，其中蘊含著化古為今、古為今用的開創(chuàng)精神，不單是對文化遺產(chǎn)的科學(xué)態(tài)度，也有著維系戲曲藝術(shù)新的觀演關(guān)系，使之在現(xiàn)代文化環(huán)境中持續(xù)健康發(fā)展的豐富內(nèi)涵。創(chuàng)新的過程，本身就蘊含著繼承、轉(zhuǎn)化的蓬勃生機。唐代的古文運動，西方的文藝復(fù)興，無不化古而振，就是例子。

在社會歷史變遷中，相應(yīng)的文化生態(tài)、創(chuàng)演實踐和接受環(huán)境孕育了戲曲的“玩意兒”，打開通往“玩意兒”的實踐通道，知其如何來，知其如何去，這才是關(guān)鍵。作為農(nóng)耕社會的產(chǎn)物，即便進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，戲曲生存和發(fā)展的邏輯，依然有其生成、生長和成熟的經(jīng)驗脈絡(luò)。這是創(chuàng)新的依托所在。從中提煉、總結(jié)出戲曲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，完善戲曲美學(xué)的系統(tǒng)邏輯和戲曲實踐的方法鏈條，是有可能的；而披覽現(xiàn)實、梳理戲曲在當(dāng)下的適與不適，并對戲曲的理論實踐給予豐富和完善，正是創(chuàng)新的落腳點。

阿甲曾經(jīng)說過：“程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本組織，沒有它，就沒有表演本錢。”前不久，季國平在《人民日報》發(fā)文強調(diào)中國戲曲美學(xué)的必要性，指出：“我們要認(rèn)真總結(jié)在以表演為中心的戲劇藝術(shù)中，戲曲演繹世界的獨特的美學(xué)原則和賦予戲曲演出個性、藝術(shù)特色的內(nèi)在規(guī)制：諸如成套的基本功法，貫融的歌舞形態(tài)，鮮明的節(jié)奏特點，程式化的表演方式，行當(dāng)?shù)慕巧止?，流派的表演風(fēng)格，兼容體驗與表現(xiàn)的美學(xué)追求，結(jié)合程式與技術(shù)的獨特體驗方式等等。”無論是“玩意兒”“程式”還是“戲曲美學(xué)”，它們都是前人給我們留下的寶貴財富；同時，前人也用實踐告訴我們，戲曲是因變而傳的。

或許，我們不妨把“玩意兒”、“程式”等理解為“魚”，把它們生成、生長、成熟的經(jīng)驗脈絡(luò)和“戲曲美學(xué)”理解為“漁”?？梢钥吹?，一邊是水圍漸小“魚”將難續(xù)，一邊是“漁”尚未完善或未傳導(dǎo)到位。怎么辦？依照過去的經(jīng)驗，摸索現(xiàn)代的經(jīng)驗，開拓更廣闊的水域，保護(hù)、培育更多的魚苗。轉(zhuǎn)換為理論話語，就是依托、豐富和完善戲曲美學(xué)，特別是戲曲自我完形及與社會互動的邏輯組織形式、方法和規(guī)律，找到可供動態(tài)實踐的方法。它大致包含兩層意思：一是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，二是實踐方法。守“魚”的關(guān)鍵在守“漁”，其實就是遵循常與變的規(guī)律，化定法為動律，從而打開新的視界、找到新的滋養(yǎng)、順適新的生存模式、磨合新的生長點、培養(yǎng)新的觀眾。

自誕生以來，戲曲都是很包容的。最明顯的是聲腔的流變，而京劇博采眾長，尤為典型。又如近代上海戲曲演出引入電燈照明、機關(guān)布景，樣板戲《智取威虎山》中糅合傳統(tǒng)“趟馬”與西方芭蕾的舞蹈身段，都是某種規(guī)律方法下對時代的呼應(yīng)。這個規(guī)律方法，暗合著新的滋養(yǎng)、新的創(chuàng)演機制、新的接受環(huán)境，給人不無啟發(fā)。社會變化之快，讓繼承與創(chuàng)新都臨陣擦槍的壓力，是可以理解的。但若以“保守”來自守，相較于社會變化及受眾分流，難免顯得陣地萎縮。以守“漁”的方式去發(fā)力，或有所得，亦未可知。