干瑞青

【摘要】 戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的士兵形象塑造不僅能讓觀眾重溫戰(zhàn)時(shí)民族形象，也能重塑觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解。從戰(zhàn)時(shí)到新世紀(jì)以來(lái)，反戰(zhàn)意識(shí)的缺乏和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的躲避，使得日本二戰(zhàn)影片充斥了從“好戰(zhàn)”到“情感化”再到“瘋癲”，以及“困惑”“被傷害”的影像，引發(fā)觀眾對(duì)日本電影中戰(zhàn)爭(zhēng)記憶偏好的深思。

【關(guān)鍵詞】 二戰(zhàn)電影；士兵形象；戰(zhàn)爭(zhēng)苦難；反戰(zhàn)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

二戰(zhàn)的硝煙早已散去，但2016年3月29日日本解禁集體自衛(wèi)權(quán)的新安保法案使亞洲人民不但警惕日本政府的右翼傾向，又深思日本國(guó)內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶狀況。戰(zhàn)爭(zhēng)記憶為文學(xué)、話劇和電影提供了敘事的話語(yǔ)空間，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)西方史學(xué)家在歷史研究中電影資料的應(yīng)用，“把電影當(dāng)成文獻(xiàn)來(lái)研究，或讓電影充當(dāng)歷史代言人，……也已經(jīng)是一個(gè)‘廣泛認(rèn)可的事實(shí)”[1]16-21。電影作為受眾廣泛的一種社會(huì)文化形式，“這一文類的加入如此深刻地改變著我們對(duì)歷史的看法，如此深刻地影響著我們對(duì)于‘時(shí)間的記憶，因此也就在改變著現(xiàn)實(shí)本身”[2]129-133。受日本政治意識(shí)形態(tài)的影響和右翼勢(shì)力的左右，日本二戰(zhàn)電影以自己特有的記憶方式提供的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史影像嚴(yán)重缺乏反戰(zhàn)意識(shí)呈現(xiàn)，并且躲避了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的承擔(dān)和認(rèn)可，這必將嚴(yán)重影響日本國(guó)內(nèi)對(duì)戰(zhàn)時(shí)民族形象的認(rèn)知，導(dǎo)致觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解誤差。

一、戰(zhàn)時(shí)的“好戰(zhàn)”影像

日本在二戰(zhàn)期間拍攝了大量的“國(guó)策電影”，這些電影由宣傳國(guó)策、美化侵略的電影公司制作，這些公司“執(zhí)行政府的方針和政策，并導(dǎo)入政府的資金”[3]105-109?！皣?guó)策電影”如“滿影”理事長(zhǎng)甘粕正彥在滿洲最大的電影雜志《電影畫報(bào)》所言：“電影在戰(zhàn)時(shí)……使之充分的活躍去宣傳國(guó)家的威力， ……籍使前線和槍后相結(jié)合， ……電影是負(fù)著使國(guó)民全般協(xié)力的覺悟和愛國(guó)的觀念旺盛的任務(wù)……”[3]105-109因此，日本戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的電影中充斥著“好戰(zhàn)”“敢戰(zhàn)”“勇戰(zhàn)”影像，侵略意識(shí)濃重，典型作品有《夏威夷大海戰(zhàn)》和《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》。

《夏威夷大海戰(zhàn)》是為了紀(jì)念1941年的偷襲珍珠港以及馬來(lái)海海域的勝利而制作的，由海軍省直接下命令，東寶公司負(fù)責(zé)拍攝。影片宣揚(yáng)“信念戰(zhàn)勝一切”的理念，每一個(gè)海軍航空兵都是樂(lè)觀昂揚(yáng)的，他們的笑聲幾乎溢出了畫面。影片中的幾處場(chǎng)景描繪深刻地反映了此時(shí)日軍的戰(zhàn)爭(zhēng)魔鬼形象：朋田在夢(mèng)中看到兩個(gè)姊妹頭戴彩帶期待其帶功返鄉(xiāng)，并對(duì)母親說(shuō)一定要等到他建立功業(yè)；在馬來(lái)海戰(zhàn)中發(fā)現(xiàn)英軍攻擊目標(biāo)時(shí)，駕駛員告訴隊(duì)長(zhǎng)現(xiàn)在的燃料只夠回去用的了，隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)現(xiàn)在還不要想著回去，駕駛員笑著說(shuō)，那樣的話燃料還足夠呢……

攝于1939年的《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》更是鼓吹日本官兵如何團(tuán)結(jié)、英勇、敢戰(zhàn)：岸部隊(duì)長(zhǎng)目光堅(jiān)毅、處事果斷，經(jīng)常鼓勵(lì)士兵的斗志；一名日本軍曹雖然胳膊受傷但拒絕轉(zhuǎn)移，從擔(dān)架上滾落仍手握步槍要求參加戰(zhàn)斗；一名士兵孤身堅(jiān)守陣地，當(dāng)他看到岸部隊(duì)長(zhǎng)增援后，欣慰地笑著倒了下去……

因此，這個(gè)時(shí)期的日本二戰(zhàn)電影以鼓動(dòng)性和欺騙性為宣傳宗旨，具有濃厚的侵略意識(shí)，通過(guò)表現(xiàn)日本士兵英勇善戰(zhàn)影像來(lái)鼓動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，欺騙日本民眾奉獻(xiàn)生命。

二、占領(lǐng)時(shí)的“情感化”影像

美軍對(duì)日本實(shí)施軍事占領(lǐng)后，1945年9月22日成立了盟軍最高司令部信息與教育局，負(fù)責(zé)對(duì)日本進(jìn)行意識(shí)形態(tài)改造，以根除日本的軍國(guó)主義和極端民族主義。其對(duì)電影劇本進(jìn)行嚴(yán)格審查，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影一律要求抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)，如電影《拂曉脫逃》“在劇本階段就被審閱部門三令五申，作者為此反復(fù)做了修改，一年以后，經(jīng)修改的第八稿才獲準(zhǔn)正式投拍”[4]81-86。此時(shí)的日本二戰(zhàn)電影以“情感化”影像來(lái)展現(xiàn)日軍的“不屈”，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)加愛情的呈現(xiàn)，與其說(shuō)影片具有反戰(zhàn)色彩，不如說(shuō)破壞了日本士兵對(duì)愛情的向往。

1947年日版的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》反映侵華戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致小柴健一妻離子散，以為健一死亡的妻子町子嫁給了伍東康吉，但在空襲中康吉受到了刺激變得失常；《拂曉的逃脫》中三上和愛人春美在逃跑時(shí)被軍官用機(jī)槍殺死在黃沙飛舞的大地上；《上海之女》中的真鍋中尉傾心于擔(dān)任重慶特務(wù)工作的李克明的養(yǎng)女李莉莉，當(dāng)李莉莉受牽連被汪偽政府特務(wù)押赴刑場(chǎng)時(shí)，真鍋中尉忍不住跑到她的跟前，一同被射擊死去。因此，與其說(shuō)健一、三上、真鍋是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，不如說(shuō)他們是愛情的殉難者，愛情讓觀者動(dòng)容，弱化了他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的反思。

作為此時(shí)具有強(qiáng)烈反戰(zhàn)色彩的《拂曉的逃脫》，其中塑造的日本士兵三上，由日本早期影壇的美男子演員池部良飾演。他身高1.75米，長(zhǎng)相英俊，在電影中表現(xiàn)出一種靦腆、稍有憂郁的神態(tài)，從而獲得春美的芳心。影片表現(xiàn)了三上在國(guó)軍進(jìn)攻日軍駐所時(shí)受傷而偶然被俘，在國(guó)軍的診療所中，被俘虜?shù)膼u辱使三上憤怒地打掉了春美遞來(lái)的水杯，他以絕食、撞墻來(lái)表達(dá)回歸日軍駐所的決心。影片最后定格在三上和愛人春美在逃跑時(shí)被軍官用機(jī)槍殺死在黃沙飛舞的大地上。三上和春美成了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)最大的受害者，他們的愛情糾葛遮蔽了侵華的全面影像。

三、1950至1970年代的“瘋癲”影像

20世紀(jì)50年代之后，日本掙脫了美國(guó)對(duì)其文化審查的束縛后，各大電影公司紛紛解禁戰(zhàn)爭(zhēng)題材……于是，“戰(zhàn)爭(zhēng)片超越了戰(zhàn)時(shí)時(shí)空對(duì)影片意識(shí)形態(tài)以及類型上的約束，一味追求市場(chǎng)效應(yīng)”[4]81-86。首先出現(xiàn)了以“瘋癲”示人的雜糅了喜劇的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)電影，以《獨(dú)立愚聯(lián)隊(duì)》《獨(dú)立愚聯(lián)隊(duì)2》為代表。

《獨(dú)立愚聯(lián)隊(duì)2》除以戲謔的方式表現(xiàn)左文字小隊(duì)搶劫日本軍用物資、冒充來(lái)視察的中佐、士兵打架鬧劇等外，仍不忘調(diào)侃中國(guó)軍隊(duì)，如小隊(duì)行軍時(shí)，前方發(fā)現(xiàn)中國(guó)女兵在運(yùn)輸物資，而同時(shí)他們的左側(cè)是中國(guó)軍隊(duì)，于是日本小隊(duì)開始留著哈喇子追趕中國(guó)女兵，而中國(guó)軍隊(duì)開始與之賽跑。當(dāng)跑得筋疲力盡之后，日本小隊(duì)竟以褲襠布為白旗與同樣挑著白旗的中國(guó)軍官見面，雙方致以軍禮。

中國(guó)軍官問(wèn)：你們?yōu)槭裁磁埽?/p>

日本軍曹：跑步。

中國(guó)軍官：因?yàn)槟銈兣芩晕覀冏贰?/p>

日本軍曹：你們追我們才跑，不想輸。

中國(guó)軍官：這樣太傻了，我們可以談。下次戰(zhàn)場(chǎng)決勝負(fù)。

然后問(wèn)日本軍官：你是不是馬拉松的選手。

……

當(dāng)中國(guó)軍隊(duì)包圍左文字小隊(duì)，用喇叭向其喊話要求投降時(shí)，左文字小隊(duì)的一個(gè)士兵聽出喊話的是自己見過(guò)的一個(gè)妓女，叫合子，他輕而易舉把她拉到自己的隊(duì)伍中來(lái)。與其說(shuō)《獨(dú)立愚聯(lián)隊(duì)2》嘲弄了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕本質(zhì)，不如說(shuō)它是用日本軍人尋找榮譽(yù)軍旗的喜劇故事來(lái)娛樂(lè)國(guó)內(nèi)觀眾。

1967年的影片《日本最長(zhǎng)一日》展現(xiàn)了日本上至天皇、下至普通士兵惜敗的情形。電影中幾處場(chǎng)景刻畫了日軍是如何困獸猶斗的：

場(chǎng)景一：在阿南陸相辦公室，一名課長(zhǎng)要求其辭職，那樣內(nèi)閣就會(huì)崩潰，終戰(zhàn)手續(xù)就會(huì)停止。軍隊(duì)掌握政權(quán)，戰(zhàn)爭(zhēng)才會(huì)繼續(xù)下去。

場(chǎng)景二：厚木基地司令所，小菌大佐說(shuō)，就算那些重臣下什么樣可恥的決定，我既然當(dāng)上這個(gè)司令，就會(huì)在這個(gè)厚木基地戰(zhàn)斗到底。

場(chǎng)景三：橫濱警備隊(duì)長(zhǎng)佐佐木大尉對(duì)預(yù)備役學(xué)生兵說(shuō)，以前開始憂慮的事態(tài)終于來(lái)臨了，為了繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)，我們站出來(lái)的時(shí)機(jī)終于來(lái)臨了。

陸軍省內(nèi)軍官的哭泣聲、瘋狂飛舞的戰(zhàn)刀和剖腹時(shí)低沉吼叫更像在追溯日本軍人武士道精神最后的輝煌，更像在激勵(lì)日本國(guó)民繼續(xù)戰(zhàn)斗。

不管是喜劇化、荒誕化日本士兵行為的設(shè)計(jì)，還是對(duì)困獸猶斗的日軍上上下下的瘋狂行徑的表現(xiàn)，都是在呈現(xiàn)別樣的戰(zhàn)爭(zhēng)鏡像：沒有發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，我們是被迫參加戰(zhàn)斗的。

四、1980年代至2000年左右的“困惑”影像

1980年代以后，隨著視覺技術(shù)的發(fā)展，日本二戰(zhàn)電影在進(jìn)一步追求多樣化時(shí)，許多影片再現(xiàn)了鮮血迸濺、尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng)情景，增強(qiáng)了觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性的認(rèn)知。而且，影片中強(qiáng)調(diào)了對(duì)日本軍人精神世界的刻畫，尤其從戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)士兵情感、心理影響的角度來(lái)審視戰(zhàn)爭(zhēng)，視角獨(dú)特，反思意識(shí)強(qiáng)烈。1982年的影片《大日本帝國(guó)》通過(guò)塑造有些懦弱、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)充滿困惑的士兵影像再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本人眼中的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)。

《大日本帝國(guó)》是導(dǎo)演舛田利雄和笠原合作拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲之一，描述了日本昭和16年到昭和20年之間的南方戰(zhàn)線中的幾個(gè)年輕人如何由人變成戰(zhàn)爭(zhēng)惡魔的故事。影片細(xì)致展現(xiàn)了小林幸吉由初上戰(zhàn)場(chǎng)的懦弱、困惑到變?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)惡魔的歷程。小林幸吉是一名理發(fā)師，在上戰(zhàn)場(chǎng)的前一天與美代子結(jié)婚。在結(jié)婚儀式上，他緊張地不停擦拭額頭上的汗水，顯得非常稚嫩與單純。在遭受轟炸的戰(zhàn)場(chǎng)上，驚恐的小林和兩個(gè)戰(zhàn)友抱著大樹，手里緊攥著佛珠，口中念著：“媽媽，美代……”在遭遇英軍士兵時(shí)，他的手哆嗦得厲害，以至沒有扣動(dòng)扳機(jī)。當(dāng)小林射殺一名英國(guó)士兵后，聽著哀嚎聲，他癱坐在地上。當(dāng)中隊(duì)長(zhǎng)殺死一名女游擊隊(duì)員時(shí)，小林說(shuō)：“我們?yōu)榱税阉麄儚陌桓耵斎隹诉d手中解放出來(lái)而戰(zhàn)，這是為什么？”影片頗具意味的場(chǎng)景是，英軍詐降后的反擊造成中隊(duì)長(zhǎng)死亡，悲痛促使小林憤怒地砍殺英軍俘虜；美軍轟炸塞班島時(shí)，小林發(fā)現(xiàn)炮火中有兩個(gè)孤零零的小孩，他們的媽媽已經(jīng)被炸死了。由此，我們不難理解當(dāng)小林負(fù)傷療養(yǎng)時(shí)，他對(duì)美代說(shuō)：“戰(zhàn)友還都在前線作戰(zhàn)……跟死去的戰(zhàn)友相比，還奢望更多的幸福，對(duì)不起戰(zhàn)友的在天之靈，現(xiàn)在我每天雙手合十向死去的戰(zhàn)友祈求饒恕我的罪過(guò)，我的歸屬應(yīng)該是前線……”因此，小林的懦弱、困惑并不是來(lái)自對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的悔悟，他沒有一絲負(fù)罪感，充滿他內(nèi)心的是復(fù)仇心理。因?yàn)楫?dāng)影片展現(xiàn)給觀眾的是被燒焦的日本士兵尸體、哀嚎的日本兒童、戀人的痛哭掙扎、悲愴的老人企圖自殺、戰(zhàn)友的頭骨被當(dāng)作皮球時(shí)，小林他們就會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為自己戰(zhàn)友和親人們才是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，這也是瘋狂屠殺的動(dòng)力。

另一個(gè)角色江上是京都帝國(guó)大學(xué)的一名學(xué)生，他被征兵軍曹拉出教堂羞辱，征兵軍曹質(zhì)問(wèn)他：與他同年紀(jì)的人都一一上戰(zhàn)場(chǎng)死了，而他卻在唱什么贊美歌曲？可以說(shuō)，江上是被迫參軍的。具有諷刺意味的是，與小林所見相反，江上所在部隊(duì)的大門士官殺死了幫他們運(yùn)輸糧食的原住民，江上強(qiáng)烈拒絕殺死戀人——菲律賓原住民瑪利亞，可當(dāng)大門士官警告他“究竟是那個(gè)女人的命重要呢，還是同吃一鍋飯的至今同甘共苦的部下的命重要？”時(shí)，他猶豫了，親眼看著瑪利亞被拉走槍斃。

假設(shè)這一時(shí)期的日本二戰(zhàn)電影充滿反戰(zhàn)意識(shí)的話，也是建立在同情受戰(zhàn)爭(zhēng)損害的日本士兵、日本兒童和日本婦女的基礎(chǔ)上的，而非珍惜受侵略國(guó)人民的生命。

五、新世紀(jì)以來(lái)“被傷害”的影像

新世紀(jì)以來(lái)，日本每年都有一定數(shù)量的反映二戰(zhàn)的影片上映，但除去少數(shù)作品，許多影片都過(guò)度地宣泄被害意識(shí)。[4]81-86假設(shè)《大日本帝國(guó)》是以日本婦女、兒童為戰(zhàn)爭(zhēng)的“被傷害”形象，那么《男人的大和號(hào)》《芋蟲》等影片則聚焦于二戰(zhàn)末期，通過(guò)塑造“被傷害”影像來(lái)宣泄日本的被害意識(shí)。

《男人的大和號(hào)》中神尾告訴妙子：他也怕死，可是哥哥、媽媽死了，東京、大阪幾萬(wàn)人都死了，為了不讓日本人再死，沖繩算什么，就是地獄他也要去。在大和號(hào)即將沉沒時(shí)，內(nèi)田和神尾都已受重傷，但內(nèi)田卻把逃生機(jī)會(huì)留給神尾，把神尾推下大海逃生，內(nèi)田仍然繼續(xù)戰(zhàn)斗到與艦艇同時(shí)沉沒?？梢哉f(shuō)影片極力宣揚(yáng)了大和號(hào)所謂的戰(zhàn)友之愛。影片《芋蟲》中黑川變成了一塊軀干，沒有腿和手臂，頭部嚴(yán)重?zé)齻?，喪失了語(yǔ)言能力，但他卻仍然保留著旺盛的口欲和性欲。

也許聚焦于二戰(zhàn)末期日本帝國(guó)主義的窮兵黷武才能凸顯日本的被害意識(shí)，因?yàn)橐詢H有的大和號(hào)戰(zhàn)艦去挑戰(zhàn)美軍艦載機(jī)群、以惡魔般的零式戰(zhàn)機(jī)去撞擊美航空母艦等所謂的壯舉更能頌揚(yáng)日本士兵的赴死精神，也能迷惑后人，加強(qiáng)日本在二戰(zhàn)中受害的形象。通過(guò)“被傷害”的影像，這些影片宣傳的是美國(guó)等盟國(guó)的反攻給日本人帶來(lái)的極大傷害，而非日本發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)給他國(guó)人民造成的傷害。

綜上，從《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》到《大日本帝國(guó)》，以及《男人的大和號(hào)》重點(diǎn)展現(xiàn)了日軍在團(tuán)結(jié)友愛中是如何頑強(qiáng)、如何英勇地獻(xiàn)身于天皇和國(guó)家；從《拂曉逃脫》到《日本最長(zhǎng)一日》，以及《芋蟲》承續(xù)了日本是唯一個(gè)被傷害的國(guó)家影像。友愛和被傷害主題貫穿了整個(gè)日本二戰(zhàn)電影史，卻輕易地遮蔽了包括中國(guó)在內(nèi)的亞洲國(guó)家人民所受的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，否定了自身的侵略者行為。以中國(guó)電影《屠城血證》《南京 1937》《南京！南京！》為映照，日本二戰(zhàn)電影呈現(xiàn)了一種斷裂的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶方式，不但誤導(dǎo)了日本國(guó)內(nèi)民眾，更傷害了包括中國(guó)人民在內(nèi)的亞洲人民的感情。

隨著具有二戰(zhàn)經(jīng)歷的一代逐漸離去，記憶之爭(zhēng)已經(jīng)開始。當(dāng)世界電影大師以精湛的作品否定戰(zhàn)爭(zhēng)、反思法西斯侵略歷史時(shí)，日本二戰(zhàn)電影卻拘泥于自身的記憶偏好，這必然要被歷史所拋棄。

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