席強

甘肅敦煌，古道邊關(guān)、大漠戈壁，漢唐時代最具影響力的都市之一。千百年來，敦煌地區(qū)承載了絲綢之路上中西文化交流重要交匯通道的作用。這里不僅有源自于中原上的古黃河文明，更為重要的是它是匯集中亞、波斯、印度、歐洲對中國文化影響輻射的集散地。上至南北朝、下至隋唐，敦煌都是中西文明最重要的交叉匯集地。當(dāng)時甘肅河西走廊一帶的甘州（張掖）、肅州（酒泉）、涼州（武威）、沙州（敦煌）、瓜州（安西）等地是多民族的聚居區(qū)，自春秋時代以來有三苗人、月氏人、吐火羅人、古羌人、回紇人等多民族雜居于此。從社會人口流變的歷史來看，早年它并不是以漢族人為主體的居住地區(qū)。我們從敦煌莫高窟壁畫中也可看出這一點。各個民族、多個國家、不同宗教的多樣性促使敦煌成為東西方文化的特殊交匯地，從而形成了甘肅敦煌地區(qū)特有的人口及文化型態(tài)。例如，敦煌的七百多個洞窟，漢族人大約開鑿了四百余個，而當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族約開鑿了二百余個，約占洞窟總數(shù)的三分之一；敦煌的五萬多卷文獻，除漢文記載以外，還有吐蕃文寫卷達五千件；同時，用突厥文、龜茲文（乙種吐火羅文）、焉耆文（甲種吐火羅文）、摩尼文（摩尼教徒使用的“正式”文字）、回鶻（紇）文、于闐文、粟特文、西夏文、回鶻式蒙古文、八思巴文等多種文字記載的文獻也很多。

敦煌在唐代曾一度被吐蕃占領(lǐng)。所以，敦煌文獻很好地體現(xiàn)了古漢語語音在漢藏對音上的記載。這是漢藏文化交流的結(jié)果。而且，根據(jù)敦煌研究院的研究，敦煌莫高窟北區(qū)就曾發(fā)掘出八思巴文、回鶻蒙古文、敘利亞文三種民族文字的文書以及 48枚元代回鶻文的木活字。其中，敘利亞語文書摘錄的是《舊約》中《詩篇》的內(nèi)容，說明古代莫高窟不僅有多種語言文字的流傳，同時，還反映了七八百年前中國印刷術(shù)發(fā)展到了相當(dāng)高的水平，并通過古絲綢之路向西方傳播。

從絲綢之路上石窟壁畫的文化傳播路徑來看，從印度、中亞及波斯的壁畫，經(jīng)由新疆吐魯番壁畫向東延伸到敦煌壁畫、天水麥積山石窟、榆林石窟壁畫，這是一脈相承的流傳通道。所以，當(dāng)時敦煌的音樂風(fēng)格也應(yīng)該是集西域多民族特色、多樣化藝術(shù)形式為主體的。我們看到，漫長的古絲綢之路孕育了甘肅的地域文化特色，使敦煌莫高窟成為中國漢、唐藝術(shù)的最重要標(biāo)志。這里有絲綢之路留給我們一系列特殊的異域音樂文化：五弦琵琶、葫蘆琴、蓮花阮、篳篥、龍鳳笛、排簫、雷公鼓、箜篌、揚琴、胡琴、嗩吶等上千年的古樂器，與中原漢民族固有的琴、箏、瑟、阮、鐘、磬、鼓、板、笛、塤、簫、笙、等樂器形成鮮明的對比。因此，敦煌音樂有別于中原音樂，這是由于它所處的特殊地理位置及文化背景而形成。在歷史發(fā)展的過程中，代表黃河農(nóng)耕文明的甘肅本土文化雖然與敦煌地區(qū)的游牧文明一直有著天然的重要聯(lián)系，而且中原文化對這些邊疆少數(shù)民族地區(qū)是有主導(dǎo)作用的，但作為當(dāng)時中原地區(qū)與外來文化的交流通道，敦煌無疑是一個特殊的文化窗口。從敦煌遺書的大量經(jīng)卷和藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲譜”來看，異域風(fēng)格、文化的多樣性正是敦煌音樂的本體特征。今天，我們不能因為歷史的久遠(yuǎn)，民族、人口的遷徙流變，原本多民族聚居地的遣散遺失，敦煌現(xiàn)住居民的漢化駐扎，就斷定敦煌音樂從古至今就是以漢族人固有的音樂風(fēng)格為主的。這恐怕是輕言幼學(xué)了。

很多藝術(shù)作品在描寫表現(xiàn)敦煌風(fēng)格和題材的作品時，總是用唐詩宋詞的《春江花月夜》《陽關(guān)三疊》《玉門關(guān)》《涼州詞》《關(guān)山月》等詩歌意境去表達。這可能是因為這些詩歌來自那個時代，而漢、唐時期的敦煌音樂又沒有確鑿的音響。人們?yōu)榱嗣鑼懚鼗?，只能找同時代相應(yīng)的文學(xué)和美術(shù)作品，以此來貼近它們的音樂特征。這是一個普遍采用的無奈之舉。一些現(xiàn)代音樂作品在表現(xiàn)敦煌題材的風(fēng)格時，總是試圖以當(dāng)?shù)氐纳?、水、沙漠、胡楊樹、古建筑等為寫照背景。這樣用自然界物質(zhì)的東西來表現(xiàn)音樂構(gòu)成的特殊要素顯然是不準(zhǔn)確的，兩者是兩個不同范疇的描述對象，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有表象表意的不同。在呈現(xiàn)方式上，物質(zhì)的山川是具象化的實體，而音樂的音響表達系統(tǒng)是人在語言思維、聲音摸擬、樂器演奏及精神情感中形成的特有樂音產(chǎn)物。在表現(xiàn)事物的精神思想和情感意境時，它們是可以借用的；在表述兩者所構(gòu)成的型態(tài)要素方法和手段時，它們各自是不同的，都有屬于自己的形式與內(nèi)容。所以，我們在沒有大量敦煌原始音樂資料的情況下，為了表現(xiàn)敦煌風(fēng)格，用山川沙漠主觀臆造地去想象敦煌音樂風(fēng)格，特別是用一些古曲去借喻體現(xiàn)敦煌音樂風(fēng)格，這從學(xué)術(shù)角度來看恐怕是空洞的，屬于虛構(gòu)的藝術(shù)現(xiàn)象，不是真實的藝術(shù)表現(xiàn)，對作品的藝術(shù)揭示是不準(zhǔn)確的，容易造成對地域性人文藝術(shù)風(fēng)格描繪的誤讀和曲解。在文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，雖然我們可以從舞臺表演的角度用夸張和想象的手法去表達藝術(shù)形象，但是，藝術(shù)本體離開了它賴以生存的基本核心，如歷史的、傳統(tǒng)的、生活的組成部分，這樣的作品就是虛擬的偽文化。因為在藝術(shù)構(gòu)成的實體上它不符合敦煌古代現(xiàn)實文化生活規(guī)律，有悖于音樂構(gòu)成基本法則。

敦煌音樂，至今我們能夠看到有實物樂譜資料的是 1900年在莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲譜”，共25曲，以及我們今天仍然能看得見的壁畫樂舞中的伎樂飛天、伎樂舞、大曲樂隊，包括一些宮廷樂舞的表演圖像資料中所展示的無聲音樂畫面，這在當(dāng)時都是最有代表性的音樂藝術(shù)?；实垡魳芳姨泼骰剩ɡ盥』┡c楊貴妃在宮廷創(chuàng)制的《霓裳羽衣曲》就是這類壁畫中最典型的代表。這些形式各異的樂舞，就音樂風(fēng)格的構(gòu)成來說，很多是將來自各民族的民俗曲調(diào)或民歌旋律匯集于舞蹈性的樂舞場面中來體現(xiàn)的。無論是民俗曲調(diào)還是民歌、宮廷大樂，其音樂的調(diào)式音階及旋律主要是由那個時期不同民族的生活語言及特殊的語境表述方式構(gòu)成的，如，西域少數(shù)民族的語言表達習(xí)慣就會被帶入到他們本民族的樂器演奏習(xí)慣中。同樣，人們在日常性文字書寫用語時的語言表達方式，特別是以本民族詩歌韻律所構(gòu)成的格式規(guī)律也會被運用于音樂語匯的表演中。即，不同民族的不同語言所構(gòu)成的語音語調(diào)習(xí)慣會作用于他們的歌唱與器樂演奏中，從而形成鮮明的民族音樂語匯風(fēng)格。例如，漢語韻文詞語特征對漢民族音樂在曲調(diào)構(gòu)成規(guī)律上所產(chǎn)生的影響是極其重要和鮮明的?！岸鼗颓V”（五弦琵琶譜）采用的記譜模式是燕樂半字譜形式。它是以漢字部首偏旁符號形式為記譜方式，是一種與漢語言文字有關(guān)聯(lián)的樂譜。同樣，字符的發(fā)音，標(biāo)示的音高、譜字演奏的手法位置都蘊含在字符所表達的音樂信息中。尤其是中國傳統(tǒng)音樂記譜，不同于西方五線譜記譜體系，音符標(biāo)記以某線的音高位置來體現(xiàn)。中國樂譜的譜字，很多時候是以樂器記錄具體演奏手法的運用過程來標(biāo)記和體現(xiàn)譜字的音高與音色關(guān)系。至于節(jié)奏關(guān)系處理，這是由唱奏者在實際演奏中，根據(jù)樂曲規(guī)律、曲意表現(xiàn)特征、以及現(xiàn)場情境來進行把握，實際上它是以一種類似手法譜的方式來標(biāo)示音樂信息。所以，研究敦煌韻文規(guī)律所蘊含的語音語調(diào)特征并結(jié)合傳統(tǒng)古譜的演奏手法，這對敦煌古典傳統(tǒng)音樂風(fēng)格具有多重譯解作用。

例如，歷史留存的敦煌曲子雖然是作為說唱類的文學(xué)作品而流傳的，但漢字具有的四聲五音的詞調(diào)韻文格律也是能夠反映其聲腔主體風(fēng)格特征的，特別是漢、唐時期，甘肅地區(qū)在語言文字的使用上多是用古漢語的古音韻方言。河西地區(qū)應(yīng)該是中原古漢語向西傳播的一個重要通道。經(jīng)貿(mào)往來促使人們的文化習(xí)慣向西流傳。

曲子戲是在敦煌地區(qū)民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，在戲文的運用中，它保留了很多敦煌遺書中的曲子詞和曲調(diào)，使敦煌本土的民間音樂得到保存和延續(xù)。在研究挖掘古老敦煌音樂時，從這一戲曲藝術(shù)中去探究一些古韻遺風(fēng)也是大有文章可做。

古漢語是當(dāng)時敦煌地區(qū)眾多民族語言中的重要語言之一。敦煌俗文學(xué)作品，如：變文、曲子詞、王梵志詩等韻文都按韻腳韻調(diào)規(guī)律合轍押韻，并且講究平仄關(guān)系，這些文字資料都可以反映當(dāng)時的實際語音狀況。中國古漢語自古至今都是以漢字的語音語調(diào)構(gòu)成詩歌吟誦的五音六律，這也是中國文字形式特有的古音古韻體現(xiàn)在音樂旋律中的最基本要素。上面提到敦煌文獻中還有三宗音韻資料：漢藏對音資料，別字異文資料，韻文押韻資料，以及漢藏對音《千字文》《大乘中宗見解》、藏文譯音《金剛經(jīng)》殘卷、《阿彌陀經(jīng)》殘卷，它們記載了漢語作為漢藏語系語言在最初形成過程中的基本規(guī)律，即，古代漢語語音規(guī)律、字音字意規(guī)范，韻仄這為研究當(dāng)時的音樂律制、歌詞旋律對應(yīng)規(guī)則提供了很好的佐證。著名語言學(xué)家羅常培的《唐五代西北方音》一書對 8世紀(jì)到 10世紀(jì)西北方言語音進行了概況性分析，是研究當(dāng)時西北地區(qū)方言學(xué)和漢語語音特征的重要著作。通過漢語語音的研究可以揭示出當(dāng)時敦煌地區(qū)的語音語調(diào)特征，進而從語言與音樂的關(guān)系推論出它們相應(yīng)的規(guī)律，特別是從論證當(dāng)時語音與樂音之間的融合關(guān)系，即，詞調(diào)關(guān)系、聲腔關(guān)系、律動關(guān)系入手，繼而研究和發(fā)現(xiàn)當(dāng)時敦煌音樂的真實風(fēng)貌，是很有實證意義的。

敦煌韻書、音義卷子作為敦煌遺書中最重要的文字遺產(chǎn)，蘊含著豐富的文字音韻資料，尤其對唐五代的西北方音可以提供很好的研究實物。 20世紀(jì)漢語語音研究結(jié)果表明，當(dāng)時的口語語音輕唇音開始分化，濁音開始清化，韻母系統(tǒng)簡化，入聲韻尾弱化，濁上變?nèi)ヒ呀?jīng)形成，等等。這些演變在近代漢語語音發(fā)展史上具有非常重要的意義。而這些結(jié)論主要是在分析敦煌文獻中蘊含的音韻資料的基礎(chǔ)上得出的。因此，我們可以說，敦煌文獻音韻資料是研究中古、近代漢語語音發(fā)展史的基礎(chǔ)，也是研究普通話語音發(fā)展史的基礎(chǔ)。在研究中國音樂風(fēng)格的構(gòu)成核心問題時，語言語音與音樂語調(diào)在漢民族文化傳統(tǒng)中具有十分重要的位置。著名音樂學(xué)家楊蔭瀏先生的《語言音樂學(xué)初探》、于會泳先生的《腔詞關(guān)系研究》、沈恰先生《音腔論》等著作中都有深入的論述。

鑒于這個原理，敦煌音樂風(fēng)格的揭示應(yīng)該借鑒語言語音的研究，并結(jié)合宮廷雅樂、燕樂以及民間俗樂的風(fēng)格，旁征博引，以此來推動對這一古老音樂風(fēng)格的把握和確定。然而，一個時期以來，很多文藝創(chuàng)作在寫作敦煌題材的音樂作品時，由于缺乏第一手的真實材料，也沒有深入到現(xiàn)實生活中采風(fēng)，缺乏從敦煌地區(qū)特殊的音樂歷史和文化傳統(tǒng)去考慮，結(jié)果是為了寫作而寫作。一些作品商業(yè)化目的太重，特別是在創(chuàng)作形式上，以速成式或流水線式的模式來寫作，不能真實地反映敦煌音樂本體風(fēng)格，從作品的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性來衡量缺少嚴(yán)肅性，更談不上歷史的呈現(xiàn)。由于缺乏現(xiàn)實依據(jù)，又不了解敦煌古樂的真實情況，所以在創(chuàng)作時出現(xiàn)假藝術(shù)、偽文學(xué)，而對于涉及敦煌音樂中這些嚴(yán)肅的核心技術(shù)問題的探索與開發(fā)沒有靜心去思考和研究，很多創(chuàng)作是為了所謂“出成果、出效益、博人眼球”去寫作，形成異想天開、主觀臆斷的文化創(chuàng)作現(xiàn)象，使學(xué)術(shù)研究與音樂創(chuàng)作走入誤區(qū)。敦煌音樂作為中國文化中具有重要顯學(xué)地位的藝術(shù)，其音樂風(fēng)格的創(chuàng)作同樣也涉及到歷史的、宗教的、民族的、文化的各個領(lǐng)域。那種沒有生活依據(jù)，缺乏理論根據(jù)的快餐式寫作是不能作為文化而流傳下去的，這就如同詩三百篇，各地民歌來自民間、源自生活而傳承幾千年。采風(fēng)是民族音樂創(chuàng)作的重要源泉，也是藝術(shù)家們了解民俗，創(chuàng)作鮮活音樂的主要來源，所以，對于古樂古曲的創(chuàng)作研究，一定要依據(jù)歷史的規(guī)律，在民族民間傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去挖掘整理文化遺產(chǎn)的繼承和當(dāng)代創(chuàng)作。從絲綢之路來看，在那個漫長的年代，當(dāng)年胡人、胡樂盛行于大漠中的陽關(guān)古道，西域風(fēng)情的胡旋舞、西涼樂，龜茲樂、高昌樂這些響徹在敦煌古城中的各民族音樂一定是建立在各種繁雜的語言背景之上、民族宗教信仰習(xí)慣之上、社會生活習(xí)俗之上而呈現(xiàn)各民族的音樂風(fēng)格特征的。各類異彩紛呈的音樂一定是在百花齊放、百家爭鳴的綻放中而相互流傳、相互借鑒、相互影響的?？梢哉f，異域風(fēng)情的弦歌鼓吹、胡樂炫舞是當(dāng)時敦煌音樂文化生活的真實寫照。唐代宮廷音樂的十部樂，其中的“西涼樂”就是由來自西域少數(shù)民族的音樂構(gòu)成的。據(jù)《舊唐書 ·音樂志》載：“自（北）周、隋以來，管弦雜曲數(shù)百曲，多用《西涼樂》?！绷頁?jù)《隋書 ·音樂志》載：西涼音樂有“歌曲”“解曲”和“舞曲”。其中“解曲”是管弦樂曲。它是經(jīng)西域匈奴人傳入當(dāng)時的涼州，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂融合形成了具有地域特色的音樂。

敦煌壁畫中描繪有上百件至今已失傳了的古樂器?？梢钥闯鲞@些豐富多彩、琳瑯滿目、形態(tài)各異的樂器，其樂器聲音應(yīng)該是色彩鮮明風(fēng)格多樣的，甚至有些樂器的演奏技巧是我們今天無法想象的。因為，那些樂隊在樂器風(fēng)格上是十分獨特的，在樂器形制上是非常有個性的。而且，眾多民族的樂器融會于盛唐紛繁復(fù)雜的樂舞中，其樂器音響呈現(xiàn)應(yīng)該是富有鮮明地域特色的。 2013年中央民族樂團在上海民族樂器一廠的支持下，由敦煌研究院研究員莊壯先生親自指導(dǎo)，共同研制開發(fā)推出五十多個品種，九十多件敦煌古樂器。有關(guān)這批失傳千年的敦煌古樂器的音色復(fù)原制作呈現(xiàn)問題，我們是從以下思路來進行挖掘整理的：依據(jù)古代樂器的用弦規(guī)律、樂器音位的品相傳統(tǒng)、傳統(tǒng)樂器演奏方式、傳統(tǒng)音樂審美理念而確定其聲音定位。

作為敦煌古樂的恢復(fù)，由于目前沒有實際音響的參照，我們在整理時是依據(jù)古籍史料，特別是傳統(tǒng)民族器樂的規(guī)律性活動進行風(fēng)格定位。從一般意義上講，對這類古曲的文學(xué)性描繪大多是用古樸、低沉、厚重、平和、內(nèi)斂、深邃來形容的。因此，我們在復(fù)原時，盡量以當(dāng)時那個時代的樂器文化共性為依據(jù)去尋根溯源，以求達到對古樂器在風(fēng)格上的規(guī)律性展示。

就敦煌古樂器的聲音定位而言，我們首先確定以它們的古樸厚重感為原則，其原因是樂器風(fēng)格的構(gòu)成必須從那個時期樂器發(fā)音振動的普遍規(guī)律中去審視定位，從中得到它們的一般藝術(shù)規(guī)律。敦煌古樂器的聲音呈現(xiàn)我們主要以弦樂器的弦質(zhì)特性來進行研究，并由此而決定這批古樂器的基本音響風(fēng)格。以當(dāng)時所運用的樂器弦質(zhì)來分析，其音色應(yīng)該是以中、低音區(qū)的音色音區(qū)為主。這是由于當(dāng)時的琴弦以絲織、革制等材料為主。東漢末年的古詩十九首《西北有高樓》詩句中 “上有弦歌聲”的弦歌就是指琴、瑟、琵琶、箏一類的弦鳴樂器。弦，就是指用生絲制成的琴弦。

從弦鳴樂器音高定音角度來看，中國是一個農(nóng)牧業(yè)文明古國，農(nóng)耕文化的手工藝制作是中國傳統(tǒng)文明的最重要特征，中國古代樂器由于工藝制作技術(shù)的原因，所有弦樂類樂器都是用絲織與革類等材料來制作琴弦。而絲織與革制運用在弦鳴類樂器上的定音，其弦的物理張力幅度一般比較小，而非我們今天使用的金屬弦或者以絲織融合金屬材料而使用的混合類材料琴弦，其弦的物理張力能達到一定的精密高度。即，琴弦有了一定張力強度才能使樂器演奏發(fā)出高亢嘹亮的聲音，這是一般聲音物理振動原理的規(guī)律使然。所以，在古代所用的弦鳴樂器，一般來說其音色音質(zhì)以渾厚的中性化聲音為主，這是由于所有樂器都使用了較粗的琴弦而導(dǎo)致聲音的中低音特點，也是眾多古樂器的風(fēng)格呈現(xiàn)時所形成的基本規(guī)律。大型民族樂劇《印象國樂》中，敦煌五弦琵琶是運用甘肅學(xué)者席臻貫先生解譯的敦煌曲譜中 “品弄”的片段，由青年作曲家姜瑩編配創(chuàng)作，著名琵琶演奏家吳玉霞表演展示；而“敦煌大曲”前奏中由趙聰、于源春演奏的葫蘆琴則是作曲家姜瑩在尊重過去古樂用弦傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使樂器音響的呈現(xiàn)更好地體現(xiàn)古譜新奏、古樂新譯的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，使敦煌古譜和古樂器在聲音品質(zhì)上呈現(xiàn)出它們遠(yuǎn)古的優(yōu)雅余韻。然而，今天民族管弦樂隊中所有弦樂器所使用琴弦是經(jīng)過改良革新的。其弦質(zhì)材料以鋼絲或尼龍為主，而且弦的張力也很強，所以，樂器發(fā)音富有明亮、通透、纖細(xì)的特點。

在民族管弦樂隊中弦樂器不僅是指拉弦樂器，更重要的還有品種繁多的彈拔樂器。在今天，當(dāng)我們運用科學(xué)的技術(shù)成果來改造和建設(shè)新型民族管弦樂隊時，拉弦樂器組所呈現(xiàn)的聲音品質(zhì)還主要以中音區(qū)音色和音質(zhì)結(jié)構(gòu)為主。從樂器的聲音振動規(guī)律來看，并不是改變了弦質(zhì)或以金屬弦加大了弦的張力強度，樂器的音色和音質(zhì)就提高了。在強化民族樂隊中弦樂群的力度、提高它們的音響強度方面，僅僅通過改變弦質(zhì)的辦法是不能解決其聲音結(jié)構(gòu)的，例如，高胡運用纖細(xì)的鋼絲弦同樣不能解決其音色和音量的高音問題。這主要是由樂器自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)功能所決定，即是由中國傳統(tǒng)樂器，包括古代絲綢之路上的弦鳴樂器，在樂器的聲學(xué)原理上都普遍偏重于中低音特性結(jié)構(gòu)所形成。我們考察今天所有新疆地區(qū)流傳的各種民族樂器，不論是拉弦樂器還是彈撥樂器，中音區(qū)表現(xiàn)特征是這些樂器的基本特征。中原地區(qū)傳統(tǒng)的漢族樂器，古琴音量不僅小，而且聲音基本上以中低音區(qū)為主，這是由樂器的琴弦結(jié)構(gòu)所致。今天現(xiàn)代琵琶的音色與過去傳統(tǒng)相比較，其音色和音質(zhì)發(fā)生了重大變化，原因是樂器弦質(zhì)由絲弦改為金屬的鋼絲弦或尼龍鋼絲弦，從而使音色形成尖、亮、高、明的特點。所以，這些傳統(tǒng)樂器固有的結(jié)構(gòu)特性是我們研制敦煌古樂器在確定其音色、音質(zhì)方向上的最重要依據(jù)，也是按傳統(tǒng)音樂規(guī)律所進行的“依樂尋曲”原則。