劉杏林

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)連同整個(gè)戲劇繼續(xù)發(fā)生著深刻的變化。關(guān)注和探究這些現(xiàn)象及其背后的觀念，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐具有重要的意義。適逢上海戲劇學(xué)院召開(kāi)“2014舞臺(tái)美術(shù)新思維研討會(huì)”，我在梳理自己有限的相關(guān)知識(shí)的過(guò)程中，發(fā)掘出一些國(guó)際上給人印象或感觸較深的，與舞臺(tái)美術(shù)新思維有關(guān)的現(xiàn)象或者說(shuō)法。以下這些具體說(shuō)法和現(xiàn)象大多是介紹性的，而不都是我個(gè)人的結(jié)論，所歸納的也不盡全面，旨在給大家提供參考，或者引發(fā)更深入的思考。

一、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者作為演出作者而存在

“2011布拉格國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)四年展”將名稱中的“舞臺(tái)美術(shù)”（scenography）改為“演出設(shè)計(jì)”（performancedesign）。在這屆四年展上，克羅地亞國(guó)家展的主題是“作者舞臺(tái)設(shè)計(jì)”（StageDesignerasanAuthor）。這說(shuō)明，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域已形成了一個(gè)引人注意的發(fā)展趨勢(shì)：舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者已具有作者的特征，或者說(shuō)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者是作為演出作者而存在的。這與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者工作重心的轉(zhuǎn)移、觀念方法的轉(zhuǎn)變是分不開(kāi)的。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，無(wú)論是布景服裝還是其他設(shè)計(jì)，大多依據(jù)劇本表面的提示，從劇本的人物規(guī)定、劇本的場(chǎng)景規(guī)定，特別是時(shí)代地域規(guī)定進(jìn)行創(chuàng)作。如此一來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者與導(dǎo)演有統(tǒng)一的出發(fā)點(diǎn)或參照物，最后的創(chuàng)作成果，即視覺(jué)樣式自然不會(huì)相差太遠(yuǎn)。但是最近幾十年來(lái)，這種工作方法發(fā)生了特別大的變化。在當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者越來(lái)越強(qiáng)調(diào)對(duì)特定劇作的闡釋，而不僅僅根據(jù)劇本中關(guān)于場(chǎng)景的表面提示進(jìn)行設(shè)計(jì)。正是這種創(chuàng)作立場(chǎng)的確立，使人們過(guò)去熟知的劇目耳目一新。以俄羅斯舞臺(tái)上契訶夫的《櫻桃園》之演出為例，“櫻桃園”一直是這一劇作中的關(guān)鍵形象，把它作為大自然景色的一部分呈現(xiàn)出來(lái)，是從契訶夫時(shí)代到1950年代莫斯科藝術(shù)劇院的演出中所要把握的重點(diǎn)。然而這一把握重點(diǎn)并非一成不變。從1970年代到1980年代，“櫻桃園”成為一去不復(fù)返的生活方式的隱喻，也成為其基礎(chǔ)與形態(tài)遭殘酷毀滅的隱喻。在2003年至2006年的莫斯科的三臺(tái)演出中，“櫻桃園”則象征著劇院（代表民族文化遺產(chǎn)）和每個(gè)藝術(shù)家自身。在這里，“櫻桃園”的自然屬性變得不再重要。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者斯坦尼斯拉夫·貝涅迪克托夫（StanislavBenediktov）來(lái)說(shuō)，櫻桃園就是曾號(hào)稱為“第二個(gè)莫斯科藝術(shù)劇院”的俄羅斯青年話劇院。在他2004年的設(shè)計(jì)中，劇院空曠的觀眾廳被處理成演出空間的一部分，與舞臺(tái)貫通，觀眾則坐在舞臺(tái)上面，對(duì)著演區(qū)的一側(cè)。觀眾廳作為一個(gè)反常處理的空間和另一個(gè)世界的局部，被白布覆蓋和遮擋著，人們似乎是通過(guò)透明的百頁(yè)窗來(lái)看景象，到演出最后淹沒(méi)在黑暗中。貝涅迪克托夫和導(dǎo)演鮑羅丁（AlekseyBorodin）在櫻桃園的毀滅中，看到了這個(gè)劇院本身的衰落，看到上一輩杰出演員和導(dǎo)演所創(chuàng)造的精神世界正慢慢消失。2006年，在莫斯科藝術(shù)劇院戲劇學(xué)校，德米特里·克里莫夫（DmitryKrymov）及其學(xué)生根據(jù)包括《櫻桃園》在內(nèi)的契訶夫的四個(gè)劇作，改編、整合成功《拍賣》一劇，其舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)概念是，將瓦西里耶夫戲劇學(xué)院劇場(chǎng)作為將要拍賣的櫻桃園。他們認(rèn)為瓦西里耶夫劇場(chǎng)是獨(dú)特的俄羅斯文化載體，既是他們的母校，也是他們首次演出的地方。這座建筑及其環(huán)境實(shí)際上已被莫斯科當(dāng)局從瓦西里耶夫手中收回，在劇中，它被按比例縮小為河沙制成的復(fù)制模型，在演出中堆放在鋪著黑膠皮的地板上，成為舞臺(tái)設(shè)計(jì)者眼中的具有象征性的櫻桃園。2003年莫斯科藝術(shù)劇院演出的《櫻桃園》中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者鮑羅夫斯基（DavidBorovsky）和導(dǎo)演沙庇羅（AdolphShapiro）用櫻桃園的毀滅來(lái)隱喻這一劇院的真實(shí)命運(yùn)。繡有海鷗圖形的劇場(chǎng)大幕成為布景和演出意義的傳達(dá)者。從斯坦尼斯拉夫斯基時(shí)代到今天藝術(shù)劇院的觀眾，都目睹它一次次開(kāi)合之間所展示的戲劇景象。與往常不同的是，這一次，大幕不像一百年來(lái)那樣，習(xí)慣性地向舞臺(tái)兩側(cè)打開(kāi)，而是往舞臺(tái)空間縱深處滑動(dòng)。如此意外和反常的布景運(yùn)動(dòng)，暗示了不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)變，標(biāo)志性的大幕幾乎是這次演出中舞臺(tái)上主要的舞美視覺(jué)因素。它代表著幾代藝術(shù)家頂禮膜拜的舞臺(tái)，反映了這個(gè)偉大劇院和偉大文化的悲劇命運(yùn)，表達(dá)了契訶夫劇作中的深刻思想。［1］當(dāng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)把劇本提示或規(guī)定情境中原先的人與景的關(guān)系，也就是環(huán)境與角色的關(guān)系打破，使原先規(guī)定的場(chǎng)景或支點(diǎn)“缺失”后，舞臺(tái)設(shè)計(jì)就不得不建立新的人與景或人與空間的關(guān)系。也就是說(shuō)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者無(wú)法回避從導(dǎo)演的角度去考慮對(duì)演員的處理，如此才能對(duì)文本有更深入的把握。概言之，當(dāng)今的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者是以演出作者的身份參與戲劇演出的。具體地說(shuō)，以往作為舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，主要是提供一個(gè)劇本所描述的環(huán)境和一個(gè)劇情發(fā)生的地點(diǎn)，對(duì)演員動(dòng)作的考慮相對(duì)有限，可是當(dāng)你帶著自己對(duì)劇本獨(dú)特的理解，提供一個(gè)跟劇作者的預(yù)期完全不同的舞臺(tái)空間或者舞臺(tái)布景時(shí)，你就不得不給導(dǎo)演或演員提供一個(gè)新的解決辦法，以代替原先那個(gè)缺席了的支點(diǎn)。也就是說(shuō)，要能夠指明在這樣一個(gè)環(huán)境或空間里面，演員該怎么行動(dòng)。比如，原來(lái)劇本的提示中有一扇門(mén)，現(xiàn)在把它取消了，那么演員該怎樣上下場(chǎng)？本來(lái)劇本規(guī)定有桌椅，現(xiàn)在沒(méi)有了，或成了別的東西，那么演員怎么與之產(chǎn)生聯(lián)系？原劇本中規(guī)定的景物缺席以后，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者就不得不從演員的行動(dòng)角度去考慮變通方案。這就如同你設(shè)計(jì)一座房子的時(shí)候要規(guī)劃它的功能一樣。如果在這方面不深入考慮，沒(méi)有足夠的預(yù)期，沒(méi)有足夠的思路提供給導(dǎo)演和演員，那么這個(gè)設(shè)計(jì)注定會(huì)不完整或不成立，甚至是短命的。我們不光在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，而且在教學(xué)中也會(huì)遇到這種情況。學(xué)生開(kāi)始時(shí)往往容易根據(jù)自己的理解提供一個(gè)超越劇本規(guī)定的場(chǎng)景，其中具有學(xué)生自己主觀的視像或空間，但他很少能夠像導(dǎo)演一樣，想象演員在這個(gè)空間里怎么演戲，這是特別大的缺失。而在國(guó)際上，那些越是有特點(diǎn)的，或者越是別具一格的舞美設(shè)計(jì)，就越是很大程度地介入了導(dǎo)演思維，也就是說(shuō)舞美設(shè)計(jì)要從一個(gè)導(dǎo)演的角度去考慮問(wèn)題?？傮w上說(shuō)，舞美設(shè)計(jì)要從概念上對(duì)整個(gè)劇本有所把握，在這點(diǎn)上，前輩老師也提出過(guò)，強(qiáng)調(diào)舞美設(shè)計(jì)的“形象的種子”的同時(shí)，著眼點(diǎn)應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于“形象”，而是要更多地放在空間上，也就是要設(shè)置人能夠活動(dòng)的空間和支點(diǎn)，想辦法讓演員在其中行動(dòng)起來(lái)，并且以行動(dòng)賦予設(shè)計(jì)豐富的意義。記得胡妙勝先生在多年前就把當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的特征之一稱作“動(dòng)作設(shè)計(jì)”，其實(shí)“動(dòng)作設(shè)計(jì)”就包含了上述意思，即強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)要考慮到演員行動(dòng)。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)劇本表面所規(guī)定的場(chǎng)景的超越，還在于對(duì)劇場(chǎng)表現(xiàn)和接受規(guī)律的更深入的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代德國(guó)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師約翰尼斯·舒茨（JohannesSchutz）就是一位借喻和虛擬方面的高手，他在場(chǎng)景提供方面充分借助劇場(chǎng)性的表現(xiàn)原則，重視演員表演的發(fā)揮和觀眾的想象力的價(jià)值。他的舞臺(tái)布景是一種知性的空間，是思想和智慧的演練場(chǎng)，而不是幻覺(jué)主義圖像的滋生地。從他的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，可以梳理出一份劇本規(guī)定景物缺失的清單：在克萊斯特的《海爾布隆的凱西》中，沒(méi)有了城堡或木炭作坊；在《洪堡王子》中，沒(méi)有了花園、監(jiān)獄或者戰(zhàn)場(chǎng)；在高爾基的《夏日來(lái)客》中，沒(méi)有了莊園里的陳設(shè)、茶炊和白樺林……他認(rèn)為，當(dāng)某些東西缺失時(shí)，演員（包括觀眾）會(huì)釋放能量來(lái)補(bǔ)償正在失去的東西。他指出，人們會(huì)喜歡共同探尋可以進(jìn)一步發(fā)展的表演情境，如果可能，無(wú)需來(lái)自外部的額外因素。這意味著舒茨的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)基本上是一種空間，在那里，演員和觀眾雙方能夠一起思考和想象。他認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)相關(guān)細(xì)節(jié)的排除有助于提高觀眾的主動(dòng)性，視覺(jué)闡述所展現(xiàn)的它自身的邏輯，要?jiǎng)龠^(guò)從屬于文本的規(guī)定。［2］對(duì)演員行動(dòng)功能的設(shè)計(jì)和舞臺(tái)視覺(jué)樣式的耳目一新，兩者之間如果能做到相輔相成，則使戲劇具有了無(wú)限的可能，因?yàn)閼騽⊙莩龅膭?chǎng)性或虛擬性本質(zhì)是其強(qiáng)大的支撐，戲劇演出所需要的是對(duì)這一規(guī)律的領(lǐng)會(huì)和靈活運(yùn)用。另一方面，在傳統(tǒng)的分工下，戲劇學(xué)院有了專業(yè)的劃分，這使我們往往過(guò)多地著眼于視覺(jué)造型因素而忽視了演員。而上述設(shè)計(jì)途徑的轉(zhuǎn)變則直接考驗(yàn)著我們既定的工作方法、教學(xué)模式和專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)。其實(shí)，從根本上說(shuō)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)更大程度地介入演出，是由于戲劇演出的綜合性特點(diǎn)或本質(zhì)的合理發(fā)展。戲劇本是綜合藝術(shù)，專業(yè)分工不過(guò)是階段性產(chǎn)物。隨著人們對(duì)此認(rèn)識(shí)的發(fā)展和深入，各專業(yè)彼此的進(jìn)一步融合是必然趨勢(shì)。在此情況下，國(guó)際上許多有影響的舞臺(tái)美術(shù)家涉足導(dǎo)演藝術(shù)，或是許多有成就的導(dǎo)演身兼舞臺(tái)美術(shù)師就毫不奇怪了。例如英國(guó)的帕梅拉·霍華德（PamelaHoward），德國(guó)的阿契·弗雷耶（AchimFreyer），俄羅斯的德米特里·克里莫夫（DmitryKrymov），意大利的羅密歐·卡斯特魯奇（RomeoCastellucci）等等。當(dāng)然，這并非意味著所有專業(yè)之間需要互相轉(zhuǎn)行或取代，而是說(shuō)明了一種規(guī)律性的、必然的關(guān)聯(lián)。

二、戲劇可以在任何地點(diǎn)發(fā)生

這些年，國(guó)內(nèi)各地紛紛在建造大型的常規(guī)劇場(chǎng)，即使是一些縣級(jí)市，也在建造規(guī)格差不多的大劇場(chǎng)。與此不同的是，在世界范圍內(nèi)，由于既要保留歷史文脈，又要滿足演出形式和實(shí)驗(yàn)需要，因此，因地制宜地將舊有建筑改造為劇場(chǎng)或綜合性文化設(shè)施，正成為更普遍的現(xiàn)象。有著強(qiáng)大的空間改造傳統(tǒng)的法國(guó)，過(guò)去四十年里就有彼得·布魯克的北方布夫劇院（BouffesduNord）和姆努什金的太陽(yáng)劇院作為古舊建筑改建和重新利用的典范。法國(guó)近年來(lái)又出現(xiàn)了一些新的改建項(xiàng)目，包括魯貝市利用百年前經(jīng)營(yíng)紡織品的工商業(yè)建筑改建的“公共環(huán)境”（LaConditionPublique），勒芒市在鑄造廠舊址改造的“木筏劇院”（TheRafttheatreRadeau），以及圣納澤爾市利用前德國(guó)潛艇基地改造的“生命”（LeLife）等。這些方案促使了建筑界和政府決策部門(mén)進(jìn)行思考，以充分挖掘這類可以進(jìn)行功能轉(zhuǎn)換的空間改造項(xiàng)目的價(jià)值。［3］德國(guó)的類似項(xiàng)目大多與現(xiàn)代主義時(shí)期的工業(yè)建筑和劇場(chǎng)有關(guān)。例如，把魯爾地區(qū)建于20世紀(jì)初的大型工業(yè)建筑和德紹市建于20世紀(jì)20年代的包豪斯風(fēng)格的舞臺(tái)改建為前衛(wèi)表演藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。魯爾藝術(shù)節(jié)（Ruhrtriennale）的主要場(chǎng)地波鴻“百年廳”（Jahrhunderthalle）本身就是一個(gè)對(duì)建筑進(jìn)行功能性改造的優(yōu)秀典范，這座既像工廠又像教堂的建筑原本是為1902年杜塞爾多夫貿(mào)易和工業(yè)展所建的展廳，之后曾長(zhǎng)期被當(dāng)作廠房和倉(cāng)庫(kù)使用。直到2003年，設(shè)計(jì)師皮茲辛卡·平克（PetzinkaPink）看上了“百年廳”卓越的鋼架結(jié)構(gòu)，將其從杜塞爾多夫移建至波鴻，使得重新建造的“百年廳”在魯爾藝術(shù)節(jié)活動(dòng)中煥發(fā)新的生機(jī)。捷克在近年來(lái)的戲劇活動(dòng)中加大了對(duì)非戲劇空間的利用——將戲劇演出、美術(shù)展、音樂(lè)會(huì)等藝術(shù)演出活動(dòng)轉(zhuǎn)移到老工業(yè)區(qū)舉行，讓廢棄的工廠成為固定的舞臺(tái)。設(shè)計(jì)師們不再把工廠空間改造成傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)，他們更喜歡利用這種場(chǎng)地本來(lái)的優(yōu)勢(shì)（甚至局限性），發(fā)掘舞臺(tái)演出非常特殊的美學(xué)價(jià)值——質(zhì)樸、粗礪和未經(jīng)加工的美。藝術(shù)家在其中進(jìn)行創(chuàng)作，所用的一些材料由于技術(shù)和安全原因，幾乎不可能在傳統(tǒng)舞臺(tái)上使用。西班牙把同樣的空間加以利用，開(kāi)發(fā)出不同的功用，近年來(lái)實(shí)施了多個(gè)相關(guān)項(xiàng)目。人們把廢棄的鋼鐵廠廠房、糧庫(kù)、屠宰場(chǎng)、部隊(duì)營(yíng)房、紡織廠車間等老建筑改造為劇場(chǎng)或文化中心。此外，波蘭、斯洛伐克、新西蘭、挪威、匈牙利、瑞典等國(guó)也都在進(jìn)行類似的舊建筑改造。雖然這些項(xiàng)目的形式和規(guī)模不盡相同，但它們都是把歷史遺跡和當(dāng)?shù)鼐用駛€(gè)人記憶中的老建筑改建為表演空間，讓“舊”與“新”相互交織，讓過(guò)去與未來(lái)彼此聯(lián)結(jié)，為城市的文化和戲劇生活增添了新的活力。土耳其的伊斯坦布爾，在過(guò)去十年中將一些建于19世紀(jì)的廢棄工業(yè)建筑更新改造成文化場(chǎng)所，與此同時(shí)，還實(shí)施了兩個(gè)將陳舊的公共設(shè)施改造為劇院的項(xiàng)目——“戲劇列車”與“戲劇渡輪”。后兩個(gè)項(xiàng)目賦予了上世紀(jì)兩種重要的傳統(tǒng)交通設(shè)施以新的價(jià)值。其中，《戲劇東方快車》（OrientExpress），是土耳其與德國(guó)、羅馬尼亞、塞爾維亞、克羅地亞和斯洛文尼亞等國(guó)合作的項(xiàng)目。在兩個(gè)多月里，火車從安卡拉出發(fā)，途經(jīng)參與此項(xiàng)目國(guó)家的多個(gè)城市后到達(dá)斯圖加特。列車在沿線各國(guó)?？繒r(shí)，都會(huì)有當(dāng)?shù)貏F(tuán)登上列車。劇團(tuán)以側(cè)面打開(kāi)的車廂為舞臺(tái)，向站臺(tái)上的觀眾演出，所演的戲劇作品是專為這一項(xiàng)目編寫(xiě)和排練的。值得注意的是，改造老建筑并不是獲得獨(dú)特演出空間的唯一手段。許多國(guó)家以更為靈活生動(dòng)的方式，臨時(shí)性地利用特定場(chǎng)所進(jìn)行社會(huì)性表演。墨西哥的“眼睛劇院”（TeatroOjo）以《在一個(gè)失敗的國(guó)家中》（WithinaFailingState）為題，通過(guò)“拆除”這一行為，對(duì)野蠻的“現(xiàn)代化”和“城市化”，以及虛假的繁榮進(jìn)行了批判，隱含了“失敗的發(fā)展政策就是‘在廢墟上建造廢墟’”這一主題。巴西的“眩暈劇院”（TeatrodaVertigen）的《BR-3》的演出中，觀眾們泛舟于圣保羅的鐵特河，沿途的河堤被創(chuàng)造性地利用為表演空間。在長(zhǎng)達(dá)5公里的行進(jìn)路線中，觀眾們同時(shí)看到了河岸上光鮮亮麗的都市景象和船下骯臟不堪的鐵特河水，聽(tīng)到的是講話聲、槍聲與沿河高速路上的噪聲相混雜的聲音，聞到的則是河里泛出的刺鼻氣味。此作品揭示了快速城市化與環(huán)境污染之間的辯證關(guān)系，為人們提供了一個(gè)觸目驚心的景象，營(yíng)造了一個(gè)反思空間。觀眾們所乘坐的駁船更成為了一種可悲的象征：人們被迫陷入“現(xiàn)代化”進(jìn)程中，無(wú)處逃避，只能隨波逐流。［4］“眩暈劇院”一向善于利用非常規(guī)空間批判圣保羅、里約熱內(nèi)盧等中心都市的政治和社會(huì)問(wèn)題。創(chuàng)作者們認(rèn)為，公共建筑、自然景觀或具有歷史意義的場(chǎng)地可以成為有沖擊力的表演空間，甚至比為演出特意設(shè)計(jì)的那些布景更具表現(xiàn)力。戲劇研究者、紐約城市大學(xué)教授馬爾文·卡爾森（MarvinCarlson）論及劇場(chǎng)與城市的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“劇場(chǎng)作為一種穩(wěn)定性因素，并不意味著它在城市中的角色一成不變，相反，它能使自身不斷適應(yīng)城市功能的多樣性?！保?］這種以逢“場(chǎng)”作“戲”為特點(diǎn)的特殊地點(diǎn)演出（site-specific）正方興未艾。在最近十年左右的時(shí)間里，這一現(xiàn)象在世界范圍內(nèi)成為一種重要的潮流。與把歷史建筑改造成新的劇場(chǎng)不同，“特殊地點(diǎn)演出”幾乎是一次性地利用一個(gè)特殊地點(diǎn)作為戲劇演出場(chǎng)所。這也就是把原本的非戲劇演出場(chǎng)所，不加改造地用于戲劇演出。這種特殊場(chǎng)地演出，與我們國(guó)家這些年興起的所謂的“實(shí)景演出”相比，在內(nèi)容和形式上有很大不同。且不論內(nèi)容的新穎獨(dú)特和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注程度，我們的實(shí)景演出大多在原有的自然環(huán)境中制作和添加大量的布景，而特殊場(chǎng)地演出的最大特點(diǎn)，就是在于重視和利用這個(gè)場(chǎng)地原有的景物，挖掘其原汁原味的價(jià)值。從最純粹的意義上說(shuō)，任何一個(gè)地點(diǎn)，任何一個(gè)場(chǎng)所，如果跟某一個(gè)特定演出的內(nèi)容相符，就有可能作為其演出場(chǎng)地，就可以臨時(shí)產(chǎn)生劇場(chǎng)的屬性。將實(shí)景作為特殊場(chǎng)地用于戲劇演出，也是一種借景或虛擬。在此情況下，重要的不是景的表面形式及其既有的屬性，而是其背后的戲劇原則和藝術(shù)家對(duì)它的態(tài)度。正是這種對(duì)特定演出條件的利用，使得原有的景物產(chǎn)生了神奇的轉(zhuǎn)換。如波蘭藝術(shù)家所說(shuō)，我們對(duì)劇場(chǎng)建筑的理解受到城市空間戲劇化的影響。我們不把劇場(chǎng)當(dāng)一種建筑看待，而是作為一種空間看待——人們?cè)谄渲泄泊?，并建立彼此的?lián)系。帶有文化印記或信息的場(chǎng)所，其美學(xué)價(jià)值正日益受到重視。2014年4月，我參加了“2015布拉格國(guó)際舞美展策展會(huì)議”，會(huì)議場(chǎng)所就是18世紀(jì)末19世紀(jì)初布拉格的克羅萊多·曼斯菲爾德宮。這個(gè)陳舊的王宮幾乎不加修復(fù)，走廊里面斑駁的石頭地面和房間中褪色的墻飾盡顯歲月之滄桑。但是，在這樣的橢圓形大廳里面開(kāi)會(huì)，會(huì)感到宗教題材的天頂畫(huà)（包括屋里的巴洛克的裝飾）是與會(huì)議相呼應(yīng)的，能傳達(dá)出某種信息，或形成某種符號(hào)。有了這種信息以后，人們會(huì)感到，在這樣的環(huán)境里開(kāi)會(huì)議，場(chǎng)地本身也變得有了新的意義。而“2015布拉格國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)展”整體上的“共享空間”主題和展覽場(chǎng)地的設(shè)置概念，恰恰跟特殊場(chǎng)地有關(guān)。“2015布拉格四年展”中有一種特別重要的展覽場(chǎng)館，它們完全不像我們熟悉的上海展覽館或者某個(gè)大的展覽中心那樣具備超大的空間，相反，它們是布拉格老城中心的一批不同建筑風(fēng)格的老房子，包括廢棄的教堂、修道院地下室、名人故居、畫(huà)廊等等。把這些大小不等、面積有限甚至狹小的老房子，作為國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)展覽場(chǎng)地加以利用，這樣的策展理念所看重的，顯然是其中所含有的文化價(jià)值。

三、舞臺(tái)的去物質(zhì)化

如今，新媒體技術(shù)越來(lái)越多地進(jìn)入戲劇領(lǐng)域，虛擬技術(shù)涌到了活生生的戲劇藝術(shù)的面前。如何認(rèn)識(shí)諸如“投影”一類的技術(shù)手段的劇場(chǎng)特性，對(duì)它持什么態(tài)度，“技術(shù)的新”是否等于“創(chuàng)造的新”，對(duì)這些問(wèn)題，我們?nèi)匀狈ψ銐虻乃伎?。美?guó)哥倫比亞大學(xué)戲劇學(xué)教授阿諾德·阿隆森（ArnoldAronson）近年來(lái)關(guān)于“舞臺(tái)的去物質(zhì)化”（TheDematerializationoftheStage)的論述，頗為深入獨(dú)到。所謂“舞臺(tái)的去物質(zhì)化”，是指以新媒體手段消解舞臺(tái)本身的物質(zhì)存在，但并不否認(rèn)戲劇演出的現(xiàn)場(chǎng)性本質(zhì)。在此前提下，要重新面對(duì)舞臺(tái)空間的有限與表現(xiàn)可能的無(wú)限，要重新面對(duì)表象與本體，感性與理性，以及理性認(rèn)識(shí)與超驗(yàn)、不可知的問(wèn)題。阿諾德·阿隆森認(rèn)為，舞臺(tái)美術(shù)作為一種物質(zhì)實(shí)體的存在（無(wú)論是二維的還是三維的），總是短暫的，它是一個(gè)只能隨演出過(guò)程本身存在和被解讀的符號(hào)系統(tǒng)。而戲劇的基本定義，一直在于演員是面對(duì)觀眾而存在的。這種共享的真實(shí)在場(chǎng)，也意味著它只存在于此時(shí)此地——一個(gè)活的演員與觀眾一樣，是在真實(shí)時(shí)間和同樣真實(shí)的物理環(huán)境中行動(dòng)的。但是，當(dāng)新媒體進(jìn)入戲劇現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，由于它分裂了時(shí)間與空間，因而開(kāi)始了去物質(zhì)化的過(guò)程。預(yù)先錄制的圖像、電影、視頻等媒介，將另一種時(shí)間和空間引入了現(xiàn)場(chǎng)。例如，從后臺(tái)輸送的現(xiàn)場(chǎng)視頻雖然同步，但卻打亂了空間。舞臺(tái)上演出的現(xiàn)場(chǎng)視頻將觀眾的視線分散到兩個(gè)方向——現(xiàn)場(chǎng)和媒介，這與人們?cè)谑褂弥悄苁謾C(jī)和平板電腦的同時(shí)又能接觸到周圍“真實(shí)世界”的環(huán)境（也許是通過(guò)其他媒介）沒(méi)什么不同，讓人們獲得了現(xiàn)場(chǎng)和媒介、在場(chǎng)與缺席、真實(shí)存在和轉(zhuǎn)瞬即逝相結(jié)合的多重感知和體驗(yàn)。在這類現(xiàn)象中，舞臺(tái)美術(shù)不再受制于劇場(chǎng)建筑，也不再受制于傳統(tǒng)的觀演關(guān)系或演員與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系。具體分析起來(lái)，首先是由于投影手段造成的效果已經(jīng)不受上述條件的限制，在這些

演出中，舞臺(tái)仍然存在，表演被包容于其中，然而形象又變得不可思議起來(lái)。觀眾已經(jīng)難以確定舞臺(tái)的界限和物理屬性。即便是舞臺(tái)地板、階梯，甚至活生生的演員等這些往常不言而喻的真實(shí)因素，也不再是測(cè)定尺度和進(jìn)行理解的可靠手段。［6］（P.88～89）阿諾德·阿隆森指出，對(duì)這種“去物質(zhì)化”產(chǎn)生影響的主要技術(shù)——投影和視頻，事實(shí)上并非新事物。投影在劇場(chǎng)的使用至少可追溯到18世紀(jì)，從理論上說(shuō)，它甚至可聯(lián)系到更久遠(yuǎn)的“柏拉圖洞穴原則”。柏拉圖把人們形容為鎖在山洞里被迫面對(duì)墻壁的囚徒：人們?cè)诓恢挥X(jué)中，其活動(dòng)被身后的火堆映在墻上形成投影，這些被人們誤以為是現(xiàn)實(shí)。而視頻顯示器從1980年就開(kāi)始出現(xiàn)在舞臺(tái)上了。幾年或是幾十年來(lái)，一直有關(guān)于新媒體、數(shù)字技術(shù)和投影技術(shù)將代表未來(lái)舞臺(tái)布景的宣稱和預(yù)言。但這些預(yù)測(cè)和宣言常常遭到嘲弄或斷然否定，大多數(shù)情況下是因?yàn)檫@些技術(shù)往往成了舞臺(tái)尷尬的介入者，或成為了噱頭，或成為了傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)形式的可憐的替代品，或者，人們使用時(shí)沒(méi)有真正理解這些媒介的語(yǔ)匯，也不懂得如何將它們與舞臺(tái)表達(dá)相結(jié)合。［6］在阿諾德·阿隆森看來(lái)，約瑟夫·斯沃博達(dá)的開(kāi)創(chuàng)性作品，特別是1950至1970年代，他創(chuàng)造的新的燈光和投影設(shè)備，以及此后越來(lái)越先進(jìn)的用于戲劇的燈光和投影技術(shù)戲劇，促進(jìn)了對(duì)投影方式的更深理解，使得動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的投影與現(xiàn)場(chǎng)演出達(dá)到更大程度的整合。［6］最近的例子是南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（WilliamKentridge）和加泰羅尼亞的投影和視頻設(shè)計(jì)師弗蘭斯·艾留（FrancAleu）的演出實(shí)踐。前者在電影和投影演出《魔笛》中創(chuàng)造了一種在演員與投影之間的審美對(duì)話。在肖斯塔科維奇的歌劇《鼻子》中，投影與舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的交替處理使得觀眾時(shí)而難辨表演者和布景，陷入肯特里奇的超現(xiàn)實(shí)的圖像世界中，時(shí)而隨物質(zhì)布景的顯現(xiàn)，將注意力轉(zhuǎn)到演員身上。拉夫拉前衛(wèi)劇團(tuán)（LaFuradelsBaus）的作品，也模糊了真實(shí)與投影的差異，不斷變化的影像投在不同層次的事物的表面上，包括演員身上也被投了影，由此創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)態(tài)的世界。表演者和景物似乎是從投影中浮現(xiàn)出的，又消失在飄渺的畫(huà)面中。阿諾德·阿隆森試圖以這些例子從圖像的角度具體說(shuō)明“舞臺(tái)的去物質(zhì)化”的特點(diǎn)。演員、觀眾、現(xiàn)場(chǎng)景物與投影圖像的時(shí)空關(guān)系的銜接、錯(cuò)位或延伸，是另一種舞臺(tái)去物質(zhì)化的體現(xiàn)。阿諾德·阿

隆森例舉的最近的演出中，包括了由杰伊·沙伊布（JayScheib）根據(jù)法斯賓德的電影《世界旦夕之間》（WeltamDraht）改編和導(dǎo)演的《電路世界》（WorldofWires）。在演出過(guò)程中，觀眾面對(duì)著兩個(gè)現(xiàn)實(shí)——從舞臺(tái)上看到的現(xiàn)場(chǎng)表演和視頻里呈現(xiàn)的按照不同的方式編排和制作的影像，而且影像呈現(xiàn)的，大多是觀眾的視線所不能達(dá)到的畫(huà)面。一種現(xiàn)實(shí)情況是，攝影師是一個(gè)非常主動(dòng)的（并可能是核心的）角色——盡管表演者在很大程度上看不到攝影師，但他常常是觀眾的焦點(diǎn)，就像日本能劇中的身著黑衣的輔佐員。而另一種現(xiàn)實(shí)是，攝影師不在現(xiàn)場(chǎng)，但他所拍攝的畫(huà)面是觀眾注意的焦點(diǎn)。在這個(gè)世界中，隨著電子信號(hào)序列的不斷變換，圖像在一直變化；而在另一個(gè)世界中，舞臺(tái)具體的真實(shí)性和臨時(shí)性，通過(guò)表演過(guò)程中一些細(xì)節(jié)性的物件得到了強(qiáng)化，比如，覆蓋舞臺(tái)地面的廢棄的道具和服裝、溢出的飲料、紙片、記錄了九十分鐘時(shí)長(zhǎng)的表演的攝影機(jī)等。［6］這類演出中，攝影圖像和現(xiàn)場(chǎng)演出之間的張力被以多種方式有效地開(kāi)發(fā)和利用。如在羅伯特·勒帕吉（RobertLepage）和機(jī)器神劇團(tuán)（ExMachina）所創(chuàng)作的《眾聲喧嘩》（Lipsynch）中，舞臺(tái)上似乎隨意設(shè)置了些木塊，但通過(guò)攝像機(jī)和投影設(shè)備，舞臺(tái)后區(qū)屏幕上呈現(xiàn)了一個(gè)實(shí)體的桌子和鋼琴的形象。在威廉·弗希斯（WilliamForsythe）的《金屬匣》（Kammer／Kammer）中，部分舞臺(tái)被一些可移動(dòng)的墻體裝置均勻地分割，演員就藏在它們的后面。觀眾雖然可以通過(guò)舞臺(tái)上方和兩側(cè)設(shè)置的攝影機(jī)看到墻后面的動(dòng)作，但他們只能看到被拍攝的那部分空間（只有二層包廂內(nèi)觀眾的視線可以越過(guò)頂部到達(dá)墻后）。“舞臺(tái)的物質(zhì)性”在多方面遇到最大挑戰(zhàn)的，是英國(guó)和德國(guó)藝術(shù)家組成的戈博·斯奎德（GobSquad）劇團(tuán)所演出的《戈博·斯奎德的廚房》（GobSquad'sKitchen），這個(gè)戲的舞臺(tái)從技術(shù)角度來(lái)看并不復(fù)雜，一塊投影幕覆蓋著大部分舞臺(tái)前區(qū)，從觀眾席上看不到投影幕后面的舞臺(tái)。不過(guò)，觀眾在進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)會(huì)被邀請(qǐng)參觀“后臺(tái)”，他們會(huì)看到三件小規(guī)模的粗糙的布景，以及三個(gè)固定位置的攝像機(jī)，他們還可能會(huì)遇到演員。但是一旦演出開(kāi)始，觀眾便只能通過(guò)投影幕觀看三個(gè)同步的畫(huà)面——“廚房”布景中的大部分動(dòng)作和對(duì)話出現(xiàn)在投影幕的中間部分。觀眾難以確定表演是在投影幕后面的哪個(gè)空間完成的，也難以確定他們看到的是當(dāng)下的圖像，還是至少有一部分是事先錄制的。演員的表演常常通過(guò)攝像機(jī)的拍攝被放映出來(lái)，而不是當(dāng)場(chǎng)面對(duì)觀眾講話。這意味著某種直接的和潛在的不安。但是，與觀眾講話的大幅圖像拉近了觀演關(guān)系。而當(dāng)觀眾不得不接受這樣一部“徹底”的影像作品時(shí)，四位演員意外地從投影幕后面走出來(lái)，開(kāi)始到觀眾席中找一些人出來(lái)，與他們互換位置。也就是說(shuō)，這部戲劇既讓觀眾進(jìn)入影像中，又讓影像中的演員從投影幕后面出來(lái)，步入到真實(shí)世界。對(duì)于戈博·斯奎德劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，盡管投影幕后的空間與觀眾所處的空間仍是同一空間，但是，一旦演員走到幕前并站在大幅的投影形象前，他們就會(huì)顯得非常小。這時(shí)，圖像就顯得非常重要，而演員本身似乎又顯得“毫無(wú)意義”了。同時(shí)，在大部分劇場(chǎng)中（除了環(huán)境戲劇或特殊場(chǎng)域的演出形式），盡管演出的現(xiàn)場(chǎng)性和空間的共享性創(chuàng)造了一種親密感，但觀眾還是無(wú)法體驗(yàn)舞臺(tái)上的空間。但在《戈博·斯奎德的廚房》中，觀眾實(shí)際上能夠親自體驗(yàn)舞臺(tái)空間并能接觸到布景，盡管這種體驗(yàn)是有距離感的，也是影像化的。在上述例子中，舞臺(tái)的概念受到了質(zhì)疑。視頻顯示器在舞臺(tái)上的功能幾乎就像科幻小說(shuō)中穿越時(shí)空的蟲(chóng)洞，它展現(xiàn)了舞臺(tái)之外的另一種真實(shí)，站在另一種地理位置上，以現(xiàn)場(chǎng)行動(dòng)的不同視角，把預(yù)先錄制的影像，包括經(jīng)典電影、電視節(jié)目以及歷史事件的片段呈現(xiàn)給觀眾。演員可以在現(xiàn)場(chǎng)與他人形成互動(dòng)，也可以與預(yù)先拍攝的影像（包括他們自己在內(nèi)的影像）互動(dòng)，甚至可以同已逝去的人的圖像進(jìn)行互動(dòng)，形成新的交往關(guān)系。結(jié)語(yǔ)：交錯(cuò)與外延如阿諾德·阿隆森所說(shuō)：“我們生活在一個(gè)被電子屏幕包圍并且不斷與之互動(dòng)的世界里，其中有智能手機(jī)、平板電腦、電腦和電子閱讀器這樣的私人屏幕，也有體育場(chǎng)、機(jī)場(chǎng)、城市繁華地段的廣告牌等大型公共屏幕。這些大大小小的屏幕，打亂了我們與周圍真實(shí)世界的互動(dòng)。我們可能在上街時(shí)也會(huì)在屏幕上與周圍世界的人交流，原本穩(wěn)定的城市景觀被運(yùn)動(dòng)變形的圖像肢解，在其中，時(shí)間和空間失去了它們的歷史意義……”［6］在此背景下，既有的戲劇形式已不能充分反映當(dāng)代人對(duì)世界的體驗(yàn)和感受，戲劇和舞臺(tái)美術(shù)不可避免地要應(yīng)對(duì)必然的變化。最近十幾年以來(lái)，國(guó)際戲劇或舞臺(tái)美術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了各種文字表述，其中跨學(xué)科（interdisciplinary）、越界（crossboundary）、混雜(hybridization)、互動(dòng)（interaction）等，是一些頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。無(wú)論是讓?xiě)騽∵@一大行業(yè)內(nèi)部的各專業(yè)之間彼此介入和融合，還是以新的文化態(tài)度和戲劇觀看待原有的生活環(huán)境，或者通過(guò)舞臺(tái)新媒介開(kāi)辟新的時(shí)空關(guān)系，都是戲劇或舞臺(tái)美術(shù)原有方式、概念和界限的外延，也是與其他相關(guān)因素之間界限的交錯(cuò)。這無(wú)疑代表著舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的最新趨勢(shì)和特點(diǎn)。

1.ViktorBeriozkin:“RussianNationalExpositions”“P Q07RussiaCatalogue”,PublishedbyTheatreUnionoft heRussianFederation,RussianCentreofOISTAT,2007.

2.“PragueQuadrennial2011”EditedandPublishedbyA rtsInstitute–TheatreInstitute,Prague,2011

3.“BrazilPQ2011”,PublishedbyRiodeJaneiro,Funar te,2011

4.ArnoldAronson:TheDematerializationoftheStage“TheDisappearingStage:Reflectionsonthe2011Pr agueQuadrennial”,PublishedbyArtsInstitute–TheatreInstitute,Prague,2011.

注釋：

1.ViktorBeriozkin:“RussianNationalExpositions”“P Q07RussiaCatalogue”,PublishedbyTheatreUnionoft heRussianFederation,RussianCentreofOISTAT,2007.)

2. 〈JohannesSchutzstage2000-2008〉VerlagFurModern eKunstNurnberg,2008,P129.

3.“PragueQuadrennial2011”EditedandPublishedbyA rtsInstitute–TheatreInstitute,Prague,2011.

4.“BrazilPQ2011”,PublishedbyRiodeJaneiro,Funar te,2011.

5.轉(zhuǎn)引自〈The1stvolumeofthePragueQuadrennial2011 Catalogue〉publishedbyPragueArtsAndTheatreInstitu te,2011, p19.