杜思亮

【摘要】以獨(dú)角戲《鄉(xiāng)村往事》為例，對(duì)話劇音響設(shè)計(jì)中環(huán)境聲的塑造方法進(jìn)行探索，從前期的音效素材制作、演出現(xiàn)場(chǎng)揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局及現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)音響調(diào)試等方面入手，力求在創(chuàng)作上打破傳統(tǒng)，從聽(tīng)覺(jué)上賦予話劇獨(dú)特的味道和質(zhì)感。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)角戲；環(huán)境聲；音效素材；揚(yáng)聲器系統(tǒng)布局；調(diào)音

文章編號(hào)：10.3969/j.issn.1674-8239.2016.07.012

在戲劇創(chuàng)作中，音響設(shè)計(jì)是一種看不見(jiàn)的藝術(shù)形式，看似簡(jiǎn)單，不像舞美、燈光可以直觀地展現(xiàn)在觀眾面前，往往被人們所忽略，但其中凝結(jié)著許多不易被人察覺(jué)的細(xì)節(jié)與智慧。

中央戲劇學(xué)院為“第六屆戲劇奧林匹克”特別創(chuàng)作的獨(dú)角戲《鄉(xiāng)村往事》在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)精彩上演，該劇由戲劇奧林匹克中國(guó)委員、中央戲劇學(xué)院劉立濱教授執(zhí)導(dǎo)，僅有一個(gè)角色，劉紅梅老師演繹的一位90多歲“喝黃河水長(zhǎng)大的”中國(guó)老婦人。全劇以老婦人回憶自己的一生呈現(xiàn)，時(shí)間跨度從辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，直到新中國(guó)成立后的“土改”、“四化”，通過(guò)這位普通的中國(guó)婦女一生的守望，折射出中國(guó)命運(yùn)多舛的百年歷史。

提到獨(dú)角戲，大家往往會(huì)覺(jué)得獨(dú)角戲的制作應(yīng)該相對(duì)簡(jiǎn)單。的確，與傳統(tǒng)規(guī)模的戲劇制作相比，對(duì)于獨(dú)角戲而言無(wú)論從演員數(shù)量、導(dǎo)演調(diào)度，還是舞美、燈光的規(guī)模上都小了很多。俗話說(shuō)，麻雀雖小五臟俱全，獨(dú)角戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式既是這次創(chuàng)作上一個(gè)最大特點(diǎn)也是一個(gè)最大的難點(diǎn)。特別是在音響設(shè)計(jì)方面，正是因?yàn)槲枧_(tái)呈現(xiàn)相對(duì)簡(jiǎn)單，所以在聲音創(chuàng)作上反而是一件更難的事情，從聽(tīng)覺(jué)上抓住觀眾，賦予獨(dú)特的味道和質(zhì)感，做到“獨(dú)”而不“單”。筆者作為該劇的音響設(shè)計(jì)，在這里重點(diǎn)分析該劇環(huán)境聲的音效素材設(shè)計(jì)、揚(yáng)聲器系統(tǒng)布局、音效素材的運(yùn)用，并總結(jié)創(chuàng)作體會(huì)。

1設(shè)計(jì)目標(biāo)及預(yù)期效果

音響設(shè)計(jì)首先要做的是風(fēng)格的定位。一般情況下，音響設(shè)計(jì)風(fēng)格應(yīng)該是與整部戲的風(fēng)格相統(tǒng)一?！多l(xiāng)村往事》本身屬于現(xiàn)實(shí)主義題材的話劇，但在該戲的音響設(shè)計(jì)風(fēng)格定位上，筆者沒(méi)有像以往一樣，把它單純地當(dāng)作一部現(xiàn)實(shí)主義題材的戲劇來(lái)定位，而是將整部戲的音響設(shè)計(jì)定位在了“現(xiàn)實(shí)+夢(mèng)幻”的混搭風(fēng)格。之所以確定這樣的設(shè)計(jì)理念，一方面是因?yàn)閯≈杏写罅坷蠇D人回憶過(guò)往的段落，另一方面全劇結(jié)尾處老婦人有這樣一段臺(tái)詞：“夢(mèng)，這是一個(gè)夢(mèng)！夢(mèng)醒了，我總是要坐很長(zhǎng)時(shí)間，慢慢地、細(xì)細(xì)地、一點(diǎn)一點(diǎn)地回味這個(gè)夢(mèng)。”正是這段臺(tái)詞，給筆者很大啟發(fā)，找到了打開(kāi)該劇音響設(shè)計(jì)風(fēng)格的鑰匙。當(dāng)然，這里所謂的“夢(mèng)幻”并不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻，而是將所有現(xiàn)實(shí)主義的聲音素材加上了一件“夢(mèng)幻”的外衣，創(chuàng)造出一種既真實(shí)又帶有一點(diǎn)“夢(mèng)境”的質(zhì)感，營(yíng)造出一種虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)實(shí)與回憶來(lái)回穿插的意境效果。

2音響設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)

為實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)目標(biāo)，筆者探索從前期的音效素材制作、演出現(xiàn)場(chǎng)揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局及現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)音響調(diào)試等方面入手，以期達(dá)到上述音響設(shè)計(jì)的預(yù)期效果。

2.1音效素材的制作

《鄉(xiāng)村往事》全劇的音效素材主要分為兩大類：一類是演員舞臺(tái)表演區(qū)現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境聲的塑造，一類是主人公回憶場(chǎng)景心理空間環(huán)境聲的塑造。

舞臺(tái)表演區(qū)空間環(huán)境的設(shè)定是黃河邊上，主人公始終在這一場(chǎng)景中進(jìn)行表演，一邊回憶一邊講述著自己一生的經(jīng)歷。那么最能體現(xiàn)這個(gè)空間環(huán)境感的音效素材就是黃河水聲，成為貫穿全劇的音效特征。聽(tīng)上去好像因?yàn)閳?chǎng)景的單一讓音效素材的設(shè)計(jì)也變得簡(jiǎn)單起來(lái)，只要找到一個(gè)合適的河水聲的音效素材，貫穿全劇鋪墊就可以了。設(shè)想如果真的如此，全劇一個(gè)多小時(shí)觀眾和演員一直聽(tīng)到一個(gè)沒(méi)有任何變化的流水聲，既乏味又容易產(chǎn)生厭倦感。因此，對(duì)于河水聲的處理，成了該戲在音效素材設(shè)計(jì)上一個(gè)最有挑戰(zhàn)的地方。該劇雖然是一部獨(dú)角戲作品，但從音響設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，筆者認(rèn)為這個(gè)戲其實(shí)是有兩個(gè)“演員”共同完成的，一個(gè)是觀眾看得見(jiàn)也聽(tīng)得見(jiàn)的老婦人，另一個(gè)就是觀眾看不見(jiàn)卻聽(tīng)得見(jiàn)的，劇中一直在與老婦人互動(dòng)的黃河水聲。

確定了這個(gè)創(chuàng)作理念，但問(wèn)題來(lái)了，演員的表演可以靠臺(tái)詞和形體，那河水聲又該如何“表演”，如何與舞臺(tái)上的演員互動(dòng)起來(lái)呢？答案其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是實(shí)現(xiàn)音效素材的“擬人化”處理。筆者的具體方法如下：首先是音效素材的選擇，挑選出有不同音響色彩的河水聲素材，有輕輕拍打岸邊的河水聲、有靜靜流淌的河水聲、有氣勢(shì)磅礴的河水聲、也有夾雜淅淅瀝瀝雨水落到水面上的河水聲等等；接下來(lái)則是在演出中配合劇情和演員的表演，將這些不同音響色彩的河水聲素材，通過(guò)調(diào)整它們的音量以及淡入淡出的速度，實(shí)現(xiàn)各素材之間的無(wú)縫切換，制造出不同音響色彩的聽(tīng)感，從而賦予黃河水聲不同的“情感”和“語(yǔ)匯”。比如，劇中經(jīng)常有老婦人詢問(wèn)黃河是不是在聽(tīng)自己訴說(shuō)的情節(jié)，根據(jù)講述內(nèi)容不同，老婦人的情緒也隨之變化，時(shí)而平靜，時(shí)而羞澀，時(shí)而憂傷，時(shí)而憤怒，因此黃河水聲也要根據(jù)老婦人情緒的變化做出不同的回應(yīng)，表達(dá)出自己的“態(tài)度”，輕輕拍打岸邊的河水聲表示黃河對(duì)老婦人講述內(nèi)容的“傾聽(tīng)”和“認(rèn)同”，靜靜流淌的河水聲代表了黃河聽(tīng)到老婦人講訴自己感情經(jīng)歷時(shí)的“羞澀”，氣勢(shì)滂渤的河水聲則代表了黃河聽(tīng)到老婦人和族人遭遇日軍屠殺時(shí)的“憤怒”，夾雜淅淅瀝瀝雨水掉落到水面上的河水聲則代表了黃河對(duì)老婦人思念家人時(shí)的“憂傷”和“同情”。通過(guò)對(duì)音效素材進(jìn)行這種“擬人化”手法的處理，豐富了表演區(qū)空間環(huán)境聲的內(nèi)容表達(dá)，一方面可以更好地配合演員的表演，讓獨(dú)角戲演員感覺(jué)舞臺(tái)上有了一個(gè)無(wú)形的“對(duì)手”，另一方面也豐富了觀眾的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，增強(qiáng)了該劇的表現(xiàn)力和張力。

2.2揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局

戲?。ㄔ拕。P(yáng)聲器系統(tǒng)的設(shè)計(jì)最終是為音效素材的重放服務(wù)的。該劇的揚(yáng)聲器系統(tǒng)主要分兩大部分：主擴(kuò)揚(yáng)聲器和效果聲揚(yáng)聲器。

國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)舞臺(tái)面積115.2 m²，觀眾廳面積641 m²，其中活動(dòng)看臺(tái)14排，計(jì)411席；活動(dòng)座椅5排，計(jì)145席，觀眾席的橫向跨度距離達(dá)18.8 m。為了實(shí)現(xiàn)聲音在觀眾區(qū)的均勻覆蓋，主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)使用了劇場(chǎng)固定安裝在舞臺(tái)臺(tái)口上方的左、中、右三只d&b E12全頻揚(yáng)聲器（見(jiàn)圖1），從上往下指向觀眾席。

效果聲揚(yáng)聲器系統(tǒng)則是在靠近舞臺(tái)二道邊幕的兩側(cè)各擺放了一只MeyerSound UPM-1P超緊湊型寬角度揚(yáng)聲器，斜45°交叉指向觀眾席，見(jiàn)圖2。之所以選擇MeyerSound UPM-1P揚(yáng)聲器作為效果聲揚(yáng)聲器，一是它的體積比較小，便于在舞臺(tái)上隱藏；二是它的水平和垂直輻射角度比較寬都是100°，最大聲壓級(jí)可以達(dá)到123 dB，可以兼顧舞臺(tái)和觀眾席的聲覆蓋，非常適合在小劇場(chǎng)話劇演出中作為效果聲揚(yáng)聲器來(lái)使用。

在音效素材的重放設(shè)置方面，通常情況下演出中音樂(lè)音效素材的重放主要以主擴(kuò)揚(yáng)聲器為主。但針對(duì)該劇，筆者打破了這個(gè)傳統(tǒng)，全劇音樂(lè)音效素材的重放以舞臺(tái)里的效果聲揚(yáng)聲器為主，而主擴(kuò)揚(yáng)聲器在使用上，只在全劇幾處需要大的情緒渲染時(shí)才會(huì)將部分音效素材的信號(hào)饋送到主擴(kuò)揚(yáng)聲器，起到一種“造勢(shì)”的作用。

筆者之所以會(huì)采用這種重放模式，一方面是力求讓觀眾在整個(gè)觀演過(guò)程中，對(duì)聲音的判斷始終是從舞臺(tái)里出來(lái)的，讓音效素材重放出的空間感和舞臺(tái)演員的演區(qū)空間相重合，讓觀眾的聽(tīng)覺(jué)和注意力都集中在一起，而不是從舞臺(tái)演區(qū)以外的揚(yáng)聲器中重放出來(lái)的，盡可能避免音效素材在重放時(shí)干擾觀眾觀演的注意力；另一方面，對(duì)于這樣的小劇場(chǎng)演出，演員臺(tái)詞是沒(méi)有擴(kuò)聲的，完全依靠演員自身的聲音能量在劇場(chǎng)空間中進(jìn)行傳播，因此通過(guò)舞臺(tái)里的效果聲揚(yáng)聲器完成音效素材的重放，可以更好地控制音效素材和演員臺(tái)詞之間的音量平衡和比例。

2.3現(xiàn)場(chǎng)調(diào)音對(duì)音效素材的處理

關(guān)于老婦人回憶場(chǎng)景心理空間環(huán)境聲的塑造正是該劇音響設(shè)計(jì)“現(xiàn)實(shí)+夢(mèng)幻”混搭風(fēng)格的集中體現(xiàn)。

筆者的做法是，將每條回憶場(chǎng)景的音效素材都準(zhǔn)備三個(gè)版本：沒(méi)有加任何效果的原始素材，加入大廳混響效果的混合聲，只有混響效果的混響聲。在現(xiàn)場(chǎng)演出中，同一音效素材的三個(gè)版本可以通過(guò)播放軟件實(shí)現(xiàn)分軌的同步播放，在調(diào)音臺(tái)上每條音效素材對(duì)應(yīng)著不同的推子，這樣筆者會(huì)根據(jù)音效素材在戲里的具體作用和心理節(jié)奏，配合演員的表演，在演出過(guò)程中通過(guò)控制調(diào)音臺(tái)推子的比例對(duì)同一音效素材的三個(gè)版本實(shí)時(shí)進(jìn)行調(diào)整，實(shí)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)上“現(xiàn)實(shí)+夢(mèng)幻”聲音質(zhì)感的無(wú)縫轉(zhuǎn)化或疊加。比如，劇中有一段老婦人回憶自己出嫁時(shí)場(chǎng)景的講述，原始的音效素材是一曲喜慶的嗩吶和鞭炮聲交織在一起。筆者按照上述方法，將這條音效素材制作了三個(gè)版本，其中沒(méi)有加任何混響效果的素材聲代表著“現(xiàn)實(shí)”的聲音，加入混響效果的混合聲和完全只有混響效果的混響聲素材則象征著老婦人記憶中那個(gè)“夢(mèng)幻”的聲音；當(dāng)老婦人開(kāi)始講述婚禮場(chǎng)景時(shí)，揚(yáng)聲器最先重放出沒(méi)有任何混響效果的素材聲，隨著老婦人講述的不斷展開(kāi)，將加入混響效果的混合聲素材軌道慢慢推起來(lái)，同時(shí)，之前沒(méi)有任何混響效果的素材軌道慢慢收掉；等到老婦人的這段講述臨近結(jié)束時(shí)，再將只有混響聲的素材軌道慢慢推起來(lái)，同時(shí)，之前的混合聲素材軌道再慢慢收掉。這樣做，一方面可以使同一個(gè)音效素材有不同的層次和彩色，讓觀眾的聽(tīng)覺(jué)感受保持一種新鮮感。更重要的是，這種處理方式更好地契合了演員表演的心理空間和節(jié)奏；同時(shí)讓觀眾不自覺(jué)地進(jìn)入老婦人講述的故事中，仿佛就發(fā)生在眼前，慢慢再讓意識(shí)從這段故事中抽離出來(lái)，記憶也漸漸變得模糊起來(lái)，用一層一層遞進(jìn)調(diào)音手法營(yíng)造出老婦人內(nèi)心越來(lái)越深的孤獨(dú)感。

這種做法聽(tīng)上去并不復(fù)雜，但需要音響設(shè)計(jì)師在實(shí)際的劇場(chǎng)環(huán)境下，不斷揣摩劇情，進(jìn)行反復(fù)試驗(yàn)，才能塑造出這種既真實(shí)又帶有一點(diǎn)“夢(mèng)幻”質(zhì)感的聲音。

3結(jié)語(yǔ)

以上就是筆者在《鄉(xiāng)村往事》音響設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過(guò)程和技術(shù)手段，希望能夠與熱愛(ài)戲劇、熱愛(ài)戲劇音響設(shè)計(jì)的同行們一起分享。引用該作者李寶田先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一段話：“長(zhǎng)久以來(lái)，我一直以為，漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中始終存在著兩種歷史：一種是寫滿英雄偉人名字的歷史，一種則是由無(wú)數(shù)普通人的故事構(gòu)成的民間史，這后一種的主人公大多無(wú)名無(wú)姓，大多會(huì)被歷史的風(fēng)沙湮沒(méi)，留不下多少痕跡。但它卻真實(shí)記載著一個(gè)民族的心路歷程，記載著苦難、堅(jiān)韌、犧牲，還有各樣的愛(ài)、各樣的情、各樣的人生遭際，更真實(shí)更有力量?！蓖瑯樱瑧騽〉陌l(fā)展史是每一位默默無(wú)聞的戲劇工作者一起努力的結(jié)果，如果熱愛(ài)戲劇，就懷著各樣的愛(ài)、各樣的情、各樣的人生遭際，堅(jiān)定地走下去吧。

（編輯 杜青）