邵軍

內(nèi)容摘要：本文對(duì)西夏古塔宏佛塔天宮出土的數(shù)件絹畫的題材內(nèi)容重新進(jìn)行了探討，辨認(rèn)了兩件熾盛光十一曜圖中諸曜的身份，確認(rèn)了護(hù)法力士為月孛圖，對(duì)玄武大帝、千手觀音、大日如來(lái)等形象有新認(rèn)識(shí)，并對(duì)千佛、護(hù)法神的圖像性質(zhì)與發(fā)展情況進(jìn)行了研究。宏佛塔絹畫的題材和樣式為它處所少見(jiàn)，是研究五代宋元時(shí)期宗教美術(shù)發(fā)展變化不可多得的材料，具有特別的藝術(shù)史意義。

關(guān)鍵詞：西夏；宏佛塔；絹畫；美術(shù)史

中圖分類號(hào)：K879.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2016）04-0052-11

Abstract： This paper expounds on previous research of the themes and content of several silk paintings unearthed from the top chamber of the Hongfo pagoda of the Western Xia dynasty. This paper identifies the star gods in two pictures entitled Tejaprobaha Buddha and the Eleven Star Gods and confirms that an image previously supposed to be of law-protecting guardians in fact depicts the moon god. The author additionally puts forward several new opinions about the figures in the pictures King of Xuanwu， Thousand-Armed Avalokitesvara， and Vairocana， and explore the character and development of the Thousand Buddhas and Law-Protecting Gods. This research also demonstrates that the style and theme of these silk paintings are rarely found in other regions， and are thus highly valuable for studying the development of religious art in the Five Dynasties， Song， and Yuan dynasties.

Keywords： Western Xia； Hongfo Pagoda； silk painting； fine art history

1990年，考古工作者在對(duì)寧夏賀蘭縣宏佛塔進(jìn)行修繕時(shí)，在其天宮中發(fā)現(xiàn)了一批珍貴的絹畫[1]。這批絹畫共14件，現(xiàn)分藏于寧夏西夏博物館和自治區(qū)博物館。這批作品重見(jiàn)天日后，引起學(xué)者廣泛的關(guān)注，在各種文獻(xiàn)中屢被提及，但專門的研究尚不多見(jiàn)。這批作品的題材內(nèi)容在《寧夏賀蘭縣宏佛塔清理簡(jiǎn)報(bào)》（以下簡(jiǎn)稱《簡(jiǎn)報(bào)》）等文獻(xiàn)中已有一些初步研究①，但似仍有再探討的必要。筆者最近有幸獲觀這批作品，這里就其題材內(nèi)容略陳管見(jiàn)，請(qǐng)專家們指正。

一 兩幅熾盛光十一曜圖及月孛圖

這批絹質(zhì)彩繪作品中，比較引人注目的是兩件以熾盛光佛和星曜為主題的作品。《簡(jiǎn)報(bào)》皆定名為熾盛光佛，稱其“九曜星官圖”，驗(yàn)之原作，其實(shí)為主尊佛像及環(huán)繞其的十一位星神，這一點(diǎn)稍后已得到改正[2]。宋《宣和畫譜》載宋內(nèi)府藏唐吳道子畫熾盛光佛像，另著錄其所畫五星像、五星圖等[3]，同書亦載南朝梁張僧繇畫九曜像以及五星二十八宿真形圖等作品[3]50，此類未與熾盛光佛組合的星曜圖像應(yīng)是當(dāng)時(shí)流行的道教繪畫題材。由此我們可以大略知道，雖然星宿圖像的繪制有著悠久的歷史，但到吳道子的時(shí)代，兩者還是各自發(fā)展，并未有太多交融，熾盛光佛主要還是作為佛教題材而五星二十八宿是作為道教題材而存在的。按照唐不空譯《熾盛光大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》等佛教經(jīng)典來(lái)繪制熾盛光佛和諸曜的圖像，時(shí)代可能要晚在中唐以后②。從畫史的處理來(lái)看，按照佛經(jīng)繪制的、以熾盛光佛和諸曜為主體的圖畫，一般會(huì)冠以“熾盛光五（九、十一）曜”這樣的名稱，如五代黃休復(fù)《益州名畫錄》中載雍中本在圣興寺天王院及圣慈寺塑熾盛光九曜二十八宿[4]、北宋《圖畫見(jiàn)聞志》記高益在大相國(guó)寺行廊畫熾盛光九曜、崔白在相國(guó)寺廊之東壁畫熾盛光十一曜等等[5]。雖然熾盛光佛諸曜的圖像主要還是佛經(jīng)的變相，但其中的星曜圖像則與之前的道教繪畫存在某種聯(lián)系，與單一的熾盛光佛像已有很大的不同。因此，宏佛塔所出的兩件以熾盛光佛諸曜為內(nèi)容的絹畫，按照畫史的慣例，其名稱應(yīng)定名為熾盛光十一曜圖更為準(zhǔn)確適恰，而不應(yīng)籠統(tǒng)地稱之為熾盛光佛。

兩幅絹畫結(jié)構(gòu)雖然不完全一樣，但主要形象和它們的排列順序是大致相當(dāng)?shù)?。弄清其中一幅，另一幅則可類推。此二作中，比較難于確定的主要還是十一曜，即金木水火土五星，加上日星和月星，再加上所謂四余的羅睺、計(jì)都、月孛、紫炁共同組成的環(huán)繞熾盛光佛的諸曜。在畫面相對(duì)清晰的一件熾盛光十一曜圖（圖1）中，五星中金、水、火、土星的圖像特征較清楚，大致符合晚唐譯出的佛經(jīng)《七曜攘災(zāi)訣》的描述。即金星“其神是女人，著黃衣，頭戴雞冠，手彈琵琶”；水星“其神女人，著青衣，帶猴冠，手執(zhí)文卷”；火星“其神作銅牙赤色貌，帶嗔色，驢冠，著豹皮裙，四臂，一手執(zhí)弓，一手執(zhí)箭，一手執(zhí)刀”；土星“其神似婆羅門，色黑，頭帶牛冠，一手拄杖，一手前指，微似曲腰”[6]，同時(shí)，根據(jù)宋蘇洵對(duì)吳道子畫五星圖的描寫[7]，宏佛塔出土的兩幅熾盛光十一曜圖中的五星圖像，也大致符合吳道子所畫五星圖這一道教系統(tǒng)的圖像特征。圖1中佛像左側(cè)自上而下第一位面相兇狠、頭戴驢冠者即為火星；第四位作女像、手執(zhí)文卷毛筆者，即為水星；右側(cè)自上而下第四位作女相手抱琵琶者即為金星；畫面正中最下一位，曲腰且右手前伸者即為土星。日、月二星皆位于佛像左右自上而下第三位，在頭頂上分別飾帶有日、月頭冠，其圖像特征明顯。

四余中羅睺、計(jì)都的圖像特征歷代經(jīng)過(guò)很多變化[8]，難以準(zhǔn)確辨認(rèn)，但從山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔出土的熾盛光佛降九曜以及元代永樂(lè)宮三清殿壁畫、加拿大安大略省藏晉南壁畫以及一些明代的水陸畫中，能夠看到四余的大致圖像特征，即羅睺、計(jì)都一般成對(duì)出現(xiàn)，多作仗劍而立的忿怒武士形象，有的四臂或六臂，身佩骷髏頭瓔珞，臂或脖頸纏蛇。雖然這些羅睺、計(jì)都形象不盡相同，但一般龍蛇的出現(xiàn)可以作為羅睺、計(jì)都的一個(gè)標(biāo)志性特征。圖1中，最下端左右兩側(cè)的星曜，皆作頭發(fā)蓬亂的武士形象，蓬發(fā)中有龍蛇纏繞，當(dāng)是羅睺、計(jì)都。羅睺、計(jì)都的形象一般較難區(qū)分，此作中靠佛像右側(cè)一像作仗劍貌，頭冠似為龍盤狀（在圖2的熾盛光十一曜圖中此一位置武士冠飾似也為龍形），靠左側(cè)一像肩背長(zhǎng)劍，頭冠為龍蛇纏繞狀，根據(jù)宋元流行的道經(jīng)《上清十一大曜燈儀》記羅睺“身御飛龍，手持寶劍”、計(jì)都“怒摧山岳，怪出龍蛇”的說(shuō)法。筆者認(rèn)為，位于佛像右側(cè)者應(yīng)是羅睺，左側(cè)則為計(jì)都。月孛和紫炁在中國(guó)道教文化中是比較常見(jiàn)的星神。月孛在我國(guó)道教系統(tǒng)的星宿中占有一定的地位，常被認(rèn)為是彗星神，因此，多以長(zhǎng)發(fā)披飛作為彗星的形象特征。圖1中佛像右側(cè)自上而下第一位，作披發(fā)忿怒狀、頭頂飾有人頭冠、右手持山形物、左手持三叉兵器者，即為月孛。紫炁一般作文臣形象，與五星中的木星比較接近，難于區(qū)分。圖中火星之下的文臣形象，其冠飾似為某種動(dòng)物，惜已不能看清。參考圖2的熾盛光十一曜圖，在畫面同一位置的文臣形象，旁畫一獸，似為羊或豬（圖3），按《上清十一大曜燈儀》載“東方木德歲星重華星君諸靈官”：“……所臨國(guó)昌，乃能安乎，四境同色，兵偃茲實(shí)，首于五行，果玩蟠桃，獸蹲剛鬣……”[9]“果玩蟠桃，獸蹲剛鬣”是木星的形象特征，即手捧蟠桃果，有獸（剛鬣）蹲其側(cè)。永樂(lè)宮三清殿壁畫所畫之木星與敦煌藏經(jīng)洞所出唐乾寧四年（897）張淮興繪熾盛光佛并五星圖（現(xiàn)藏英國(guó)大英博物館）所畫之木星，皆為手捧果盤的文士形象（圖4），后者木星冠上獸首即與此幅畫中的蹲獸形象類似。按：“剛鬣”一詞，實(shí)為古時(shí)祭祀所用之犧牲“豕”的別稱。《禮記·曲禮下》：“凡祭宗廟之禮，牛曰一元大武，豕曰剛鬣”，孔穎達(dá)疏：“豕肥則毛鬣剛大也?！盵10]豕，豬形，長(zhǎng)吻，大腹，四蹄，與張淮興所繪熾盛光佛并五星圖中木星所戴之冠形合，《七曜攘災(zāi)訣》也言明木星“其神如老人，著青衣，帶豬冠，容貌儼然”[6]，那么，圖2身側(cè)有獸的文臣形象，應(yīng)為木星，其身側(cè)蹲獸應(yīng)為豕?？赏浦瑘D1的此一位置的文臣也應(yīng)是木星，二圖中與木星相對(duì)應(yīng)的右側(cè)文臣可基本確定為紫炁。

此外，圖1中二十八宿畫在佛像身后，采用四朵祥云來(lái)分組加以表現(xiàn)，代表四方每方七宿。圖2的則分為六組，人數(shù)不一，總數(shù)當(dāng)在四十左右，說(shuō)明其中可能有星宿之部屬摻雜其中。道教的二十八宿圖像系統(tǒng)中，多以動(dòng)物冠飾加以區(qū)分各宿。圖1中尚有極少部分星宿可通過(guò)冠飾等加以辨認(rèn)。黃道十二宮穿插于二十八宿之間，以圓形中表現(xiàn)動(dòng)物來(lái)加以區(qū)分，這里不再細(xì)述。

與圖1的熾盛光十一曜圖相較，圖2中的熾盛光十一曜圖有以下幾點(diǎn)值得注意：

1. 此畫中十一曜站立于相連的云朵上，云氣上下被彩虹自然分割成了兩個(gè)畫面，即彩虹之下的現(xiàn)實(shí)世界和彩虹之上的佛國(guó)世界。這種構(gòu)圖是一種類似用云氣幻化出另一畫面的處理方法，在道教經(jīng)書插圖中比較常見(jiàn)。

2. 按照經(jīng)典，水星、金星、木星之像一般是著猴冠、雞冠、豬冠。此畫中水星未著猴冠，而是畫一猴捧硯，侍立于水星身旁；金星亦未著雞冠，而是畫一雞立于腳邊，且金、水二星的位置發(fā)生了交換；木星也是旁畫一豕蹲立。據(jù)《上清十一大曜燈儀》，水星“立木猴而捧硯，執(zhí)素卷以抽毫”，金星“常御四弦之樂(lè)，旁觀五德之禽”[9]，正與此合。此經(jīng)為北宋時(shí)期的道經(jīng)。這種做法的星曜圖像的出現(xiàn)，顯示熾盛光十一曜這一圖像形成過(guò)程中，道教因素的確發(fā)揮了重要的作用。

3. 牛車和僧人等形象出現(xiàn)在畫面左右下角，這在圖1中是沒(méi)有的，尤其是畫面左下角的牛車圖像更是值得注意。從敦煌藏經(jīng)洞所出唐乾寧四年（897）張淮興繪熾盛光佛并五星圖、藏經(jīng)洞所出五代時(shí)期熾盛光佛圖（現(xiàn)藏法國(guó)吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館）（圖5）以及莫高窟第61窟甬道壁畫中，我們都可以看到一種熾盛光佛坐于牛車上、五曜環(huán)繞而行的構(gòu)圖。圖2中牛車圖像的出現(xiàn)，顯然與此有關(guān)。此圖中熾盛光佛及十一曜占據(jù)畫面絕大部分，而牛車縮小在畫面一角，顯示出唐代流行的熾盛光五曜這一題材，在星曜不斷增加的過(guò)程中，原有結(jié)構(gòu)也在發(fā)生巨大變化。此外，晚唐五代熾盛光佛圖中佛像上方的傘蓋也出現(xiàn)在圖中，而在圖1中同牛車一樣徹底消失了，我們可以把圖1熾盛光十一曜圖中牛車、傘蓋的消失，看作是那種“行像結(jié)構(gòu)”到“靜像結(jié)構(gòu)”[11]轉(zhuǎn)變的最終完成。圖2中牛車和傘蓋形象的保留，顯示了熾盛光諸曜題材的構(gòu)圖在演變過(guò)程中曾有過(guò)的重要一環(huán)。

與此二幅熾盛光十一曜圖有著密切聯(lián)系的一件絹畫，在《簡(jiǎn)報(bào)》中被稱為護(hù)法力士圖（圖6）。有學(xué)者指出此作與前述兩件熾盛光十一曜圖中的月孛形象相近，應(yīng)是月孛[8]。筆者認(rèn)同，其名稱也應(yīng)改為月孛圖。需要指出的是，雖然圖2中月孛的形象略有漫漶，但其形象仍然可以清楚辨析，不僅人頭冠、三叉戟、手托山形物等與此件月孛圖一致，甚至人物姿態(tài)、身軀造型、服飾細(xì)節(jié)乃至顏色都完全一致，可以認(rèn)為，此圖完全把圖2的月孛形象移植而來(lái)，二者有共同的粉本或來(lái)源。與此相應(yīng)的圖1的月孛形象稍有不同，托持山形物的為右手，持戟的為左手，身體朝向右側(cè)，這些都與另一幅熾盛光十一曜圖中以及此獨(dú)幅月孛圖正好相反，顯示出月孛形象在熾盛光諸曜這一題材的繪制中的某些變化。

與其他地方發(fā)現(xiàn)的月孛形象相較，此幅以及兩件熾盛光十一曜圖中的月孛形象有著明顯的道教圖像性質(zhì)?！渡锨迨淮箨谉魞x》所記月孛為：“雖歷黑道而可測(cè)，然居陰曜而不盈。儼冠服之飾，躬待將趨昕朝之著。凜鈇鉞之在手，又若擁大將之權(quán)?！盵9]此幅中的形象手持三叉戟即是“鈇鉞在手”，另一手所謂的“托一物”、“托山石”即這里的“擁大將之權(quán)”，山形物應(yīng)該是“權(quán)”——秤錘，它象征著月孛作為隱曜的天文學(xué)功能，即掌管著月球的遠(yuǎn)地點(diǎn)順日月而行。此外，此圖中有一方榜題漫漶不清，可能為“懷皇真君”，“真君”二字比較清楚，說(shuō)明它主要是作為道教圖像而存在的。熾盛光諸曜繪畫題材從七曜到十一曜，道教繪畫應(yīng)該是起到了關(guān)鍵的作用[12]，這件作品可以作為一個(gè)清楚的例證。

二 玄武大帝圖中的形象

宏佛塔出土的絹畫中有一件是以玄武大帝為主題的作品，畫面磨損比較嚴(yán)重，上端發(fā)黑，下端破損。畫面中畫披發(fā)跣足、黑甲仗劍的主尊，身后侍從者若干人，其中一人執(zhí)黑旗（圖7）。按南宋《云麓漫鈔》：“道士以為真武現(xiàn)，繪其像為北方之神，披發(fā)黑衣，仗劍蹈龜蛇，從者執(zhí)黑旗，自后奉祀益嚴(yán)?！盵13]此圖主尊當(dāng)為真武無(wú)疑。另有兩點(diǎn)值得注意：1.此幅下端破損或被裁減一段，使得畫面下端是否還有其他物象并不清楚，但還是能清楚看見(jiàn)畫中真武是坐于巖石上的。一些研究稱真武神“席地而坐”[14]，不確。事實(shí)上，真武坐大石上，是真武畫像的常規(guī)做法。宋《夷堅(jiān)志》：“婺士葉昉，登乾道己丑進(jìn)士第……得故紙一幅，畫真武仗劍坐石上，一神將甚雄猛，持斧拱立于旁?！盵15]這種坐石上、旁立部屬的樣式還見(jiàn)于黑水城所出玄武大帝圖。2.《簡(jiǎn)報(bào)》及《西夏佛塔》等各種文獻(xiàn)皆稱“玄武大帝兩側(cè)侍立持黑旗、執(zhí)劍鞘的文臣和侍女共十二人”，今檢畫面，主尊身后的侍從卻只有十一人。當(dāng)然不排除原畫漫漶及重裱等原因，使原有圖像損失的可能。侍從涉及真武神的部屬問(wèn)題，這里略作說(shuō)明。宋代流行的《元始天尊說(shuō)北方真武經(jīng)》：“……部領(lǐng)三十萬(wàn)神將，六丁六甲、五雷神兵巨虬，師子毒龍猛獸……”[16]可知真武神的部屬首稱所謂的“六丁六甲”神。約出現(xiàn)于宋代的道書《上清六甲祈禱秘訣》說(shuō)：“六甲六丁，天游十二溪女，那延五天女，共為一部陰陽(yáng)之神，神通廣大?！盵17]又宋元時(shí)期出現(xiàn)的道書《靈寶六丁秘法》：“六丁玉女神名，能小耳呼名字而使之，萬(wàn)愿從矣。”[17]748六丁六甲在畫史上很早就已出現(xiàn)，宋《宣和畫譜》即記晚唐周昉畫“六丁六甲神像四”[3]168。以六丁六甲神作為真武的部屬，在真武像周圍畫塑六丁六甲神，北宋已經(jīng)頗為流行。宋陸游《老學(xué)庵筆記》：

撫州紫府觀真武殿像，設(shè)有六丁六甲神，而六丁皆為女子像。黃次山書殿榜曰感通之殿，感通乃醴泉觀舊名。至和二年十二月賜名，而像設(shè)亦醴泉舊制也。[18]

這說(shuō)明以六丁六甲神配屬真武，至少早在宋真宗大中祥符年間營(yíng)建醴泉觀時(shí)就已經(jīng)形成軌制了[19]。此幅真武左側(cè)二女子雙鬟髻，一捧物，一執(zhí)劍鞘；右側(cè)下一女子似著花冠，捧果供奉；其他一作文臣形象，戴硬腳幞頭，圓領(lǐng)寬袖，捧絹素；五人作武士形，其中三人執(zhí)骨朵，一人似拱手，皆戴進(jìn)賢冠或獬豸冠，另一人執(zhí)旗，所戴似為蓮花冠；真武右側(cè)兩位亦作武士形，戴一種特別的交角幞頭（此種幞頭另見(jiàn)于南宋《望賢迎駕圖》中所畫之李隆基、李亨所戴），并用抹額，其中靠外一位面向真武，作唐宋人常用之叉手禮。綜合來(lái)看，這些侍從之裝束，完全符合宋人儀仗衛(wèi)隊(duì)的特征。雖只有十一位（或者原本即為十二位），且似乎并不是男女各六，但仍應(yīng)是真武的屬將六丁六甲神之圖像變化而來(lái)。六丁六甲神圖像存世不多，宋以前僅見(jiàn)于四川劍閣鶴鳴山道教摩崖石刻，均作武士像，且冠飾盔甲并不完全一致，與此幅有相似之處。六丁六甲神在北宋中期才開(kāi)始男女相配，之后相沿成習(xí)并廣為流行。黑水城出土玄武大帝圖中亦畫一組男女半身侍從像，當(dāng)是宏佛塔所出此圖像簡(jiǎn)化后的產(chǎn)物。

三 千手觀音像與大日如來(lái)像

宏佛塔出土絹畫中，有千手觀音像和大日如來(lái)像各一，皆中原繪畫風(fēng)格，當(dāng)為漢密圖像。

此幅千手觀音作立像（圖8），比較少見(jiàn)。敦煌藏經(jīng)洞所出唐、五代千手觀音一般作坐像，這些畫作雖然繁簡(jiǎn)不一，但顯然宏佛塔千手觀音像與它們并非一個(gè)圖像系統(tǒng)。另一幅出自藏經(jīng)洞藏于大英博物館的五代時(shí)期的千手觀音像，雖然畫面較小，畫風(fēng)較為粗略，但基本結(jié)構(gòu)與此圖一致，主尊都作立像，手臂組成圓形。兩宋時(shí)期的幾件出自藏經(jīng)洞的千手觀音皆作立像，顯示立像千手觀音在五代以后才逐漸流行的。

此圖左右側(cè)下的二位供養(yǎng)像，皆作童子形，左一捧盤，上置七寶，右一捧盤，似有甘露自上落入盤中?！段飨乃囆g(shù)》等書稱此為善財(cái)童子、龍女，筆者以為此說(shuō)尚有可疑。善財(cái)童子或龍女作為觀音的眷屬出現(xiàn)，多是在晚近的顯宗圣觀音像中，且其形像都作合十參拜狀，就筆者所見(jiàn)，似無(wú)例外。一些水月觀音像中也出現(xiàn)善才童子，亦為參拜形。屬密宗的千手觀音圖像中，常見(jiàn)絹畫、壁畫或者雕塑中，我們絕少看到善財(cái)童子、龍女作為觀音眷屬出現(xiàn)的，可能這并不符合《金剛頂瑜伽千手千眼觀自在菩薩修行儀軌經(jīng)》、《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼》等經(jīng)軌。從研究千手千眼觀音像的學(xué)者所列出的眷屬中，也未見(jiàn)善財(cái)童子和龍女[20]。故，此幅所畫善財(cái)童子、龍女的理?yè)?jù)似有不足。千手觀音圖像中，這種左右相對(duì)的眷屬，比較常見(jiàn)的是日天、月天，或者婆藪仙、功德天，或者供養(yǎng)菩薩，還有餓鬼、貧兒等。婆藪仙功德天有非常明顯的圖像特征，可以排除。捧盤的供養(yǎng)菩薩形在一些千手觀音畫像中常出現(xiàn)，一般是捧果。像這種捧寶物、甘露的形象也很少見(jiàn)到。出土于敦煌藏經(jīng)洞的一件五代后晉天福八年的千手千眼觀音菩薩像（現(xiàn)藏法國(guó)巴黎吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館）中，其榜題為“日藏菩薩”、“月藏菩薩”的一對(duì)圖像，作跪姿捧盤形，盤中物品不甚清楚，有頭光、身光，與此作中的形象類似。惡鬼貧兒在敦煌藏經(jīng)洞所出的幾件千手觀音絹畫中，都有承接觀音手的施與動(dòng)作，與此類似，但多是用口袋作為承接物，也未見(jiàn)頭光，且多為赤裸上身，與此幅畫明顯不同。莫高窟第3窟東壁畫有持盤接收七寶和甘露的餓鬼貧兒，似還不能完全排除這幅千手觀音像中的二供奉狀眷屬為餓鬼、貧兒的可能。

此畫經(jīng)重裱，畫面上還能看見(jiàn)金粉，說(shuō)明今天看似白描的手臂原應(yīng)施用金泥畫就。唐譯《千光眼觀自在菩薩秘密法經(jīng)》說(shuō)“妙色超三界，金色具暉曜”[21]，可見(jiàn)以金色為主色調(diào)，有其依據(jù)。今天畫面上一些形象看似有透疊的情況，可能原作在使用金粉和重彩之后，就會(huì)比較完整了，認(rèn)為此畫是稿本的看法沒(méi)有依據(jù)。

此幅一尊像著菩薩裝結(jié)跏趺坐于須彌蓮花座上，飾寶冠纓絡(luò)，著通肩袈裟，有頭、背、身光，圓光頂上畫火焰；此像左右下方二身像亦菩薩裝?！逗?jiǎn)報(bào)》、《西夏佛塔》等諸種文獻(xiàn)均稱此主尊像“施禪定印”。今檢畫面，主尊所施印相實(shí)為智拳印，與各種定印都不相類（圖9）。智拳印是大日如來(lái)特有的手印，故此主尊確應(yīng)定為大日如來(lái)。據(jù)丁福保《佛學(xué)大辭典》，金剛界大日如來(lái)，其相似菩薩，戴五智寶冠，手結(jié)拳??；胎藏界大日如來(lái)，亦是菩薩形，首戴發(fā)髻冠，手結(jié)法界定印[22]?？芍ゲ亟绱笕杖鐏?lái)才施禪定印，金剛界大日如來(lái)則結(jié)智拳印，此所畫應(yīng)為金剛界大日如來(lái)。

此幅畫中左右側(cè)下的兩身像似為大日如來(lái)的脅侍菩薩。此二像戴寶冠飾纓絡(luò)，著天衣飾臂釧，面容豐滿華貴，腳踏蓮花（或?yàn)樵祁^），有頭光。其中右下一像，當(dāng)胸雙手內(nèi)縛結(jié)印，似為八字文殊精進(jìn)?。▓D10）；左下側(cè)一像雙手分離，左手結(jié)印，漫漶難辨，右手持一物，缺損不清。金剛界大日如來(lái)常見(jiàn)的脅侍菩薩為文殊和普賢，若右側(cè)菩薩結(jié)印確為八字文殊精進(jìn)印，則此二菩薩當(dāng)為文殊和普賢，左側(cè)菩薩持物或?yàn)槿缫狻１彼螘r(shí)期大日如來(lái)和二脅侍的組合，今陜北子長(zhǎng)、延安等地的石窟中還能見(jiàn)到雕刻的實(shí)例[23]，某些地方與此圖有相似之處。由于陜北和西夏故地的特殊關(guān)系，我們不能排除石窟中的雕塑與此幅畫在圖像淵源上的聯(lián)系。

還應(yīng)注意的是，大日如來(lái)寶冠中央有墨書種子字（圖9），雖然字的下部不清，但還是可以基本確認(rèn)此字為“”，即“om”。常見(jiàn)金剛界大日如來(lái)種子字一般作“”，即“vam”，與此字不同。此字作胎藏界大日如來(lái)種子字偶能看到。另，常見(jiàn)種子字多書于佛座上，這種冠上書種子字的不多見(jiàn)，可以看出此畫作在制作和圖像上有其特別之處。

大日如來(lái)圖全畫用鐵線，線條質(zhì)樸硬挺，設(shè)色沉穩(wěn)，少數(shù)地方用粉，雖然用粗絹，但刻畫精細(xì)，尤其是袈裟、佛座等處圖案，皆不厭其繁?？傮w來(lái)看，此圖為完全的中原風(fēng)格，古風(fēng)猶存，年代或較其他幾件絹畫為早。

四 千佛圖與《三十五佛名經(jīng)》

禮懺圖在西夏的發(fā)展

千佛圖幅面較大，中心于塔中畫一佛像，其余部分上下分為六層，最上一層和最下兩層均畫七塔，第二層六塔、中間兩層各畫四塔，每塔中各畫一佛像，加上中間大佛像，共計(jì)三十六身。主像結(jié)降魔印，小佛像結(jié)降魔、禪定、說(shuō)法三種印，交替布置，左右對(duì)稱（圖11）。

此圖值得注意的是其構(gòu)圖和佛像的數(shù)量。這種中間布置一身主要佛像，周圍環(huán)繞諸多小佛像的結(jié)構(gòu)在一些晚近的藏傳佛教唐卡中比較常見(jiàn)，通常的定名為三十五佛圖（一般畫中所畫佛像為一身大佛和三十四身小佛像），是一種用來(lái)禮拜諸佛菩薩、懺悔所造惡業(yè)的圖畫。與此種圖畫對(duì)應(yīng)的藏傳佛經(jīng)為《三聚經(jīng)》，漢傳稱《三十五佛名經(jīng)》，出自《決定毗尼經(jīng)》，后者為《寶積經(jīng)》優(yōu)波離會(huì)的異譯?！度宸鹈?jīng)》是《決定毗尼經(jīng)》中的禮懺文。如果此圖也是三十五佛圖一類的禮懺圖，且出自《三十五佛名經(jīng)》，那么它的佛像為什么不是三十五身而是三十六身呢？

《三十五佛名經(jīng)》有晉敦煌譯《決定毗尼經(jīng)》本、唐不空新譯《佛說(shuō)三十五佛名禮懺文》以及黑水城出土M1·1481[F191·W101-1]《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》等版本，有學(xué)者研究指出，西夏流行的三十五佛禮懺已經(jīng)有了新的發(fā)展和變化[24]。筆者注意到，《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》與其他幾種《佛說(shuō)三十五佛名經(jīng)》及禮懺文大致相當(dāng)，但在同樣“別禮三十五佛”之后，又多了“禮阿彌陀佛”的環(huán)節(jié)，即《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》所禮實(shí)際是三十六佛。

近年考古工作者在寧夏賀蘭山腹地清理拜寺溝西夏方塔時(shí)發(fā)現(xiàn)了一部仁宗施經(jīng)《佛說(shuō)三十五佛名禮懺文》殘件，后有仁宗發(fā)愿文說(shuō)：

近遇名師，重加刊正，增釋文之潤(rùn)色，煥佛日之光華。謹(jǐn)鏤板以流行，俾贊揚(yáng)而禮懺。[25]

這就是說(shuō)，西夏流行的《佛說(shuō)三十五佛名經(jīng)禮懺文》是經(jīng)過(guò)了當(dāng)時(shí)西夏僧人重新?？焙托拚?。拜寺溝方塔出土本前半已毀，我們不能知道其中的佛名除了三十五佛外，是否也和《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》一樣增加了阿彌陀佛。俄藏的一件TK304也是與拜寺溝方塔本同一版本的《三十五佛名禮懺功德文》，惜也不完整。

西夏時(shí)期對(duì)懺悔的經(jīng)文和儀軌做過(guò)改動(dòng)的人物，常被指向一位叫“釋不動(dòng)”的僧人。民國(guó)初匯編的《新續(xù)高僧傳四集》記載的叫不動(dòng)的僧人：“釋不動(dòng)……本天竺人，初出家時(shí)，遍游五天竺，顯密俱徹，性相備知……及來(lái)西夏，棲止護(hù)國(guó)寺，翻譯密部，弘揚(yáng)般若金剛……”[26]一般認(rèn)為，明清時(shí)期寺院流行的八十八佛禮懺，就是出自這位生活于西夏的釋不動(dòng)法師。八十八佛禮懺，就是在三十五佛禮懺的基礎(chǔ)上，將五十三佛禮懺的佛名補(bǔ)在三十五佛禮懺佛名之前的。若釋不動(dòng)果是八十八佛禮懺的始創(chuàng)者，則仁宗所說(shuō)的“名師”，很有可能就是釋不動(dòng)法師，而西夏禮懺的佛名甚至儀軌都有可能在釋不動(dòng)的推動(dòng)下，經(jīng)過(guò)了重大的發(fā)展和變化，那些用于禮懺的圖畫也理應(yīng)有過(guò)相應(yīng)的變化。

清代沙門書玉在《大懺悔文略解》中，就將當(dāng)時(shí)流行的懺悔文歸為“宋西夏護(hù)國(guó)仁王寺金剛法師不動(dòng)集”，錄下出自釋不動(dòng)的佛名并作解釋。出現(xiàn)在《大懺悔文略解》中的佛名，與《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》完全一樣，也是在三十五佛名之后，又增加了“南無(wú)法界藏身阿彌陀佛”，對(duì)此，書玉不但直接稱其為“三十六佛名”，而且對(duì)三十五佛名后增加阿彌陀佛進(jìn)行了解釋：

此三十五佛后加阿彌陀佛者，有四意故……準(zhǔn)二經(jīng)義，則此八十九佛名德，一多遍容，彼此交攝，舉一佛即通一切佛，釋一義即顯無(wú)量義，有何增減不圓融耶？[27]

可見(jiàn)明清人見(jiàn)到的傳出自西夏僧人釋不動(dòng)的懺悔文的第二部分佛名，就是三十六佛。

由此，我們從《三十五佛名經(jīng)》的角度來(lái)看這件出土于西夏故都銀川附近宏佛塔的千佛圖，它不是三十五佛而是三十六佛就不難理解了。同時(shí)，它也是《三十五佛名經(jīng)》在西夏發(fā)展變化的一個(gè)結(jié)果和反映。它在西夏故都出現(xiàn)，也一定程度上說(shuō)明八十八佛禮懺（實(shí)為八十九佛）出自釋不動(dòng)法師的說(shuō)法，有其可信性。至于每一佛像為三十六佛中的哪一位，由于沒(méi)有榜題或可資辨認(rèn)的圖像特征，暫無(wú)法確定。

此圖中的佛像皆位于塔中，在存世的各種千佛畫像中較少見(jiàn)，在莫高窟第205窟初唐時(shí)期的千佛畫像中可以看到這種處在塔中的千佛圖像，另法藏敦煌文書（P.3954b）也有此種處于塔中的小千佛。此圖中的塔具有明顯的藏式風(fēng)格特征，不知是否和不動(dòng)法師的“西來(lái)”有關(guān)，或者與后來(lái)藏傳的此類圖像存在聯(lián)系，對(duì)其圖像的淵源還須深入研究。

五 寶藏神圖像及其他

絹畫中有一件定名為護(hù)法神像圖的作品，畫一像游戲坐于蓮花座上，下為須彌座嵌寶石。此像頭戴寶冠，赤裸上身，左手置于腰間，握一似鼠鼬類口含寶物的動(dòng)物，右手自然外伸，托一物，可見(jiàn)背光、頭光，中畫左右對(duì)稱的植物（圖12）。這種左手持鼠鼬類動(dòng)物，右手持物的形象，與唐宋時(shí)期的毗沙門天王或其眷屬有關(guān)。毗沙門天王為北方世界的守護(hù)神，兼有戰(zhàn)神和財(cái)神的功能。早期的毗沙門天王，多為鎧甲武士形，站坐姿均有，右手持物多上舉，以持戟或傘幢比較常見(jiàn)。此幅中形象裸露上身，腰間系裙，與武士形毗沙門天王差距較大。在藏傳佛教中，毗沙門天王的眷屬有所謂的八大夜叉或八大馬王者，其常見(jiàn)形象也是左手持鼠，右手持物，其中的寶藏神后來(lái)在藏傳佛教中被稱為黃財(cái)神。此幅與晚近的黃財(cái)神造型比較類似，或者即是藏傳所謂寶藏神。問(wèn)題是藏傳寶藏神常見(jiàn)的形象都是騎青獅，或是青獅與蓮花座組合，而此像為須彌蓮花座，顯示它與黃財(cái)神在圖像上仍不盡相同。不過(guò)，無(wú)論此幅所畫為毗沙門天王或藏傳寶藏神，其都可能是作為西夏佛教信仰中的財(cái)神而出現(xiàn)的。

西夏時(shí)期所畫毗沙門天王及其眷屬八大夜叉圖像，見(jiàn)于瓜州東千佛洞第5窟，其中的毗沙門天王畫于蓮花中，身穿鎧甲，左手握鼠，右手持寶幢，騎坐青獅上，其眷屬皆為持鼠持物騎馬的形象。根據(jù)劉永增先生的解說(shuō)，第三幅右手托三枚寶珠者為“寶藏神”[28]。宏佛塔的畫中形像右手置于右膝上，手中托物，物不大，未露出手掌，也可能為寶珠。東千佛洞第5窟的此鋪毗沙門天王及眷屬像純粹為藏式圖像和繪畫風(fēng)格，與宏佛塔的此幅畫雖然具有明顯的圖像淵源關(guān)系，但畫法卻并不相同。

此幅畫法用線勻凈挺拔，穿插自然，造型嚴(yán)謹(jǐn)舒展，設(shè)色艷而不厚，與藏傳唐卡畫法風(fēng)格絕然不同，為純粹的中原畫法，且藝術(shù)水平高超。關(guān)于寶藏神的漢密經(jīng)典有宋譯《佛說(shuō)寶藏神大明曼拏羅儀軌經(jīng)》、《佛說(shuō)圣寶藏神儀軌經(jīng)》、《佛說(shuō)瑜伽大教王經(jīng)》等，皆記其眷屬，似乎這些經(jīng)典中所謂寶藏神即是毗沙門天王，其形像差異也很大。其中《佛說(shuō)瑜伽大教王經(jīng)》記寶藏神“坐于蓮花上，座下有賢瓶滿盛諸寶。右手持海甘子，左手持鼠囊”等[29]，與此幅畫有相近之處。但我們未見(jiàn)過(guò)明確的漢傳寶藏神圖像，似也不能確定宏佛塔此幅畫的漢傳圖像的身份。

綜上，此幅畫為以中原風(fēng)格繪成的毗沙門天王或藏傳寶藏神的可能性較大，很可能就是藏傳寶藏神，但由于其突出的中原繪畫風(fēng)格特征，筆者認(rèn)為，西夏故都出現(xiàn)的此種圖像，既不可能直接來(lái)自中原內(nèi)地，也不會(huì)直接來(lái)自藏區(qū)，而是西夏人于本地繪制的。這對(duì)于我們認(rèn)識(shí)西夏美術(shù)史或會(huì)有所啟發(fā)。

此外，宏佛塔還出土了一件完全藏式唐卡風(fēng)格的勝樂(lè)金剛圖，已有學(xué)者做了較為詳盡的研究[30]。另有兩件坐佛圖，皆畫佛結(jié)跏趺坐于蓮花座上，其中一件下有須彌座，與寶藏神像的畫面結(jié)構(gòu)頗為相似。這兩件作品皆有馬蹄形背光，用色較厚，風(fēng)格藏漢雜糅，很有特色，也應(yīng)與寶藏神像一樣，為道地的西夏所創(chuàng)作的作品。宏佛塔還出土了八相塔圖和菩薩圖，皆過(guò)于殘損，其內(nèi)容已無(wú)法做更仔細(xì)的辨認(rèn)，茲不贅言。

宏佛塔絹畫的題材廣泛、豐富，不但佛道并行，互相雜糅，而且各種尊像與護(hù)法種類繁多。它們以相對(duì)完好的面目出現(xiàn)在西夏故都銀川附近，不但可以與黑水城、莫高窟出土的絹畫互相印證，對(duì)河西石窟藝術(shù)也是重要的補(bǔ)充，同時(shí)，它為更全面地認(rèn)識(shí)西夏宗教和美術(shù)提供了極其重要的資料。宏佛塔絹畫中的許多圖像，其題材和樣式更為它處所少見(jiàn)，是研究五代宋元時(shí)期宗教美術(shù)發(fā)展變化不可多得的資料，具有特別的藝術(shù)史意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]寧夏回族自治區(qū)文物管理委員會(huì)辦公室，賀蘭縣文化局.寧夏賀蘭縣宏佛塔清理簡(jiǎn)報(bào)[J].文物，1991（8）.

[2]雷潤(rùn)澤，于存海，何繼英.西夏佛塔[M].北京：文物出版社，1995：72-73.

[3]宋官修.宣和畫譜[M].上海：商務(wù)印書館，1936：70.

[4]黃休復(fù).益州名畫錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1964：48.

[5]郭若虛.圖畫見(jiàn)聞志[M].北京：北京圖書館出版社，2003：55.

[6]大正藏：第21冊(cè)[M].臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：449.

[7]蘇洵.嘉祐集：卷15[M].曾棗莊，金成禮，箋注.上海：上海古籍出版社，1993：410.

[8]廖旸.熾盛光佛構(gòu)圖中星曜的演變[J].敦煌研究，2004（4）：71-79.

[9]道藏：第3冊(cè)[M].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988：563.

[10]鄭玄.禮記正義：卷第5[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000：181，183.

[11]孟嗣徽.熾盛光佛信仰與變相[J].敦煌吐魯番研究，1997（2）.

[12]鈕衛(wèi)星.唐宋之際道教十一曜星神崇拜的起源和流行[J].世界宗教研究，2012（1）.

[13]趙彥衛(wèi).云麓漫鈔：卷9[M]//筆記小說(shuō)大觀：第6冊(cè).揚(yáng)州：廣陵古籍出版社，1983：114.

[14]韓小忙.有關(guān)西夏道教研究中的幾個(gè)問(wèn)題[J].寧夏社會(huì)科學(xué)，1997（6）.

[15]洪邁.夷堅(jiān)志：卷3[M].北京：中華書局，1981：905.

[16]道藏：第1冊(cè)[M].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988：813.

[17]道藏：第10冊(cè)[M].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988：760.

[18]陸游.老學(xué)庵筆記：卷9[M].北京：中華書局，1979：117.

[19]張師正.括異志[M].白化文，校點(diǎn).北京：中華書局，1996：12.

[20]王惠民：敦煌千手千眼觀音像[J].敦煌學(xué)輯刊，1994（1）.

[21]大正藏：第20冊(cè)[M].臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：125.

[22]丁福保.佛學(xué)大辭典[M].上海：上海書店，1991：379.

[23]李靜杰.陜北宋金石窟大日如來(lái)圖像類型分析[J].故宮博物院院刊，2013（3）.

[24]韋兵.黑水城文獻(xiàn)漢文普禮類型禮懺文研究[J].西夏學(xué)，2011（8）.

[25]寧夏文物考古研究所.拜寺溝西夏方塔[M].北京：文物出版社，2005：198.

[26]喻謙.宋西夏護(hù)國(guó)仁王寺沙門釋不動(dòng)傳[M]//新續(xù)高僧傳四集：卷1.北洋印刷局，1923（鉛印本）.

[27]釋書玉.大懺悔文略解：卷2[M]//嘉興藏：第30冊(cè).臺(tái)灣：新文豐出版公司，1988：260.

[28]劉永增.安西東千佛洞第5窟毗沙門天王與八大夜叉曼荼羅解說(shuō)[J].敦煌研究，2006（3）.

[29]大正藏：第18冊(cè)[M].臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：567.

[30]謝繼勝.西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家莊：河北教育出版社，2002.