林秀

《大魚(yú)海棠》無(wú)疑是 2016年夏天最值得關(guān)注的一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影。這不僅僅因?yàn)樗蚱屏藝?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影首日票房紀(jì)錄并收獲了超過(guò) 5億的票房，更在于它所引起的爭(zhēng)議。電影上映的第一天，觀眾的評(píng)價(jià)就呈現(xiàn)兩極之分。縱觀各大媒體的評(píng)論文章，對(duì)《大魚(yú)海棠》的贊譽(yù)大多集中在它精美的畫(huà)面與配樂(lè)上。而批評(píng)的聲音則大多指責(zé)電影邏輯混亂且缺乏說(shuō)服力的故事情節(jié)、崩塌的人物設(shè)置以及單薄得撐不起宏大主題與畫(huà)面的愛(ài)情故事。

事實(shí)上，這部電影值得討論的，恰恰在于電影的畫(huà)面、主題、故事的曖昧性。表面上看，這部電影講的是以中國(guó)神話為背景的一場(chǎng)愛(ài)情與災(zāi)難。但這個(gè)“三角戀”故事的潛文本書(shū)寫(xiě)的卻是當(dāng)代中國(guó)的政治寓言。與其說(shuō)這是一個(gè)少女如何拯救自己的靈魂伴侶（“大魚(yú) ”）的故事，不如說(shuō)是傳統(tǒng)中國(guó)如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的故事。而這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程充滿了歧義、矛盾、曖昧、分裂。

一

幾乎所有《大魚(yú)海棠》的創(chuàng)作者、營(yíng)銷者和觀眾都承認(rèn)這是一部極具“中國(guó)風(fēng)”的動(dòng)畫(huà)電影。這部電影充滿了“中國(guó)”元素。故事的靈感來(lái)源于《莊子》《山海經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》《搜神記》《列仙傳》等古典詩(shī)文和神怪小說(shuō)；故事的場(chǎng)景和道具，從木床、箱柜、銅鎖、油紙傘，到海棠花燈、古畫(huà)屏風(fēng)，甚至是麻將，都是傳統(tǒng)中國(guó)的典型器物；故事的畫(huà)面大量運(yùn)用醒目的“中國(guó)紅”，紅衣的少男少女、紅色的大魚(yú)、紅色的海棠、紅色的燈籠、紅色的帷幔所有這些要素給觀眾再造了一個(gè)“傳統(tǒng)中國(guó)”。它的成功之處是使這個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的“傳統(tǒng)中國(guó)”看上去不言自明，一目了然，看到電影的人可以很自然地指認(rèn)這是一個(gè)發(fā)生在中國(guó)的故事。我們可以說(shuō)，這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)本土文化的一種文化自覺(jué)。但同時(shí)，“傳統(tǒng)中國(guó)”在電影中仍然還是一種“被展覽的文化”。這些有意識(shí)的“展覽”（包括去年大熱的《大圣歸來(lái)》）意味著國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫正在參與全球化語(yǔ)境下中國(guó)身份的重建。這也是當(dāng)下“國(guó)漫”復(fù)興何以成為話題的意義所在。

《大魚(yú)海棠》的獨(dú)特之處在于它建構(gòu)了一個(gè)曖昧的“中國(guó)”。雖然故事的背景是中國(guó)，但是所謂的“中國(guó)風(fēng)”卻是古代中國(guó)不同時(shí)期代表性事物的雜糅。正是這種雜糅使得電影再造的“傳統(tǒng)中國(guó)”內(nèi)部呈現(xiàn)出裂縫與含混。影片的立意出自《莊子 ·逍遙游》：“北冥有魚(yú)，其名為鯤。 ”為了契合老莊哲學(xué)的意境，影片大量展現(xiàn)了云海、星空、海洋，海天一色，星辰皓月，萬(wàn)物自在生長(zhǎng)的畫(huà)面。女主人公椿的爺爺反復(fù)說(shuō)著“萬(wàn)物有道”的哲理。椿和她的族人們生活的世界一切看上去都是道法自然。所以，傳統(tǒng)中國(guó)在這里首先是一個(gè)道家中國(guó)，自然與逍遙成為這個(gè)空間的基調(diào)。

但是，圍樓的存在卻是對(duì)這個(gè)道法自然的世界的一種潛在的破壞，盡管?chē)鷺强瓷先ヒ埠堋爸袊?guó)”。這種圓形群居建筑取材于福建客家土樓。它恰恰是宗法社會(huì)的產(chǎn)物。生活在圍樓中的人們以宗族、血緣為紐帶聚族而居，遵循的是守望相助的鄉(xiāng)土倫理和宗法制度。在這個(gè)“傳統(tǒng)中國(guó)”中，個(gè)人不再是個(gè)人，個(gè)人是宗族共同體的一部分。女主人公一人闖禍，禍及全族，便是典型的寫(xiě)照?！洞篝~(yú)海棠》所塑造的“傳統(tǒng)中國(guó)”仍舊逃不開(kāi)儒家的面向。圍樓所圍起來(lái)的空間是封閉的、保守的、一成不變的。正是圍樓和圍樓式生活的出現(xiàn)使得“傳統(tǒng)中國(guó)”在《大魚(yú)海棠》里與其說(shuō)是一個(gè)烏托邦，不如說(shuō)是一個(gè)異托邦。它弱化了作為“傳統(tǒng)中國(guó)”象征的海底世界的神圣性。

異托邦是有參照系的空間，正如福柯所說(shuō)的，“我們處于這樣一個(gè)時(shí)代：我們的空間是在位置關(guān)系的形式下獲得的。 ”[1]作為一部神話電影，《大魚(yú)海棠》最有想象力的地方之一即是它的空間建構(gòu)。它把人類和平行世界的“其他人 ”（椿和她的族人們非人非神，影片中稱他們?yōu)椤捌渌?”）存在的空間分為三層：陸地——海洋——天空。椿和她的族人們生活在海底世界，卻是生活在陸地上，因?yàn)楹５资澜缡且粋€(gè)海天顛倒的世界。從他們的生活空間、思維方式和道德倫理來(lái)看，他們傳承的恰恰是傳統(tǒng)中國(guó)的農(nóng)耕文明。而人類原本是生活在陸地上的，但吊詭的是，在電影中卻是以中間的“海洋層”代表人類世界。影片一開(kāi)頭就告訴人們：“所有活著的人類都是海里一條巨大的魚(yú)。我們的生命就像橫越大海。 ”“大魚(yú)就是人類的靈魂。 ”鯤還是人的時(shí)候一直和家人生活在海邊，大海是他自在游玩的地方。人類世界在影片中是從主人公椿的視角展開(kāi)的，而椿在人間的七日游歷始終是從大海望向人間。于是，海洋文明成了人類文明的一個(gè)無(wú)意識(shí)的隱喻。如果說(shuō)，椿和她的族人們生活的海底世界是現(xiàn)代中國(guó)的一個(gè)異托邦，那么人類世界（或者說(shuō)人類所生活的空間）則是海底世界人們眼中的異托邦。

空間的現(xiàn)代性是從空間的無(wú)限性開(kāi)始的。近現(xiàn)代自然科學(xué)帶來(lái)的巨大震撼之一是發(fā)現(xiàn)了無(wú)限寬廣的空間。正是這無(wú)限寬廣的空間成了現(xiàn)代性的一個(gè)重要表征。不同于圍樓的封閉性，人類世界在椿的眼中是開(kāi)放的，無(wú)邊無(wú)際的大海天空，看不盡的亭臺(tái)樓閣、燈火煙花。在人間，空間的廣延性取代了海底世界的定位。

同樣的，在人間，椿處于一種與傳統(tǒng)時(shí)間完全不一樣的時(shí)間異托邦之中。海底世界是一個(gè)時(shí)間無(wú)限累積的場(chǎng)所，又或者說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)所本身即在時(shí)間之外，是時(shí)間所無(wú)法嚙蝕的、不動(dòng)的空間。它包含所有時(shí)間、所有時(shí)代、所有形式、所有善的愿景。但是人間不同。人間的時(shí)間更碎片，更短暫，更不穩(wěn)定。椿看到的只是人間的某些碎片，因?yàn)橛辛似呷罩?，椿的游歷便有了規(guī)定性。人間的時(shí)間對(duì)于椿而言是有限而短暫的，椿在人間的經(jīng)歷更是不穩(wěn)定的，具有歷險(xiǎn)性的。以海洋文明為核心的人間世界由此成為了不同于海底世界的新的歷時(shí)性的異托邦。?？抡f(shuō)：“異托邦總是必須有一個(gè)打開(kāi)和關(guān)閉的系統(tǒng)。 ”[2]當(dāng)海底世界與人類世界（亦即農(nóng)耕文明與海洋文明）互為異托邦時(shí)，影片中“海天之門(mén)”就是這個(gè)既將異托邦隔離開(kāi)來(lái)，又能打通異托邦的系統(tǒng)，由此產(chǎn)生了可能打破異托邦的動(dòng)力。

二

《大魚(yú)海棠》的故事開(kāi)始于一場(chǎng)成人禮。海底世界的少年們到了 16歲都要經(jīng)歷一次成人禮：通過(guò)海天之門(mén)，他們被送往大海，到達(dá)人間，巡游七日之后返回。少女椿也不例外。從這個(gè)角度看，整部電影呈現(xiàn)出以海底世界為中心的“離——?dú)w——離”的敘事結(jié)構(gòu)。在成人禮之前，主人公椿無(wú)憂無(wú)慮、神色平和地徜徉在寧?kù)o的水面上，此時(shí)的椿還處于一種單純的、混沌未開(kāi)的、沒(méi)有主體性的原始狀態(tài)之中。

成人禮對(duì)椿和整部電影而言都是一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一個(gè)關(guān)于成長(zhǎng)的故事。經(jīng)歷過(guò)成人禮歸來(lái)的椿一下子獲得了主體意識(shí)，再也不是一個(gè)被說(shuō)服和被動(dòng)接受爭(zhēng)奪的客體。她從人間帶回了主觀能動(dòng)性，換言之，她的主體性是被人類世界所賦予的。在成人禮的這次離開(kāi)中，椿與人間的海洋文明形成了“召喚—認(rèn)同”的關(guān)系。因而在選擇自己的欲望對(duì)象上，椿主動(dòng)而堅(jiān)定地展示了自己的主體意志與認(rèn)同。對(duì)于椿而言，湫是她的同類（也印證了《逍遙游》所說(shuō)的 “上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。 ”），椿與湫本就是一體兩面，而鯤是異類。椿選擇了鯤，也進(jìn)一步說(shuō)明了異質(zhì)性文明對(duì)于椿的強(qiáng)大的吸引力。

《大魚(yú)海棠》的敘事方式其實(shí)也是巴赫金所說(shuō)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”的一種影視再現(xiàn)。所謂的“成長(zhǎng)小說(shuō)”是一種人在歷史中成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。巴赫金認(rèn)為， “（成長(zhǎng)小說(shuō)里的）主人公不應(yīng)作為定型不變的人來(lái)表現(xiàn)，而應(yīng)該是成長(zhǎng)中的變化中的人，是受到生活教育的人。 ”[3]“在這類小說(shuō)中，人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一切。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來(lái)，它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。 ”[4]根據(jù)巴赫金的看法，《大魚(yú)海棠》的成長(zhǎng)故事首先應(yīng)是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的故事。在這個(gè)成長(zhǎng)故事中，時(shí)間進(jìn)入人物內(nèi)部，使主人公由靜態(tài)統(tǒng)一體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)統(tǒng)一體，極大地改變了主人公的命運(yùn)及其生活的世界。

不僅如此，又由于前面兩個(gè)互為異托邦的空間的存在，這個(gè)關(guān)于時(shí)間的愛(ài)情故事進(jìn)一步被空間化了。更確切地說(shuō)，這是一個(gè)空間化的成長(zhǎng)故事。因此海底世界的少年們的愛(ài)情故事也有了地緣政治的修辭意味。作為椿的欲望對(duì)象的男性們是不同的文明話語(yǔ)和政治象征的體現(xiàn)者。湫和鯤分別來(lái)自不同的地緣空間，他們身上攜帶著不同的政治文化因子。前者是傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)耕文明的后裔，后者是現(xiàn)代海洋文明的“自由人 ”。這場(chǎng)成人禮所導(dǎo)致的“成長(zhǎng) ”并非簡(jiǎn)單的長(zhǎng)大成人，更重要的是人對(duì)不同時(shí)空的認(rèn)知和把握。主人公椿對(duì)欲望對(duì)象的選擇既是女性對(duì)于自己愛(ài)情歸屬的選擇，也是個(gè)體對(duì)于自己的政治歸屬的選擇。與此同時(shí)，抽象的時(shí)空（歷史與共同體）也將在個(gè)體身上實(shí)現(xiàn)它的“道成肉身”。成長(zhǎng)因此不再是椿的私事。她與海底世界一同成長(zhǎng)，她自身反映著海底世界本身的歷史成長(zhǎng)和空間變化。她已不在一個(gè)時(shí)空的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)空的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和一個(gè)空間跟另一個(gè)空間的連接點(diǎn)上。一定程度上可以說(shuō)，電影中的愛(ài)情具有某種政治故事的意味。椿的愛(ài)情選擇實(shí)際完成了現(xiàn)代中國(guó)的政治選擇。所以，《大魚(yú)海棠》的成長(zhǎng)與愛(ài)情故事在動(dòng)畫(huà)電影這一現(xiàn)代性裝置中容納了現(xiàn)代中國(guó)的誕生與陣痛的歷史隱喻。

三

梁?jiǎn)⒊凇渡倌曛袊?guó)說(shuō)》一文中曾將歷史悠久的中國(guó)比作 “少年”，殺死一個(gè)漫長(zhǎng)而陳舊的古代，時(shí)間才能重新開(kāi)始，中國(guó)以少年的形象獲得新生。這是晚清一代的中國(guó)人的現(xiàn)代性想象。如果說(shuō) 19、20世紀(jì)之交的國(guó)人在想象新中國(guó)時(shí)是將其放在個(gè)體成長(zhǎng)的時(shí)間軸上，成長(zhǎng)即意味著進(jìn)步；那么 20、21世紀(jì)之交的人們想象新中國(guó)的方式則借助了個(gè)體成長(zhǎng)的不同空間軸，成長(zhǎng)意味著遠(yuǎn)離。《大魚(yú)海棠》就是此類想象方式的一種。正如杰姆遜所說(shuō)的，“第三世界的文本，甚至那些好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。 ”[5]在這個(gè)意義上說(shuō)，電影中主人公椿的主體性亦是傳統(tǒng)中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所獲得的主體性。

傳統(tǒng)中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化在電影中首先落實(shí)為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與西方現(xiàn)代價(jià)值的巧妙嫁接與誤讀。整個(gè)故事是從《逍遙游》中衍生出來(lái)的，但是老莊哲學(xué)中的“逍遙”在電影中早已偏離了無(wú)為之道，變成了個(gè)體自由的同義詞。電影從第一句話起就在表達(dá)對(duì)自由的追求：“有的魚(yú)是永遠(yuǎn)都關(guān)不住的，因?yàn)樗麄儗儆谔炜铡?”鯤從小魚(yú)長(zhǎng)成大魚(yú)的終極目標(biāo)是向上飛，飛到人間。這一過(guò)程與其說(shuō)是逍遙的境界，不如說(shuō)個(gè)體為了爭(zhēng)取自由與外部世界斗爭(zhēng)的過(guò)程。對(duì)于椿來(lái)說(shuō)，人間的男孩為了救她而犧牲，她要拿自己一半的壽命跟靈婆換回男孩的生命。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，這原本是一個(gè)報(bào)恩的母題。而《大魚(yú)海棠》卻把這個(gè)報(bào)恩的故事置換成了贖罪的故事。贖罪是建立在“有所虧欠”的基礎(chǔ)上。椿由于對(duì)人間男孩有所虧欠才不顧一切地拯救鯤；也是出于有所虧欠，在災(zāi)難中決定將自己化作海棠樹(shù)贖罪。這種自我罪感意識(shí)不是中國(guó)傳統(tǒng)文化中“大公無(wú)私” “舍生取義”的犧牲精神，反而更接近于基督教的救贖意識(shí)，救贖他人從根本上來(lái)說(shuō)是自我救贖。椿就是在這種救贖中獲得了自我意識(shí)，從而從一個(gè)古典少年轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代少年。所以電影以椿的獨(dú)白開(kāi)始倒敘。內(nèi)面化的現(xiàn)代個(gè)體始終貫穿于整部電影。

《大魚(yú)海棠》最核心的矛盾是個(gè)體與社群、自我與他人、私與公的矛盾。這也是現(xiàn)代中國(guó)殫精竭慮的問(wèn)題之一。像椿那樣的自由至上主義者注定要背離社群主義。在人間巡游的椿意識(shí)到了人間并不是長(zhǎng)輩們所否定的那樣，從人間歸來(lái)的椿更加孤獨(dú)了。伴隨著鯤長(zhǎng)大的過(guò)程，椿的內(nèi)心越發(fā)自足，而對(duì)于族人和海底世界共同體的集體認(rèn)同卻日漸減弱。在政治學(xué)意義上，椿與族人們的沖突實(shí)際上是基于內(nèi)面化個(gè)人的原子式自由主義與社群主義的沖突。前者堅(jiān)持個(gè)人權(quán)利的正當(dāng)性（挽救自己戀人生命的正當(dāng)性），后者秉承的是共同善的合法性（驅(qū)逐外來(lái)生命才能維持共同體的穩(wěn)定和安全）。“當(dāng)代自由主義的一個(gè)核心特征是它肯定正當(dāng)優(yōu)先于善。這種主張背后的一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)是這種信念：正當(dāng)或正義的問(wèn)題應(yīng)當(dāng)壓倒或勝過(guò)關(guān)于社會(huì)效用或共同善的考慮，并由此為個(gè)體保證一個(gè)免遭他人干涉的思想領(lǐng)域。 ”[6]而在社群主義者看來(lái)，正當(dāng)或正義不是社會(huì)希望實(shí)現(xiàn)的最高美德，它充其量只是一種補(bǔ)救性美德，其價(jià)值和它要補(bǔ)救的缺陷的存在成正比。 [7]個(gè)人正當(dāng)和共同善的兩難既是電影中主人公的困境，也是電影所處的時(shí)代的精神病灶。

自由主義者推崇多元的善，而否認(rèn)共同的善，認(rèn)為即使有共同的善，也是工具性的，而非自在性的。椿心心念念的就是這“自在的善”，但也正是 “多元的善”將椿拉入了左右為難、無(wú)法自洽的境地。椿的舉動(dòng)使她成為馬克思所說(shuō)的“這樣一個(gè)人：從共同體中分離出來(lái)了，退回到自身，全神貫注于他的個(gè)人利益，根據(jù)個(gè)人的變化無(wú)常而行動(dòng)” [8]。椿的主體性完全由其意愿構(gòu)成，擺脫了所有聯(lián)系，沒(méi)有共同的價(jià)值，沒(méi)有約束性的義務(wù)，沒(méi)有習(xí)俗或傳統(tǒng)——一個(gè)現(xiàn)代的原子化的個(gè)體。這樣的個(gè)體社會(huì)發(fā)展到極端，就會(huì)出現(xiàn)霍布斯意義上“一切人反對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng) ”。雖然電影中還沒(méi)有出現(xiàn)這樣的狀況，但椿所代表的原子式的自由主義仍舊暴露出了它的局限。椿的每一次個(gè)人行動(dòng)都是對(duì)集體價(jià)值的質(zhì)疑、反叛和破壞，而她每一次行動(dòng)的后果都是由共同體來(lái)承擔(dān)。電影不顧一切地想要成就椿的個(gè)體價(jià)值，但原子化的個(gè)體終究還是沒(méi)能實(shí)現(xiàn)自我救贖。否定和擺脫共同體的椿僅憑個(gè)人力量無(wú)法自救，最終仍是作為共同體一員的湫犧牲自己才救活了椿。疏離于共同體的椿的焦慮與其說(shuō)是來(lái)自外面力量的阻礙，不如說(shuō)是原子化個(gè)體生存的焦慮。

電影最后，鯤回到人間，椿亦借由湫的力量去到人間與鯤一起生活。然而，此時(shí)的椿，從舊共同體中脫離出來(lái)的椿能否毫無(wú)障礙地順利融入新世界，還得打個(gè)問(wèn)號(hào)。死后重生的椿，失去了法力，不再屬于海底世界，即便到達(dá)人間，她和鯤本質(zhì)上仍是“兩個(gè)不同世界的人 ”。況且按照靈婆的說(shuō)法，回到人間的鯤會(huì)徹底忘記椿。椿一心向往自由主義式的人間，而這個(gè)異托邦有著自身的限度，能否完全接納椿也是一個(gè)令人擔(dān)憂的問(wèn)題。與之結(jié)構(gòu)性相似的是，椿的變化也是海底世界的變化。經(jīng)歷了天災(zāi)人禍、洪水洗禮的海底世界實(shí)現(xiàn)了海陸連接，大陸文明與海洋文明嘗試了一次代價(jià)慘痛的溝通。海底世界與人間世界似乎更接近了，但新的地緣是福是禍于海底世界而言仍是個(gè)未知數(shù)。兩個(gè)異托邦是否能完成真正有效有益的融合，電影沒(méi)能給出答案。而少女椿和她的故鄉(xiāng)共同遭遇的這種過(guò)去無(wú)法返回而期待的未來(lái)未必來(lái)的境遇，何嘗不是當(dāng)代中國(guó)的寫(xiě)照。

在年老的椿的獨(dú)白中，電影提供了理解《大魚(yú)海棠》的中心內(nèi)涵：“我們是誰(shuí)，我們從哪里來(lái)，又要到哪里去？ ”對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的答案，《大魚(yú)海棠》將一個(gè)關(guān)于共同體的抽象敘事縫合到一個(gè)少女的情愛(ài)歷險(xiǎn)中，通過(guò)少女的成長(zhǎng)與抉擇反映傳統(tǒng)中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程。但電影對(duì)于個(gè)體和共同體的來(lái)處與歸宿的想象無(wú)法自洽、矛盾重重，最終不得不含糊其辭地結(jié)束。其中關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)與現(xiàn)代主體建構(gòu)的分裂、焦慮和曖昧不明也折射出當(dāng)代中國(guó)的文化與精神癥候。至于電影沒(méi)能給

出的未來(lái)，仍然有待于未來(lái)的人們繼續(xù)探索。

注釋：

[1][2]?？?另類空間[J].世界哲學(xué)，2006（6）.

[3][4]（前蘇聯(lián)）巴赫金.巴赫金全集（第三卷） [M].錢(qián)中文主編.石家莊：河北教育出版社，1998：512，232.

[5]（美）弗雷德里克 ·詹姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)[C].新歷史主義與文學(xué)批評(píng).張京媛譯.北京：北京大學(xué)出版社，1993：235.

[6]（美）肯尼思 ·伯內(nèi)斯.自由主義/社群主義之爭(zhēng)與交往倫理學(xué)[C].應(yīng)奇、劉訓(xùn)練編.共和的黃昏——自由主義、社群主義和共和主義.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007：216.

[7]（美）阿倫 ·布坎南.評(píng)價(jià)社群主義對(duì)自由主義的批判[C].應(yīng)奇、劉訓(xùn)練編.共和的黃昏——自由主義、社群主義和共和主義.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007： 185.

[8]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1956：439.