宮寶榮

從劇目看中國戲劇節(jié)的差距：以烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和天津曹禺國際戲劇節(jié)為例

宮寶榮

進入20世紀第二個十年后不久，中國戲劇界發(fā)生了不少變化，對中國戲劇的發(fā)展起到了正面推動作用。這其中最為引人注目的便是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和天津曹禺國際戲劇節(jié)的問世。之所以引人注目，基于以下原因：一是他們都有戲劇界的“大人物”參與，如賴聲川、林兆華；二是這兩年來辦得紅紅火火，幾乎成為了中國戲劇的中心；三是它們都有著宏大的目標，這些戲劇節(jié)從一開始就放出了豪言，立志要成為一流戲劇節(jié)，即成為與世界著名戲?。ㄋ囆g節(jié)）齊名的戲劇盛會。如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)從成立伊始就揚言要成為中國的阿維尼翁戲劇或愛丁堡戲劇節(jié)。

筆者認為，戲劇節(jié)的比拼，不在于所在的地理位置，不在于劇場的大小，也不在于經費的多少，甚至不在于導演的名聲，觀眾的多少，最為根本的在于劇目的質量！如果說一部戲的好壞取決于劇本或者導演的話，那么一個戲劇節(jié)的好壞便在于其劇目的編排。所謂劇目的質量，本文所指的并不是單一的某劇作的好壞，而是整個戲劇節(jié)的劇目組合，除了參與劇目本身應具備的高質量之外，還包括劇目相互之間在主題上是否相互呼應、質量上是否大體相當，從而形成一個和諧的戲劇節(jié)。以此為衡量，本文將就這些戲劇節(jié)或藝術節(jié)的2015年的劇目（僅限于戲劇類）進行一番分析，從而找到中國新興戲劇節(jié)與國外戲劇節(jié)的差距并使之找到提升的可能突破點，從而有朝一日能與國際一流戲劇節(jié)平起平坐。

大體而言，筆者認為中國戲劇節(jié)目前存在的主要問題有以下幾項：

一、劇目整體上缺少比較明確的主題

不難發(fā)現，包括烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、天津曹禺國際戲劇節(jié)在內的中國戲劇節(jié)近幾年來所邀劇目存在著一個通病，那就是雜亂無章，難免有拉進籃里就是菜之嫌，劇目選擇具有比較明顯的偶然性。這種雜亂無章，既體現在主題方面，更體現在風格方面。無論劇目多寡，相互之間往往不存在什么關聯性。劇目往往由主辦者靠個人的魅力邀請過來，受到主辦者的個人經歷與人脈關系的明顯制約。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的劇目與賴聲川有著很大的關系，而天津曹禺國際戲劇節(jié)的劇目也無疑有著林兆華的影子。于是，我們分別或先后在烏鎮(zhèn)和天津看到彼得·布魯克的戲（《服裝》《驚奇山谷》），尤金尼奧·巴爾巴的戲（《鯨魚骨骸內》），也看到了黃哲倫的戲（《鐵軌之舞》）等。這些劇目本身來頭不可謂不大，因為他們大多是曾經在當代歐美劇壇上叱咤風云的泰斗級人物。問題是前兩位都已經到了耄耋之年，后一位也不再年輕。他們帶來的（或派來的）劇目雖然堪稱優(yōu)秀，但與其藝術盛期的作品已經無法相提并論。說得不客氣點，這些藝術家盡管仍然活躍，但已經屬于過氣人物，不再能夠引領潮流。當然，出現這種狀況也情有可原，蓋因除去那些由政府主辦、歷史悠久的藝術節(jié)，中國的民辦藝術節(jié)尤其是國際性的戲劇節(jié)相對較少，名聲不大、經驗不足，因而尚不會出現類似阿維尼翁或愛丁堡藝術家那樣各路英豪趨之若鶩的景象。但如果主辦方不朝這個方向有意識地努力的話，恐怕短時期內難以形成高品位效應。

當然，這兩年的戲劇節(jié)中已有一些如日中天的中青年藝術家現身，如波蘭的克里斯蒂安·陸帕（《伐木》）、德國的奧斯特瑪雅（《信任》《哈姆雷特》）、比利時的讓·法布爾等。但總體上看，中青年藝術家尚未構成主流，劇目的風格與主題也不盡統(tǒng)一。把他們的作品與國內的孟京輝、田沁鑫、林兆華等代表人物放在一起，又加劇了這一問題。這些來自世界各國的劇目恰如其創(chuàng)作者一樣，不僅他們國籍不同、年齡有別，而且作品的年代不同、風格不一、主題紛繁。當然，對主辦方和觀眾而言，也未嘗不是件好事，在短時間內能夠欣賞到這么多不同種類的戲劇演出豈不快哉？只不過，若是以世界一流的戲劇節(jié)來衡量，則還是有改進的余地。

以阿維尼翁戲劇節(jié)為例，很久以來它便是一個圍繞著特定主題展開的藝術節(jié)。我們并不用追溯到其創(chuàng)辦人讓·維拉爾時代，單以新世紀為例即可。2004年，隨著奧斯當斯·阿爾尚波勒和萬桑·布德里耶兩位聯合主任的上任，開啟了阿維尼翁戲劇節(jié)運營的新模式。其最大的特色便是每年邀請一位知名藝術家來擔任戲劇節(jié)的藝術總監(jiān)，從而使戲劇節(jié)不僅具有鮮明的個人特色，而且使得劇目能夠具有相對接近的理念、主題乃至風格，進而使戲劇節(jié)更具吸引力。更有意義的是，這些藝術家來自不同的國家、不同的領域，既包括純粹的戲劇家，也包括跨界的藝術家，如2004年德國藝術家托瑪斯·奧斯特瑪雅，2005年的比利時視覺藝術家讓·法布爾， 2006年塞爾維亞舞蹈家約瑟夫·納吉， 2007年法國戲劇導演費德里克·菲思巴赫等。當然，這一舉措并非完美無缺。由于有些藝術家個性過于張揚，其作品引起了廣泛的爭議，但總的來看，應該是功大于過。阿維尼翁戲劇節(jié)作為引領世界戲劇潮流的超級地位得到了進一步的鞏固。當然，我國這些戲劇節(jié)由于成立時間短，資金又有限，所以很難要求他們在創(chuàng)作方面能夠很快發(fā)揮引領世界的作用。但是，像目前這樣凌亂地邀請，雖然不乏大牌，但缺少相對一致的主題或突出的風格，顯然不利于形成獨特的品牌、產生重大的影響。

二、劇目來源地過于狹窄

縱觀中國各地戲劇節(jié)，除了極個別例外，其劇目一般都過于集中于歐美，而對非洲和拉美則關注不夠，尤其是對于自身所處的亞洲更是缺少眷顧。事實上，作為亞洲的文化大國，在中國舉辦的國際戲劇節(jié)照理說應該有比較鮮明的亞洲地域特征。如果能夠更多的引進日本、韓國乃至印度等其他亞洲劇目，則中國的這些戲劇節(jié)無疑會產生更大的效應。周邊這些國家的話劇水平雖然與歐美相比存在一定距離，但一方面他們的創(chuàng)作應該更具民族特色，另一方面?zhèn)€別國家其實也擁有像鈴木忠志這樣在國際上有影響的戲劇家。自然，京津滬的戲劇節(jié)都出現了鈴木的身影，但一是過于稀少，二是過于扎堆。

反觀阿維尼翁或愛丁堡藝術節(jié)，其劇目的主力乃是來自歐洲本土的藝術家，其他地區(qū)如亞非拉地區(qū)只是偶爾出現作為陪襯，或是圍繞某一特定主題的需要才會成為主角。而之所以希望中國的戲劇節(jié)能夠更加關注本地區(qū)，因為這樣的好處無疑多多：一是相同或相近的歷史文化容易引起觀眾的共鳴，二是面對的問題共性多于個性，更容易引起中國觀眾的思考，三是可以吸引更多的周邊國家戲劇節(jié)乃至普通觀眾的關注。而那些來自歐美的劇目，盡管來自于大牌導演，甚至源自其深厚的歷史文化，但由于中國觀眾畢竟對之缺乏了解，因而在認識上未免會產生障礙，從而在體驗的效果上打了不少折扣。如波蘭名劇《先人祭》、德國名劇《尼伯龍根的指環(huán)》等，對普通的中國觀眾來說，可以說大多數觀眾都只能隔靴搔癢，其深刻的內涵無疑難以把握。

三、缺乏原創(chuàng)劇目

阿維尼維翁戲劇節(jié)或愛丁堡藝術節(jié)實際上并不僅僅是個戲劇展演的“大超市”，而是扶持了當今許多重要藝術家，并且一直支持他們的創(chuàng)作?？梢哉f，在某種意義上，這些戲劇節(jié)既是新生代藝術家的搖籃，又是資深藝術家的后盾。如1985年，彼得·布魯克藉《摩訶婆羅多》一劇奠定了其在歐美劇壇上的大牌地位，其他一些曾經叱咤歐美藝術舞臺上的名家如莫里斯·貝雅爾（舞蹈）、皮娜·鮑什（舞臺戲劇）、坎寧漢（當代舞蹈）等都與阿維尼翁戲劇節(jié)有著不解之緣，有的通過其提供的舞臺得到了亮相世界的機會，還有的通過其持續(xù)不斷的支持形成了廣泛的影響。

然而，中國目前的這些戲劇節(jié)，無論是烏鎮(zhèn)、天津，還是北京、上海，其在劇目上似乎都滿足于一般的引進，還沒有真正意義上的原創(chuàng)意識。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有專門的戲劇青年專場，通過選拔為優(yōu)秀者提供演出或外出觀摩的機會，無疑對青年藝術家的成長有著十分積極的作用。但這與國際一流戲劇節(jié)的做法顯然還存在著差距，阿維尼翁戲劇節(jié)和愛丁堡藝術節(jié)氣魄更大，即愿意投資于（往往以合作的形式）藝術家們的原創(chuàng)作品。這樣的益處不言而喻，一是對藝術家是莫大的支持，雪中送炭使得他們會一輩記著戲劇節(jié)的好處，二是作品成功后還可以因為巡演而有所收益，三是戲劇節(jié)還可以增加知名度。不能說是一本萬利，但至少可以說投資有限卻回報多多。可惜的是國內這些戲劇節(jié)還沒有意識到這一點，自創(chuàng)或合作的劇目本來就不多，而委約創(chuàng)作或合作的作法尚未開始。幾乎還沒有一家有類似于阿維尼翁戲劇節(jié)等那種邀請劇作家原創(chuàng)的做法，結果便是只能邀請這些劇目來復演而已，充其量只不過是某種收發(fā)室或“停車場”而已。

四、不同藝術節(jié)的劇目缺乏個性

中國目前的藝術節(jié)越來越多，但相互之間區(qū)分度不大。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、天津曹禺國際戲劇節(jié)的創(chuàng)立都與戲劇家相關，藝術家掌門的好處自然十分明顯，那便是戲劇節(jié)的劇目選擇可能更多的以藝術為首位，而受邀請的藝術家也更樂于參與由同行舉辦的戲劇節(jié)。然而，由于國內的這些戲劇節(jié)定位不明，或者說表面上明確，但實際上所邀請的劇目尤其是外國劇目并沒有與之對應。這樣的結果便是各個戲劇節(jié)之間往往缺少鮮明的特色，只是外國各式各樣的戲劇的展覽，相互之間的區(qū)分度甚小，包括烏鎮(zhèn)和天津的戲劇節(jié)也同樣如此。

更有甚者，有時由于經濟原因，為了分擔成本，不同的戲劇節(jié)往往會聯合起來邀請同一臺戲劇，從而加劇了各個戲劇節(jié)的雷同。當然，這與中國地域遼闊、需求巨大有關，雷同的劇目并不會減少當地觀眾的熱情。反觀歐洲，因為國土面積和人口數量都相對有限，再加上交通便利發(fā)達，自然不太可能邀請相同的劇目，而是盡量做出特色，避免同質競爭，從而在藍色的海洋中盡情邀游。

五、劇目體量相對較小，缺少規(guī)模效益

無論是與法國的阿維尼翁戲劇節(jié)還是英國的愛丁堡戲劇節(jié)相比，烏鎮(zhèn)或者天津戲劇節(jié)的體量還是該自嘆弗如的。即使撇開有著數以千計演出的外戲劇節(jié)不算，官方的戲劇節(jié)一般都在40出左右，阿維尼翁戲劇節(jié)在35—50出之間，共上演300場。其中有著為數眾多的首創(chuàng)或首演節(jié)目。再加上外戲劇節(jié)不下于1000家劇團帶來的演出，小小的阿維尼翁儼然就是一個沸騰的海洋，幾乎天天都是摩肩接踵、人聲鼎沸的景象。反觀烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，雖然舉辦期間也是人山人海，家家燈火，處處樂聲，但與每年約有12到14萬觀眾的阿維尼翁戲劇節(jié)相比，自然是小巫見大巫了。當然，一個僅存在不到五年的小鎮(zhèn)戲劇節(jié)與一個有著70年歷史的名城戲劇節(jié)本身就不可相提并論，更何況話劇在中國還是一門相對年輕的藝術。

以上我們從五個方面對具有代表性的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和天津曹禺國際戲劇節(jié)與國際一流藝術節(jié)在劇目方面的差距進行簡單梳理。其實，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)創(chuàng)辦于2013年，天津曹禺國際戲劇節(jié)創(chuàng)辦于2014年，沒有一家超過五年。而被確定為其追趕目標的歐洲兩家藝術節(jié)，無論是阿維尼翁戲劇節(jié)還是愛丁堡戲劇節(jié)，則成立于第二次世界大戰(zhàn)結束之后不久，有著近七十年的歷史。經過幾代人、幾十年從不間斷的努力，不僅在節(jié)目組織方面積累了相當豐富的經驗，而且在營銷方面也奠定了極其深厚的基礎，贏得了世界性的聲譽。無論是從舉辦的歷史、觀眾的人數還是從戲劇節(jié)的影響等各個方面來看，中國與英法的戲劇節(jié)兩者之間似乎都不存在什么可比之處。事實上，要求烏鎮(zhèn)或者天津在兩三年內達到國際一流水平，甚至能與這些老牌藝術節(jié)比肩媲美無疑是一種奢望，或者是一種苛求。平心而論，這些藝術節(jié)在如此短的時間內就能夠辦得如此熱火朝天，本身就是一件可喜可賀的事情。

我們非但不該吹毛求疵，更要熱情地加以鼓勵才是，只有這樣才能使之快快成長起來，早日躋身世界大戲劇節(jié)之列。我想，不斷變化中的當今世界往往會帶給人們意料之外的驚喜，后來居上在某種意義上已經成為了一種“新常態(tài)”，蘋果的手機、中國的高鐵、谷歌的汽車都是鮮活的例子。中國藝術節(jié)的趕超發(fā)展至少具有三種優(yōu)勢：其一，在當今信息化時代，不僅遠隔千山的國度之間信息交換極其暢通、人員往來極其便捷，而且不同文化的藝術家之間交流與合作也比以往任何時候都要更加容易。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、天津曹禺國際戲劇節(jié)成立雖晚，但晚有晚的好處，具有后發(fā)優(yōu)勢，可以借鑒前人的經驗將戲劇節(jié)辦得更好。其二，中國的經濟總量已經占據世界第二，國家在滿足了人民的溫飽需求之外，開始注重精神文明的建設，對包括戲劇在內的藝術創(chuàng)作的投入力度不斷加大，許多藝術節(jié)都具備了邀請國外藝術家前來展示與交流的條件。其三，經過三十多年的改革開放，國人的思想觀念不再僵化，運用外語的能力普遍增強，也更加容易接受來自國內外的新的藝術觀念及其表達方法。另外，愛丁堡藝術節(jié)的主管費爾蓋斯·李奈漢上任于2013年，阿維尼翁戲劇節(jié)的新任主管為法國著名導演奧利維亞·庇，于2014年正式履新，而烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)成立于2013年， 天津曹禺國際戲劇節(jié)為2014年。如此一來，這幾家藝術節(jié)的掌門人行使權力的時間上可謂相差無幾，在一定程度上也可以視為基本處于同一起步線上。只要主辦方認真努力，觀眾又能熱情參與，這就不會僅僅是個美麗的夢想。或許再過五年十年，世界三大戲劇節(jié)中就會有一家是中國的。讓我們拭目以待吧！

宮寶榮：上海戲劇學院教授

（責任編輯：陶璐）