[美]弗雷德里克·詹姆遜（著） 王逢振（譯）

亞歷山大·克魯格（1）曾經評論說，現(xiàn)代主義就是我們的古典主義，我們的古典風格。這就是假定它已成過去；但若如此，那么它始于何時？這就是一個問題，或一個偽問題，當它不是關于講述歷史的故事時，它導致一些關于現(xiàn)代性本身更深刻的問題。我自己將（似乎必須）以一個武斷的看法開始，就是說，現(xiàn)代性始于特利騰大公會議（1563年結束）（2）——據此巴洛克成為第一個世俗階段。不過我要說這并不是一個反常的主張，像它乍看上去那樣：因為，如果我們必須把巴洛克與整個基督教世界宏偉的教堂建筑相聯(lián)系，必須與宗教藝術鼎盛時期相聯(lián)系，那么我們就有一個現(xiàn)成的解釋。

隨著現(xiàn)代性和世俗化，宗教陷進了社會領域，也就是分化的領域。它變成了其他的世界觀之一，許多當中的一種特殊化的世界觀：一種在市場上推銷和兜售的活動。事實上，面對后現(xiàn)代主義，教會決定為其產品掀起第一次大規(guī)模的廣告運動。在路德之后，宗教開始了標牌競爭；羅馬極力實行通常胡蘿卜加大棒、文化加壓制的雙重策略，一方面是畫家和建筑師，另一方面是教長和宗教法庭。馬拉沃爾的論點——即巴洛克是公共領域和大眾文化領域的第一次偉大發(fā)展——因此得到了證實和確認。（3）

但是，我們可能很想以另一種情況擴展這種斷代的前提，一種非常不同的前提。黑格爾認為，有一個時刻，在宗教之后，藝術承載了表達上帝的使命：但這個時刻迅速被哲學取而代之。（4）這是我們可能想完成的一種歷史理論，于是提出，甚至按照他的看法，各種藝術在這種使命上的機會也不均等，在不同的年代時期的機會也不相同（稍后我會再談音樂）。此刻，我們并不需要同時直接攻擊上帝的概念，但肯定可以從那種奇怪的含義推斷出某種東西，這就是在某個確定的時刻宗教不再能呈現(xiàn)它的使命。這個時刻無疑是“宗教的終結”的時刻，“宗教的終結”是一種深刻的黑格爾式的理念，我們可以根據著名的同樣隱含于這些闡述中的“藝術的終結”之模式對它構建（但與科耶夫聲名狼藉的“歷史的終結”無關）。（5）

因此似乎可以假定“宗教的終結”對我們帶來世俗化，可能還帶來路德的宗教革命，它把通過宗教組織的文化轉變成一個特殊的空間，在這個空間里，那種仍然稱作宗教的東西變成了基本上屬于私人的問題，變成了一種主體性的形式（其他多種形式當中的一種）。就此而言，其后果是，作為承載上帝使命的藝術之頂峰出現(xiàn)在文藝復興/變革時期，并在那個世紀非同尋常地繁榮，而當時一般都認為其特點是巴洛克風格，它以莎士比亞的戲劇開始，（經過差不多一個世紀對這個概念的擴展）以十四圣徒朝圣教堂的建筑結束（或者甚至可能以巴赫的精妙的音調體系結束）。（6）巴洛克風格是戲劇的巔峰時刻，伊麗莎白時期的風格只是西班牙戲?。柕侣。┖头▏诺渲髁x（包括沃爾特·本雅明在其《德國悲苦劇的起源》一書引用的那種不甚著名的德國游戲書）的前奏：但戲劇也包括新出現(xiàn)的歌?。ㄒ苍S可以并不夸張地說，在那些早期形式里已經預示了瓦格納音樂劇的影子）。

我們承認，這是一個在諸多事物和經驗方面都貧乏的時代；在技術生產之前，缺少形象，更不用說廣告；沒有收音機，沒有報紙，甚至資產階級也沒有；沒有樂器音響，除了那種稱之為人類聲音的基本樂器；缺少連續(xù)審美感受的豐富背景，以至于在我們自己的形象和景觀社會里很難界定藝術，但它在這里局限于專門化的、不連續(xù)的一些時刻，如表演的時刻，節(jié)日的時刻，甚至是奢華空間的時刻，這些在那個時期都仍然局限于教堂和宮廷。我們必須努力想象一個電影（和電視）出現(xiàn)之前的時間；一個沒有小說的世界；一個因此也缺少敘事的世界。于是在這個新的世俗化的世界里，戲劇便成了正當其時的審美迸發(fā)，當時主要的興奮是在不受保護的農村里突然從外面來了雇傭兵，他們殘酷地掠奪這些村莊——人們記得，對于尼采，以及對于他很久以后的阿陶德，殘酷是一種審美樂趣的基本特征。

此外，在這個世界的小城鎮(zhèn)和田野里，令人驚訝的形容詞——barroco（巴洛克）——使今天的我們看到超驗的陽光突現(xiàn)，看到過于豐富的物質裝飾和語言修飾——審美樂趣局限于偶然相遇的沖擊——例如在人民圣母大教堂昏暗的附屬小教堂里，卡拉瓦喬的《圣彼得的十字架》的圖像突然閃亮。我們今天必須想象那種沖擊；它一定是偶然事件，在國家美術館里，倫敦下午的厭煩突然被魯本斯的巨幅《力士參孫和戴麗拉》釘住了。實際上，整個漫長的17世紀都在這里，在卡拉瓦喬和魯本斯之間的力場里，這些敘事主體斗爭的巨大空間懸置在我們眼前難以相信的炫目的油彩里。

我想考察這種作品可能性的歷史條件；但我首先會把尼采著名的、或實際上臭名昭著的審美概括讀進這種記載，表面上它在這里可能并非最明顯的參照，確實，表面上它像是源自非常不同的興趣交叉。事實上，這種對尼采的參照記載著我試圖進行的理論闡述，從理論上闡述19世紀文學的情感形成，我認為他既是這種情感形成的理論家又是它的一種征象。他認為美學特征是一個生理學的問題，這種看法在這里足夠充分了，而這一典型的19世紀的（或“頹廢的”）看法與17世紀的相關性，稍后必然會為之辯護。無論如何，下面是我想回顧的段落：

若要藝術存在，若要任何審美活動或感知存在，某種生理的先決條件必不可少：陶醉。陶醉必然已經首先提升了整個身體可能的興奮：在這種情形發(fā)生之前不可能有任何藝術。各種陶醉，不論它們的起因多么不同，都具有這樣的力量；首先，性興奮的陶醉，這是最古老和最原始的陶醉形式。與此相似，陶醉出現(xiàn)在對所有巨大欲望、所有強烈感情的激發(fā)之中；陶醉于盛宴，陶醉于競爭，陶醉于英勇行為，陶醉于勝利，陶醉于一切極端的激動；陶醉于殘忍；陶醉于破壞；陶醉于某些天氣的影響，例如陶醉于春天；或者陶醉于某些麻醉劑的影響；最后，陶醉于意志，陶醉于一種過渡膨脹的意志?！兆淼谋举|是對充足富裕的能量的感覺。由于這種感覺，人們縱情于事物，人們強迫它們接受，強奸它們——人們把這個過程稱作理想化。（7）

通過精神化，尼采指的是紀德援用的那種“遙遠的道路”，那種“對外形可怕的腐蝕”，而不是沖淡精神化或理智化?，F(xiàn)在Rausch（大意是陶醉）一詞在這里很難翻譯；考夫曼譯成“瘋狂似的激動”，大衛(wèi)·克雷爾譯成“銷魂”——我覺得一個太靈活，即使不是過分，而另一個太刻板忠實。海德格爾肯定不需要翻譯，但他把這種狀態(tài)解釋為權力意志的原始形式，以此強調尼采所說的“對充足富裕能量的感覺”，而實際上與尼采的整個描寫所希望表達的生理上的陶醉并不一致。

因此，我認為郝林代爾的直譯“陶醉”最好地保留了德文詞“Rausch”的多重模糊的含義。同時，如果我們想純化這個術語，使它重新限定于尼采的真義，將它等同于狄奧尼索斯，那么就應該在這段之后的第二段補充尼采所正確援用的阿波羅的“陶醉”，這種陶醉首先是眼睛的活動，是視覺的（正如提高了的狄奧尼索斯的形式征服了耳朵，在音樂里找到了它提高了的形式）。

然而，阿波羅的陶醉更加曖昧不明：不清楚“眼睛的陶醉”會采取什么形式；我們沿著那些線索在概念方面得到的一切就是窺淫癖，而它在這里可能合適也可能不合適；但任何承認繪畫經驗的人，都會覺得對于明顯不同的經驗缺少一個名字。就尼采自己而言，需要指出的是，不僅他的眼睛不好，他的視力長期受困，幾乎總是頭疼使情況加重，而且總的來說，他幾乎沒有什么對繪畫和視覺藝術的參照，這在某個愿意不斷談論他對其他藝術興趣的人看來是一種奇怪的沉默。簡單說，他不是一個明眼的觀察者，而是一個非常弱視的人，因此，除了以老套的方式援引希臘的雕塑藝術之外，他并不特別想思考或者從理論上闡發(fā)這個問題——即使他特別強調他希望使他的美學概念，尤其是阿波羅的陶醉概念，遠離標準的（德國的）對古典的看法。所以，存在著需要填充的概念斷裂，但我不可能指望在這里修補。

我自己當前的興趣是對情感和激動做一種歷史的區(qū)分，因此，我的目的是根據情感的迸發(fā)來理解尼采的“Rausch”或陶醉，而不是根據對這種或那種所謂情緒的表達或同情的接受來理解（尼采還幫助確認一種情感理論，把它作為一種不可命名的對身體狀態(tài)的衡量，從抑郁到欣悅，嚴格抵制對各種歷史和傳統(tǒng)的“激情理論”所列舉的物化的意識客體進行區(qū)分）。（8）情感是身體的感覺，而激情是意識的狀態(tài)；我對這些各不相同的巴洛克作品進行質詢的方法，其前提是情感在現(xiàn)代主義時刻進入了繪畫，這個時刻是馬奈和印象主義的時刻，是身體的感覺嵌入繪畫油彩的時刻。就此而言，在卡拉瓦喬或魯本斯的作品里發(fā)生的，除了只是以內容再現(xiàn)一種激情，而不是按照亞里士多德那種心理學的方式以修辭呼喚激動的反應，我們發(fā)現(xiàn)的東西是什么呢？換言之，我還想拒絕那種容易的解決方法，即把卡拉瓦喬的明暗對照或魯本斯的筆觸只是理解為對繪畫這種媒體的現(xiàn)代前景的預示。

但同樣清楚的是，在對這些作品的任何探討中，媒體和技術的歷史都會發(fā)揮它的作用。而對這種歷史的理解必須考慮它與社會歷史的相互作用，就是說，要考慮人類關系的歷史以及它們所產生的歷史主體；它還必須考慮具體藝術本身與敘事性的關系，與敘事方法可用性的關系，其中兩個層面——先進的媒體技術層面，在社會領域形成的多種人類關系和相互作用的層面——都可以得到更充分的運用。我們也許還要制造一個分離的空間，以便收集敘事藝術中的前輩、故事和傳奇，視覺領域里的先驅，聽覺領域里不同年代的音樂演練：這個層面可以等同或區(qū)別于藝人地位的社會發(fā)展，等同或區(qū)別于對他的產品的經濟需要，也就是他的公共性的發(fā)展。

個體作品處于所有這些層面或條件的匯合處；音樂可以再次作為實例，說明某些層面或條件缺失時會發(fā)生什么；在音調出現(xiàn)之前，任何類似形成純粹音樂的東西——例如，形成像貝多芬那種杰出的多維度——都還是不可能的。某些相同條件的收縮也引起了一個有趣的歷史問題：例如，17世紀以后，悲劇逐漸消亡，更不用說史詩本身的消失。

無論如何，我們這里的主題是那種藝術全盛時期，那種獨特的可能性的結合，在這第一個偉大的世俗時期，即巴洛克時期，可以解釋我前面提到的藝術成就，所以我想根據故事和先輩的積累開始進行探討。讓我們看看那種奇特的歷史和文化遺產，即耶穌基督身體的概念。在西方，如果沒有這一身體的幫助，視覺藝術的發(fā)展是難以想象的，包括從身體的誕生到它的痛苦和死亡（甚至包括性行為，利奧·斯坦伯格在一篇著名文章里曾說明這點）。（9）

因此，在對身體各種姿態(tài)及潛力的再現(xiàn)中，耶穌基督的身體可以作為無數實驗的實驗室；這些實驗使戲劇舞臺能夠展現(xiàn)同樣無數的戲劇——即敘事的——場景，它們采取有力的、電影攝影的方式，遠遠超出文藝復興高潮時期各種不同的靜止或僵化的框架。我希望我的主張不至于太過武斷，我認為，這種意義上的身體——我稱它為敘事的身體，而不是三維度的身體——確實只能出現(xiàn)在巴洛克時期，出現(xiàn)在卡拉瓦喬的油畫當中。

但是，讓我們更具體地談談耶穌釘在十字架上的情形，因為它對西方畫家是一個豐富而非同尋常的資源。拋開各種不同的神話雜技（它們本身是西方哲學的特殊資源），這種主體的獨特特征是它對成功與失敗、超越與滅絕、生與死的辯證的認同。

我們可以推測，在此之前這些對立是分離的、明顯的；一方面是勝利的、健康的和生氣勃勃的，另一方面是垂死的、受傷的、殘廢的和痛苦的。現(xiàn)在，也許是第一次這些對立的事物統(tǒng)一了起來；死亡可以表達再生，肉體的痛苦和悲傷可以代表理想化的生命，失敗和處死可以代表勝利和成功。于是，根據再現(xiàn)的情形，耶穌釘死在十字架上促成了一場革命，改變了人類有機身體的再現(xiàn)所能表達的意義和后果，這不僅是一場藝術革命，而且還是一場觀念革命，不僅是知覺的變革，而且還是意識形態(tài)的變革。我覺得這里某些類似的解釋，可以用于這同一時期同樣獨特的悲劇文類的可能性，但我不想在這里對它探討。

對于最不高尚的身體和身體狀態(tài)的肯定的內容，釘死在十字架上提供了這種奇特的意識形態(tài)的開始。但它也提供了某些獨特的身體的開始和新的可能性。想想把死的身體從十字架上放下來是一個多么復雜的問題。這無疑可能是個喜劇問題，如像在索庫羅夫的《第二圈》里，需要以各種危險的體操方式把棺材抬下狹窄的樓梯；人們也可以強烈地想象唯美的漫畫家對救贖者的尸體做同樣的事情。但這一前提只能有助于我們更敏銳地意識到，在思考這種肉身主體的種種可能性時，偉大的敘事性畫家必須面對什么，他們需要面對什么。

在《圣母憐子圖》里，身體的適應性可能已經被戲劇化了，但它似乎更多的是再現(xiàn)母親的場景，這點我們很快就會看到。不過，新的敘事性身體的關鍵特征——迄今人們也許主要在雕塑藝術里發(fā)現(xiàn)——純粹是重量和質量。人們將會明白，《圣母憐子圖》只是傳遞一種無生氣的感情，而釘在木板上的耶穌躺在地上在情感方面則完全是欺騙，雖然由于各種不同的原因人們對卡拉瓦喬的《圣彼得的十字架》不會這么說。至于升華，它當然是崇高的（正如在著名的硫磺島攝影（10）中所見到的它的來世），但對于呈現(xiàn)它所傳遞的世俗莊嚴性的那種英雄的曲解，則有助于耶穌受難的身體，而不是神圣的形式本身；誠然，它可能表示生理上某種更奇特的東西，就是說，向上運動感到暈眩，如在福樓拜的《薩朗波》里施刑時那樣——顯然那是與19世紀腐敗相似的情感，與我們這里的人不同。（11）

所以只有從十字架降下來才適合這種目的：對身體關節(jié)的多重連接在這里被戲劇化了，而且方式多種多樣，人們很難再以其他姿態(tài)再現(xiàn)它們。我們可以假設，只有在這種演練之后，人類的身體才能做出各種各樣的手勢和姿態(tài)，滿足我們關注的那種真正敘事性的繪畫的需要。換句話說，解剖戲劇中的身體只不過是在解剖學上正確地再現(xiàn)身體某個獨特姿勢的先決條件；只有對運動中的身體進行剖析，如像從十字架上艱難地放下來那樣，才能證明多種多樣易受感染的姿態(tài)。只有這種多樣的適應性，才打開了我們稱之為敘事性身體出現(xiàn)的可能性。

對于這第一種復雜的可能性，我們現(xiàn)在必須增加莊嚴的問題，增加重量和質量的問題，最好增加死亡身體的死亡重量，這樣就完成了早期繪畫中發(fā)展的那種三維度的抽象教訓。自相矛盾的是，死亡身體的重量——由于它自身在這里可以被戲劇性地體驗，不存在解析戲劇中那種懶散人物的傾向——應該是為人類形態(tài)增加敘事生命之可能性的東西；當然，人們不想以單純的哲學方式運用這種悖論，如對立面的統(tǒng)一，單是死亡或限制就使生命成為可能，等等。或許我們這里唯一需要強調的是，我們身體的潛力——不僅行為和運動的潛力，而且還有變成無生命客體純質量的潛力——可能單是這種潛力，為我們擬人的幻象增添了真正的物質性，使某些真正唯物主義的繪畫成為可能。因為十分奇怪，正是這種死亡身體的重量使我們在這些巨幅的畫布面前感到驚愕和有趣，使畫家那種新的明亮色彩戲劇性地發(fā)生作用，打開了利奧塔所稱的對這些形式的力比多投入的可能，而這在米開朗琪羅或曼坦特納那種十分厚重的色彩里不可能實現(xiàn)，例如：耶穌縮短的雙腿在我看來是個上佳的形象——但與麥當娜骯臟死亡的雙腳不是同一個等級，那雙腳使她的贊助者大為惱怒——因此年輕熱情的魯本斯不惜重金在曼圖阿為他的雇主搶購了卡拉瓦喬一幅畫作。（12）我想論證的是，力比多的投入——遠比單純的肉欲興趣復雜得多——是一種根本不同的、全新的經驗，對于那種視覺的或阿波羅的陶醉，它也許開始為我們提供關于其真正性質的線索，而那種陶醉甚或凝視的凍結，尼采只能在瞬間看到。這種情形似乎不只是目的論的進一步探討，也不是知覺的發(fā)展，雖然我沒有技術知識來充分論證那種特征。

姿勢，死亡重量：現(xiàn)在我們需要對無數種從十字架降下補充最后一個特征，這完全是另外一種不同的特征。因為在這種特定的境遇里，孤獨的、死亡的身體具有一種尚未提及的非常特殊的性質：它需要許多幫手，如果它周圍沒有許多其他活著的人那是不可能的，因此尸體必然是深刻集體性的，盡管這顯得奇怪。因為單是在這里，個體的客體，甚至個體的身體，不可能孤立地存在，就是說，不可能作為它的個體畫像存在：它需要操控，它要通過許多活著的個人的勞動來限定，有人呼喊警告和命令，另外有人抓住偶然懸著的胳膊，盡量避免因沒有想到的重量而造成的不平衡，或者因幾乎難以承受的重壓而極力挺住自己。結果，人類身體能夠具有的所有姿勢，也就是尸體本身，現(xiàn)在召喚許多各不相同的活的姿勢和姿態(tài)以集體伴隨的方式在它周圍形成存在——多種多樣拉緊的姿勢大大超出了一、二個人移動某個東西的努力，或者，實際上把一個沉重的十字架舉到空中。因此，當我們說到從十字架上降下時，我們必然已經訴諸于某種社會的總體性，這種集體性轉而成為封閉的繪畫作為整個世界的條件，作為畫框內完整的東西充斥我們的眼睛。

此后，畫家能夠直接免除文本的前提，即釘死在十字架上，并在多種其他情境里重新創(chuàng)造這些可能性，例如卡拉瓦喬那些殉難的繪畫，其中并沒有墜落的行為。確實，它們根本不再需要包括這種宗教傳統(tǒng)，于是就來到我主要關注的繪畫，雖然它有相當多的《圣經》參照，但在其行刑和含義方面明顯是世俗的，我想說的是魯本斯偉大的《力士參孫和戴麗拉》。

這里，我們也面對著一種死的重量，但它是一個睡著的身體；然而它仍然帶有一種古老的流行語言所稱的死的性質：

愛人久久地持續(xù)安睡……

這確實是愛的睡眠，筋疲力盡的滿足，完全不同于卡拉瓦喬的（或魯本斯本人的其他）繪畫，它散發(fā)著性的氣息。因此，這里力比多不是我們標準的后結構主義的欲望概念，但也許是真正的非弗洛伊德和反弗洛伊德的東西，或非拉康的東西，它是充分滿足的欲望，它的睡眠本身就是一種超然的形式。單從身體重量方面看，這是一種遠比釘在十字架上更完美的生與死的統(tǒng)一——力士參孫肯定比任何耶穌更重，他懸著的胳膊，不論是純粹的力量還是放松，都比耶穌的整個身體更有物質性和肉感。

單只懸著的胳膊就決定了肢體的姿勢，并決定了可以比作我們描寫的墜落的整個身體的姿勢，然而該畫以一種睡眠安排結構，像死了似的令人激動，在完善其結構中理想化了。

所以這里死的重量是有機生命本身性交后的沉睡，在這種令人激動的靜態(tài)中，力士參孫傳奇般的英雄行為比在任何動作繪畫或個人行為中得到了更充分的、更吸引人的表達。這并不是色情的，因為任何可能被認為在這里記載的那種人所共知的性行為，我覺得都被繞了過去，在沉睡的敘事身體那里變成了生命本身。誠然，夏馬相信，“戴麗拉流水似的猩紅色絲綢睡袍重現(xiàn)了性狂喜后的陣痛”；但他也說力士參孫“感情粗野，全能造成了無能”，（13）不過這決不是我對事物的看法，除非粗野一詞在這里只是表明一種力量，一種超越常人及其范疇和性格學的力量（參見《圣克里斯托弗》）。當然，這里力士參孫在基因上與繪畫里的其他任何人物無關，但那是因為英雄或尼采的所謂超人完全超越了那些范疇。不過，耶穌也是如此，我們必須理解這種敘事性身體神化的方式，它必定大于并不同于觀看者——正如繪畫本身必定巨大，色彩本身是超人的：巴洛克布料我們從未接觸過，其珠寶（如果有的話）比通常的人眼還大，動作本身宛如地震搖動似的。一旦我們感到這種強烈的夸大，觀看者的眼睛就陷入陶醉或阿波羅式的陶醉，完全不同于狄奧尼索斯式的瘋狂激動的音樂抑或詩的語言。確實，正是在這種意義上，彌爾頓而非莎士比亞更貼近巴洛克語言：

現(xiàn)在寂靜的夜幕降臨，暮色昏暗，

她身上穿的一切適度鮮明；

沉默為伴，因為野獸和飛鳥，

進入它們的草窩，飛進它們的鳥巢，

只有醒著的夜鶯掛在樹上；

她多情的歌聲徹夜飄落；

靜默感覺愉悅。

-——《失樂園》IV，598-605

彌爾頓美妙的關于靜默的語言不僅帶有意大利風格，一種繪畫的藝術；觀看者本身也未被忘卻：

無法言喻的欲望有待發(fā)現(xiàn)，并了解

所有他這些絕妙的作品，但主要是男人，

他主要的快樂和喜愛。

——《失樂園》III，661-664

人們只需補充明顯的東西，就是說，彌爾頓的力士參孫不是魯本斯這種感性勝利的續(xù)篇，而是表達政治失敗的經驗，在超人的革命熱情毀滅后的那種經驗。

除了力士參孫睡眠的圖像層面（作為《圣子戀母圖》的變體），以及我們可以稱作這個人物的力比多投入，我們還可以注意它在形式或敘事層面上的價值。探討敘事藝術的這個時刻所采取的路線，通過并超越了萊辛在《拉奧孔》里論述的那種有爭議的方式，即講述故事在于選擇情節(jié)中“最令人滿意的時刻”，在這種時刻，所有各不相同的個體行動以及它們不同的暫時性，匯聚成一個獨特的并以獨特的方式可見的關鍵節(jié)點。

“一起存在的客體（并列）或其部分一起存在的客體被稱之為身體。相應地，身體因其可見的特征成為繪畫的正當客體。在時間上相互接續(xù)的客體（續(xù)列）或部分在時間上相互接續(xù)的客體稱作動作。它們相應地成為詩歌（文學或這里的敘事）的客體……在其混合共存中，繪畫只能利用單獨時刻的動作，因此必須選擇最富于深刻含義的時刻，由此我們可以最清楚地理解在時間上那個時刻之前和之后的東西?！保?4）

十分清楚，我這里的論點是要假定這兩個維度的綜合——真正的敘事身體超越萊辛的線性序列，超越他的一個時刻接一個時刻，超越他的時間上的前后。其含義是存在著兩種時間，一種是絕對的現(xiàn)在，另一種是歷時的或連續(xù)的從過去走向未來的時間性；但我不可能在這里進一步論述這點。

因為萊辛對這種時刻的強調在某種意義上把它物化了，并且產生出一種線性時間，這種時間性在其他媒體里有許多更明顯的對應或再現(xiàn)——例如，電影里靜止的畫面，或者一度在戲劇里非常流行的第十八舞臺造型，即所有的演員突然出人意料地集聚在一起，做出一幅繪畫中的姿勢（電影的對應是布努埃爾（15）的《維里迪亞娜》那種著名的時刻，在這部電影里，乞丐的盛宴突然以里奧納德的《最后的晚餐》中的態(tài)度受到遏制）。同時還有一些有趣的當代作品，它們利用上流社會沙龍矯揉造作的衍生效果，使這種形式方法構成一種沉思或再現(xiàn)，一種深刻的現(xiàn)代主義轉向——我想到電影里拉烏·魯茲（16）的《被竊油畫的假設》，或者詹姆斯·科爾曼的錄像裝置。

在這些不同的場景背后，不僅存在著圍繞那個“時刻”特定的時間構建，而且存在著特定的表達方式（就是說，表演和戲劇模仿的方式）：即炫耀的手勢和面部的怪相，它們適合一系列的成規(guī)風格，呈現(xiàn)出最壞的無聲電影表演的特點（以及那個時期最壞歌劇的特點）。這就是威脅著審美最佳時刻的面相風格：一系列設計好的符號讓觀看者解讀，傳遞場景中每一個參與者的行為或反應的意義。于是這成了低水平的巴洛克敘事繪畫的常規(guī)風格，甚至卡拉瓦喬自己也難以擺脫它的影響——例如，他賦予繪畫里的觀看者以恐怖或驚訝的怪相，以浮夸的方式讓我們分享他們的反應。

但在當前這幅畫作里，力士參孫的睡眠完全阻礙了這種審美方式。它看上去頗像繪畫自身面臨著審美最佳時刻的各種危險：老女人端著燈，年輕的男人剪下一綹頭發(fā)，持槍的男人在打開的門口等著。然而，所有這些都是時間的進程，而不是展開事件的時間性里的孤立時刻。但首先，正是力士參孫的沉睡改變了這里聚合的身體，使它們的結合超出正常附加的時間性或線性的時間性：因為確切說睡眠不是一個可以用攝影方式捕捉的事件。甚至在時間里，它對行動的影響也像是一種引力的力量；它的靜止強度把一切事物都拉進一個不同世界和不同再現(xiàn)的時間性之中：敘事的身體改變了敘述本身的真正性質。

另一方面，可以論證說，從敘事的視角看，前歷史的力士參孫不如他后來的命運重要，在大多數人看來，敘事中的這個插曲——剪掉頭發(fā)，失去他超人的力量——只是高潮的前奏，就是說，在他失明以后很久，參孫神奇地恢復了他的力量，以便使異教的圣堂塌落在他的敵人頭上（以及他自己的頭上）：一種壯舉——一種自殺式的爆炸——恢復了他作為傳奇英雄的榮耀和地位。換言之，不是戴麗拉的插曲，而是最后這種自我犧牲的英雄行為，才構成了參孫的真實命運，并因此使敘事持久不忘。倘若如此，那么魯本斯在這里使人難忘的那個時刻本身就從屬于一個更大的、不在場的敘事時序。

但你完全可以有理由認為（就是說，我在這里會認為），魯本斯的繪畫不僅承認那種傳統(tǒng)敘事并以某種方式對它重構，而且還使它去敘事化。用我自己的話說，他拋開了順序時間——命運的過去—現(xiàn)在—將來——以便達到意識的一種永恒的現(xiàn)在。這是敘事內容通過象征促成的一種替代。象征是基督教運用的一種方法，通過這種方法，它使《圣經·舊約》適應《圣經·新約》的啟示：于是參孫的失明提前預示了耶穌的死亡和墜入地獄，他最終對圣堂的毀滅象征著耶穌的復活。但是，在那個世俗時期開始出現(xiàn)的逆反象征里（魯本斯是代表之一），失明不再是彌爾頓著力表達的形象：

啊黑暗，黑暗，黑暗中間月亮的強光……

太陽對我是黑暗，

月亮像是寂靜

當她拋棄了黑夜，

躲進無月期間空空的洞里……

——《力士參孫》80，86-89

我相信，在魯本斯的版本里出現(xiàn)的是失明和光明的主題，但它們已被整個挪用并投入到我一直描述的那種力比多睡眠的新形象當中，它本身是身體與精神的一種新的綜合，一種生活的內在特征，不過其中視覺被辯證地投向外部，變成了觀看者的視覺，就像意識和視覺與精神和光明分離，在戴麗拉這個人物身上變成了另外某種東西，現(xiàn)在我們看看這種情形以及畫面里的其他參與者。

顯然，戴麗拉標志著多種探索的所在——不只是關于魯本斯的一般女人——激進的女權主義者會特別關注這個畫面，但我認為它并非真正呈現(xiàn)性別斗爭，而是關于魯本斯對圣經故事的獨特的解讀。

誠然，這種解讀對戴麗拉的主題并不特別明顯（實際上，彌爾頓添加了他們的婚姻，而這在圣經文本里并不存在）；即使拿著蠟燭的老女人對應于自從《塞萊斯蒂娜》以降那種傳統(tǒng)圖像里的媒婆和老鴇，圣經敘事也沒有把戴麗拉等同于一個妓女，甚至也沒有暗示她不是個希伯來人——雖然歷史上的參孫有喜歡外國女人的弱點，但事實上他是一個特別禁欲和正統(tǒng)教派（禁欲派）的成員——該教派禁止剪去頭發(fā)。因此不清楚戴麗拉是個愛國者還是只是個受雇的代理人。

我們太容易根據圣經故事來看待戴麗拉：雖然如我指出的那樣，在這篇出自《士師紀》的著名插曲里，沒有任何東西證明她參與了那種最古老的職業(yè)（人們當然記得第二古老的職業(yè)是間諜），也沒有任何東西證明她的身份是腓力斯人還是巴勒斯坦人。因此也許有人懷疑，是否我們不可能從一種不同的觀點來看這個故事——很可能包括她自己的參與。實際上，蘇珊·阿克曼在她對這一問題論著的標題中，恰恰就提出了這個問題：“如果《士師紀》是一個腓力斯人寫的怎么樣？”她的結論令人感到驚訝，即“參孫在他作為猶太英雄的角色中犯了嚴重錯誤，以至于《士師紀》14：1-16：22幾乎像是一個腓力斯人寫的?！保?7）在那種情況下，故事的真正焦點發(fā)生了變化，戴麗拉變成了它的英雄，這種視角隨后得到確認，像彌爾頓那樣，把她與其他偉大的、圣經的（猶太人的）女英雄相提并論，例如朱迪絲和雅億，她們同樣戰(zhàn)勝了男性和外來的壓迫者：

我將被稱作最著名的女人，

在嚴肅的節(jié)日被歌唱，

生與死都有記載，為了

使她的國家擺脫殘忍的毀滅者，

她選擇了超越婚姻紐帶的信仰……

——《力士參孫》982-6

然而，這并不確切是我們在卡拉瓦喬作品里發(fā)現(xiàn)的英雄人物，例如朱迪絲；如果把它更具體地置于魯本斯的規(guī)則之內，戴麗拉也沒有體現(xiàn)魯本斯那種臭名昭著的色情裸體的任何特點，這種裸體曾經使許多當代的觀看者望而卻步，對這位一度是“世界最偉大的畫家”的聲譽下降也產生了巨大影響。戴麗拉美麗的相貌確實更像他為自己妻子畫的漂亮的畫像，遠不像各種出神的或可怕的女神，她們折疊的肌肉重復了魯本斯標準男性英雄的過多的肌肉（在這幅特定的繪畫里，通過睡眠過多的肌肉也消失了）；因為去敘事化也意味著使行動本身實在化，而行動必然存在于一種過去-現(xiàn)在-未來的連續(xù)統(tǒng)一體之中。于是行動的中性化意味著松弛的肌肉，不論我們是在談論斗爭中的男性還是仰臥的裸體……

至于戴麗拉，我們同樣可以看到，除了英雄，她是這個場景里唯一無所事事的人物，沒有介入任何計劃（因為甚至參孫的睡眠在這里也是一種行動和享受的方式）。戴麗拉也不是個純粹的觀看者（不論有無特權）：在那種意義上，她的觀點不是我們的觀點，即觀看者的觀點——相反，她的相貌顯現(xiàn)出超自然的平靜和清醒，這可以理解為一種與參孫不同的性交后的效果（不一定把這點轉變成一種性別寓意），并在許多方面確定了整個繪畫的氛圍，使它停留在一個超越悲劇或戲劇的寧靜時刻（但仍然保持它牢固地處于敘事本身的中心）。

最富意義的是她的中性表情：在這種屬下性的境遇里，我們不可能找出那種非常普通的對男人的憎恨；也找不出對她最終勝利的巨大興奮。她的表情在這種發(fā)展中完全是中立的，她只是一個工具（這個實際上實施斬首行為的人物的存在，似乎已經使她自己的中心地位和重要性消失）?；蛘?，以某種良好的愿望，我們甚至可以想象在這里發(fā)現(xiàn)了同情的色彩，但不是一種近似母性的表達。這最后的解釋可以在前面情景的雕像里找到某種不太可能的證據——它像是母親和孩子——但它也使我們回到原始的文本，也許回到魯本斯在他的創(chuàng)作里真正感興趣的唯一細節(jié)：“她讓他睡在她的雙膝上”（Judg.16：19），不然的話，它就是一種不必要的、甚至也許是不可理解的信息片段。

但是，在我們當前的語境里，這種姿勢就是復活我們已經提及的圣母憐子圖的整個傳統(tǒng)，不僅在形態(tài)上使參孫與耶穌相似，而且把他的睡眠等同于耶穌的死亡，但采取了一種異于傳統(tǒng)雙關方式的方式。

關于所有這些對魯本斯的戴麗拉的另外的理解或解釋，我想用這樣一種解釋代替它們：戴麗拉的表情傳遞某種清楚的、非個人的意識，與參孫滿足的沉睡一致。這并不完全是精神和身體的寓言，然而如果你把它投射到形而上的層面，那就很可能因強烈的共存而給我們提供某種暗示！它不再是兩個人或人物之間的關系，而是兩種不可比的維度的重疊，這點更接近斯賓諾莎所說的物質、思想和延伸的孿生特征（《倫理學》當然是巴洛克時期的另一本杰作）。倘若如此，那么我們這里遇到這樣一種現(xiàn)象，它使我們看到，當黑格爾斷言藝術在適當的歷史時刻可以傳遞絕對的概念時，他究竟表示什么意思；或者，當德勒茲聲稱繪畫同樣生產概念時，雖然是美術的概念而不是抽象的哲學概念，他究竟表示什么意思。

無論如何，我自己這里的看法是，正是通過解讀只能稱作完全靜止和普遍明白的意識，而且不把內容加入我們對戴麗拉的理解，我們才能接近對魯本斯想象中非凡東西的感悟。這就是繪畫與時間順序本身的關系：按照萊辛對戲劇或動作或行為的最佳時刻的論述，它脫離了時間，甚至不是現(xiàn)在，更不用說大量敘事繪畫凝固的框架。這種奇怪的時間性也說明繪畫在其展現(xiàn)的空間里的原始直接性。

另一方面，如果某種階級區(qū)分在這里顯得合意，一定是因為作品與那些晚期封建主義或絕對主義的公眾的距離，高傲的魯本斯通常與他們相關，但宮廷委托他畫像以獲得歷史的虛飾，而反對改革的教會為他提供在某些著名的圣壇上作畫的機會。這幅特定的繪畫受安特衛(wèi)普市長的委托而作，據說他像魯本斯本人一樣，也是個天主教徒。然而，作品的圣經色彩和世俗性明顯使它帶有新教的味道，當時新教已經在鄰國荷蘭的資產階級中盛行，因此與魯本斯的其他作品明顯拉開了距離。（實際上，有人論證說它根本不是魯本斯畫的。）（18）不過，這里提出階級的力量并不是假定一種資產階級的階級歸屬，以此與貴族階級對抗，恰恰相反，它假定的是未來階級關系在無階級空間對它的定位（在資產階級革命重新限定它作為一個階級之前）。換言之，那種在這里表示革命的對封建秩序的廢除，其實仍然是一種階級本身消失的烏托邦的觀點（它不像在荷蘭和法國那樣當革命真正逐漸過去時所發(fā)生的情形）。

無論如何，我認為，戴麗拉奇怪的沉著冷靜意味著所有那一切，在另一種意義上把作品統(tǒng)一了起來，使它成為一個完全不同于大部分戲劇場景的整體。但是，現(xiàn)在我們需要轉向也許是這幅繪畫最奇特的細節(jié)，它也是通過《圣經》文本提示的，也就是緊接著我前面引用的那幾行后面的幾行：“她喊來一個男人，她讓他把他頭上的七道鎖松開?！保↗udg.16-20）是的，回想起來，戴麗拉確實像是在思考她自己支配的某種行動，而那個年輕人自己彷佛是某種類型的仆人。我們當代的聯(lián)想很可能把他看作一個為國家服務的年輕官僚，一個在接受訓練的中央情報局的特工，或者大的壟斷公司、銀行、保險公司、跨國集團的身穿黑衣的受訓者，所有這些人在實質是政治陰謀當中都舉足輕重。然而，我現(xiàn)在認為，甚至對那種地位而言他也是個太多奴性的人物，而他對手邊任務的專注，他純手工操作的熟練和有效，很可能造成他如此，同時那個干癟的老太太也被迫用于照亮那種活動，構成戴麗拉自己環(huán)境的一部分——這種環(huán)境只是增加她的力量和中心地位，使她成為這一作品的主角。于是，這里有一個從參孫到戴麗拉的轉換，它構成了觀看者注意力的轉移，使我們從最初主要是力比多的聚焦，轉向在策略和運作意義上的一種更富政治性的計劃感。

在這種從右到左的轉移的另一端，它也使我們的目光回到對右上角那道門的有力回應，國家權力的使者等待著對他們的譴責，等待著被剝奪武裝和能力的英雄所期待的那種權力關系的重大轉移。國家的公民代表仍然是一個觀察者，處于黑暗之中，但軍事人員通過他們遠處的光照亮。歷史本身就在這里，即將突進繪畫的空間并改變一切，清除它道路上的所有障礙，為新的敘事和新的故事開辟道路，就像彌爾頓精心構建的那樣。這樣就標明了歷史的地位，它包含在這種懸置的總體性里；它的存在使總體性完整，但仍堅持未來的到來。因此等待是整體最有力的因素之一，它本身就是一種情感。等待是時間本身的真正存在，現(xiàn)在被擬人化并被納入一個再現(xiàn)的人物；只有通過納入它才能克服。

因此，正是那種過去和未來被吸納到這種現(xiàn)時之內：這就是命運的時間性及其前后順序——參孫的選擇以及他隨后的救贖——胡塞爾把它們稱作保持和延長，即外在于現(xiàn)時時間的外在維度——命運的時間敘事現(xiàn)在全被收回到那種畫出來的現(xiàn)在，并被內在化或被去敘事化，以至畫出來的身體現(xiàn)在也包括它們。這就是油畫的永恒的現(xiàn)時，一種美學的自治性，完全不同于選擇的和僵化的時刻，就像萊辛想象的那種從敘事到視覺藝術的轉換。

它可能實現(xiàn)的條件是技術性的——卡馬拉喬偉大的突破完成了視角的再現(xiàn)——歷史性的——實現(xiàn)了一個世俗的時代；同時也豐富了莎士比亞時期那種主體性的命運敘事——一種不可能返回的獨特的歷史性結合，我們肯定可以把它看作某個最早的現(xiàn)實主義的獨特時刻。

至于這幅繪畫的意義，也許這么說不合適。正如我已經提出的，一種舊式的寓言解讀把我們的畫面轉變成一種意識和身體的交叉，它受到官僚技術和國家權力的雙重外部力量的威脅，因為它們預示著專制主義的時刻。如果這樣一種解讀令我們感到不快，那是因為繪畫也會考慮那些思想或那些意義，但倘若如此，它會像德勒茲說的那樣以畫家的方式考慮它們，即以油彩的概念考慮它們，而不是以抽象的智性考慮。不存在任何與性的聯(lián)系：通過這種缺口或裂縫，現(xiàn)在流散出各種意識形態(tài)的二元體，它們像膿液或毒汁似的在性的自然化里堆積起來。誠然，性的爭斗結果是它們轉變成兩種形式：但仍然是思想或精神對身體或物質；以色列人對巴勒斯坦人（第一世界對第三世界）；美麗對崇高；國家對恐怖（或流浪者）；政治對性（公共的對個人的）；力量對權力（除非它是暴力）；人們甚至期待全球對區(qū)域隨時出現(xiàn)，接下來整個空間對時間的形而上學的衛(wèi)士加強國土控制對革命本身。在這些對立當中，跳動的倫理皮球先碰這個再碰那個，從一個到另一個前后往返（盡管它們被歷史聯(lián)結在一起），證明這個是好的那個是壞的，直到不得不交替并顛倒，從而使兩個持久人物的那種無始無終的阿波羅式的靜寂變得永恒。

寓言方式是有用的，但條件是它必須有助于我們把對這種形象的視覺意圖轉變成兩種存在維度的對抗，并具有物理沖突的所有力量和事件的所有強度。正是這種事件以尼采或酒神那種陶醉被接受下來。因此，巴洛克敘事繪畫標志著某種對內在性的初次接觸，對一種與后來現(xiàn)代主義時期迥異的美學自治性的初次接觸。由此它完成了黑格爾的境遇概念，在這種境遇里，藝術一度構成了絕對的載體：因為絕對恰恰產生于這種敘事身體的內在性。

注釋：

（1）亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge，1932—） 是一個一身兼任電影導演、編劇、制片、旁白解說、演員，電影理論家、評論家，小說家，學者，影視企業(yè)家以及社會批評家的奇人。從20世紀60年代起，他積極地活躍在德國影壇、文壇、學界和各種重大社會事務中，特別為德國影視藝術、影視文化政策以及影視企業(yè)經營做出了重要貢獻?！g注。

（2）特利騰大公會議（Council of Trent）是教會第十九屆大公會議，從1545年12月13日開始至1563年12月4日止，含四階段共二十五場會議，中間經歷過三位教宗。特利騰是一小城，位于意大利北部。這個蘊釀了二十五年的大公會議召開的目的，除了規(guī)定并澄清羅馬公教的教義之外，更主要的是進行教會內部的全盤改革?！g注。

（3）José Antonio Maravall， Culture of Baroque （Minneapolis： University of Minnesota Press，1986）.

（4）G. W. E. Hegel， Aesthetics， trans. T. M. Knox， 2 vols （Oxford： Clarendon，1998）.

（5）Alexander Kojève， Introduction to the Reading of Hegel （Ithaca： Cornell University Press，1980）.

（6）韋利·西佛爾（Wylie Sypher）也許是英語里第一個為文學假定這樣的斷代。見他的Four Stages of Renaissance Style （New York： Doubleday，1955）.

（7）Friedrich Nietzsche， Twilight of the Idols， trans. R. J. Hollingdale （London： Penguin， 1968），pp.82-83.

（8）對情感的討論（在我的Antinomies of Realism里）指的是與我稱作所謂的激動的二元對立或結構對立，在我即將出版的關于寓言的作品里計劃研究它的寓言系統(tǒng)。

（9）Leo Steinberg， The Sexuality of Christ （New York： Pantheon，1983）.

（10）硫磺島（Iwo Jima）地名，二戰(zhàn)時美軍和日軍曾在此地激烈戰(zhàn)斗，此后有以此地為背景的電影和許多攝影作品。——譯注。

（11）福樓拜，《薩朗波》，第十四章，“斧頭隘”（Gustave Flaubert， Salammb?， Chapter 14，“Le défilé de la Hache”）：有幾個人本來已經昏迷過去，剛才被涼風一吹又醒了過來；可是他們的下巴仍然垂在胸前，身子則墜下去了一點，盡管腦袋上方的胳膊上釘著釘子；他們的腳跟和手心慢慢地往下滴著大滴的鮮血，就像成熟的果子從樹枝上墜落下來，——迦太基、海灣、群山、平原都在他眼前旋轉，就像一只巨大的車輪。有時一團塵霧從平地兒起，將他們裹在漩渦里。他們咳的嗓子冒火，舌頭在嘴里直打轉，只覺得身上流著冰冷的汗水，靈魂也隨之漸漸地離開軀殼?！活^密發(fā)夾在木頭縫里，在他的額頭上直立著，他咽氣的聲音聽上去像在怒吼。至于史本迪于斯，他變得異乎尋常地勇敢起來，如今他深知自己即將得到永恒的解脫，泰然地等待死亡來臨。

（12）Mark Lamster， Master of Shadows （New York： Doubleday，2009），p.34.

（13）Simon Schama， Rembrandts Eyes （New York： Random House，1999），p.142.

（14）G. E. Lessing， Laokoon （Stuttgart： Redam， 1964），pp.144-145.

（15）布努埃爾（Luis Bunuel，1900-1983）， 西班牙著名電影導演，他導演的電影多采用超現(xiàn)實主義的攝影技巧，以反教會和諷刺社會生活中的虛偽為主題。在半個世紀的創(chuàng)作生涯中，他將超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與敘事完美結合，有機地融入進他的32部作品當中，被譽為“超現(xiàn)實主義電影之父”?！毒S里迪亞娜》（Viridiana） 是他的代表作之一。——譯注。

（16）拉烏·魯茲（Raoul Ruiz，1941-2011）法國著名導演。1941年生于智利，1973年流亡法國。此后數十年間在法、荷、瑞、德等地拍攝了大量優(yōu)秀的藝術電影和先鋒電影，被評論家譽為最具革新意識和創(chuàng)造力的電影大師?！侗桓`油畫的假設》（The Hypothesis of the Stolen Painting）是一部備受影壇關注的黑白先鋒電影。

（17）Susan Ackerman，“What if Judges Had Been Written by a Philistine”，Biblical Interpretation 8：1（2000），pp.33-41.

（18）參見Edward M. Gomez， “Is ‘Samson and Delilah a Fake”，December 19，2005， at salon.com.