趙路

《路邊野餐》的導(dǎo)演畢贛表現(xiàn)出迷影青年的特點(diǎn)，浸淫在電影大師的作品中汲取養(yǎng)分，并在自己創(chuàng)作的影片中體現(xiàn)出研讀的成果，如侯孝賢、蔡明亮處理影像的美學(xué)，大衛(wèi) ·林奇表現(xiàn)虛實(shí)的手法，亦或塔可夫斯基隱晦而詩意的電影語言。但是，在作為影片核心部分的內(nèi)容和主題方面，畢贛始終堅(jiān)持身為電影作者的個(gè)人特質(zhì)，以私人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，表達(dá)自己對(duì)時(shí)間這一主題的理解。同時(shí)，畢贛憑借自己對(duì)于電影創(chuàng)作的獨(dú)特理解，無視各種類型模式的規(guī)定，以直覺引導(dǎo)從編劇、拍攝到剪輯的創(chuàng)作全過程，開拓電影語言，探索電影美學(xué)，力圖在電影史上留下屬于自己的印記。

影片《路邊野餐》調(diào)動(dòng)多重?cái)⑹略?，圍繞時(shí)間這一主題展開情節(jié)，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作上的個(gè)人特點(diǎn)。

一、敘事演進(jìn)：現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境的銜接

影片具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，引入民間傳說的怪誕元素，將生者與死者并置，將時(shí)間線拆開重置，將幻想空間與真實(shí)空間重疊。影片中的蕩麥則是介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的地點(diǎn)，類似于小說《佩德羅 ·帕拉莫》中的墨西哥村莊科馬拉，集中體現(xiàn)了這些魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征。

正如魔幻現(xiàn)實(shí)主義汲取了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，影片在處理回憶與夢(mèng)境內(nèi)容方面也體現(xiàn)出意識(shí)流的特點(diǎn)，會(huì)突然中斷情節(jié)的邏輯線索，插入人物的主觀心理展示，描寫意識(shí)層和潛意識(shí)層，將人物的觀察、回憶與夢(mèng)境混合在一起。

《路邊野餐》的現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境之間形成無縫銜接，并沒有明顯的轉(zhuǎn)換標(biāo)志。在影片的開始部分，主人公陳升看到侄子家里懸掛的舞廳裝飾球，鏡頭一轉(zhuǎn)，顯現(xiàn)出在舞廳中的一幕，裝飾球被對(duì)面的女子踢到他的腳下，而這段只有幾秒的鏡頭是陳升的回憶。該鏡頭在后面再次出現(xiàn)，其中的女子被人稱為“嫂子”，從而確定了她作為陳升妻子的身份。在后面的某一場(chǎng)景中，陳升與醫(yī)生在室內(nèi)交談，醫(yī)生談到曾經(jīng)和戀人用手電筒取暖，這時(shí)，隨著畫外音的講述，畫面轉(zhuǎn)換為陳升與妻子坐在暖色光線中的室內(nèi)鏡頭。在離開蕩麥的路上，陳升感嘆這段旅程恍然如夢(mèng)，該鏡頭在陳升的面部特寫之后再次出現(xiàn)，并清晰地顯現(xiàn)出妻子的臉部，顯現(xiàn)出與陳升在之前邂逅的女子完全一致的模樣。這一鏡頭在影片中兩次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主人公關(guān)于妻子的回憶。

在陳升昏睡的面部近景鏡頭之后，在水下拍攝的鏡頭中，兩只藍(lán)色的布鞋緩緩飄過，在這段幾秒鐘的段落之后，出現(xiàn)陳升坐在風(fēng)扇前從睡夢(mèng)中醒來的鏡頭，暗示出上一個(gè)鏡頭中的場(chǎng)景屬于主人公的夢(mèng)境。在陳升進(jìn)入鎮(zhèn)遠(yuǎn)之前，這一水下鏡頭再次出現(xiàn)，延續(xù)了幾秒鐘的時(shí)間。

在之后出現(xiàn)的某一場(chǎng)景里，陳升在臺(tái)球桌邊詢問老歪關(guān)于侄子的下落。下一個(gè)鏡頭聚焦右側(cè)墻邊的木桌，然后陳升進(jìn)入畫面，衣著與上一個(gè)鏡頭明顯不同。鏡頭關(guān)注陳升與坐在桌子對(duì)面的人的對(duì)話，然后逐漸向左移動(dòng)，聚焦在旁邊木桌上的一只杯子，幾秒鐘之后，鏡頭繼續(xù)向左移動(dòng)，跟隨老歪的爭(zhēng)執(zhí)令陳升再次入畫，此時(shí)，他的穿著與上一個(gè)鏡頭完全一致，暗示在鏡頭轉(zhuǎn)換后，現(xiàn)實(shí)被置換為關(guān)于過去的描述，在鏡頭的移動(dòng)過程中，再次返回當(dāng)下場(chǎng)景中的現(xiàn)實(shí)。

朋友接陳升出獄的段落穿插在兩個(gè)表現(xiàn)主人公昏睡的鏡頭之間，暗示出該段落可能屬于陳升的夢(mèng)境，也可能是依據(jù)夢(mèng)的組合原理嵌入此處的記憶片段。

陳升乘坐火車到達(dá)小鎮(zhèn)蕩麥，仿佛進(jìn)入了獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)的平行世界，死去的妻子在經(jīng)營(yíng)美發(fā)廳，成年的侄子成為了載他旅行的引路人，他在家鄉(xiāng)熟識(shí)的酒鬼也出現(xiàn)在這一段落中，但是舉止已經(jīng)不再瘋癲。在陳升即將離開蕩麥時(shí)，他恍然意識(shí)到自己這一段經(jīng)歷的實(shí)質(zhì)，以畫外音獨(dú)白的方式說道：“像夢(mèng)一樣。 ”這段 42分鐘的長(zhǎng)鏡頭以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式突出了其夢(mèng)幻的性質(zhì)。

二、敘事層次：字幕、聲音與畫面的互動(dòng)

標(biāo)題對(duì)于整部影片的主題具有引導(dǎo)作用。根據(jù)“互文性”的理論，一個(gè)文本總是與某個(gè)或某些前文本之間形成指涉的互文關(guān)系，而文本形式可以超越藝術(shù)類型的限制。因此，影片的標(biāo)題《路邊野餐》成為首要的線索，指涉的先驅(qū)文本是同名小說和由其改編的影片《潛行者》。俄羅斯中篇小說《路邊野餐》描述了外星文明在地球上留下的某個(gè)造訪帶，在這里發(fā)現(xiàn)的某種物質(zhì)可以使時(shí)間和空間發(fā)生扭曲。在塔可夫斯基改編的電影《潛行者》中，一間密室隱藏在該地帶深處，能夠?qū)⑷祟悵撘庾R(shí)中的愿望轉(zhuǎn)化為實(shí)體。影片的原名《惶然錄》取自葡萄牙作家費(fèi)爾南多 ·佩索阿的隨筆集作品。隨筆集《惶然錄》揭示了主觀意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為“所有發(fā)生在我們生活其中的世界里的一切，也發(fā)生于我們的內(nèi)心 ”，而“假定我們能夠留意，一切事物便得以存在于那里” [1]。這些前文本或者質(zhì)疑物理時(shí)間，或者強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)，對(duì)于影片《路邊野餐》具有在主題上進(jìn)行暗示的作用。

影片序幕部分以字幕形式引用了《金剛經(jīng)》第十八品《一體同觀分》，對(duì)“過去心 ”“現(xiàn)在心 ”和“未來心 ”進(jìn)行批駁，消解了線性時(shí)間的意義。佛教以“劫”為基本單位，主張循環(huán)的時(shí)間觀，強(qiáng)調(diào)永恒的生命境界需要超脫循環(huán)時(shí)間的限制。

點(diǎn)綴在影片中的臺(tái)灣流行歌曲體現(xiàn)了關(guān)于情感的集體心理，暗示對(duì)于感情的渴慕、失落和懷戀反復(fù)上演，從而烘托出眾生執(zhí)念、時(shí)間循環(huán)的真相。這些歌曲在影片中起到了多重作用，或者渲染環(huán)境氣氛、強(qiáng)調(diào)人物個(gè)性和展現(xiàn)人物情緒，或者與情節(jié)形成有機(jī)互動(dòng)，例如，《告別》和《小茉莉》分別對(duì)應(yīng)了女醫(yī)生和妻子張夕的情節(jié)線，成為預(yù)設(shè)、引導(dǎo)、評(píng)論并最終解決這兩條情節(jié)線的關(guān)鍵要素。

陳升念出詩歌的畫外音在影片中具有多重功能。首先，詩歌可以成為不同時(shí)間段落間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的樞紐。在臺(tái)球廳爭(zhēng)執(zhí)的鏡頭移動(dòng)中，除雨聲之外的背景音漸漸隱去，誦讀詩歌的人聲響起，之后爭(zhēng)執(zhí)的背景音復(fù)又漸漸浮起，鏡頭攝入的場(chǎng)景已經(jīng)從過去某一時(shí)間點(diǎn)回到當(dāng)下的時(shí)間點(diǎn)。

其次，詩歌可以對(duì)一段鏡頭組合段落進(jìn)行情緒上的引導(dǎo)。在展現(xiàn)陳升出獄的段落開端處，畫外音中出現(xiàn)了表達(dá)思念的詩句，例如，“為了尋找你，我搬進(jìn)鳥的眼睛，經(jīng)常盯著路過的風(fēng) ”。在該段落的結(jié)尾，陳升向朋友傾訴了對(duì)于妻子的牽掛，卻被告知妻子已經(jīng)不幸去世的消息。

同時(shí)，詩歌也可以形成對(duì)之前一段鏡頭組合段落意象上的凸顯。在蕩麥之行的長(zhǎng)鏡頭段落結(jié)束之后，伴隨著水中藍(lán)色布鞋飄過的場(chǎng)景，詩句被輕聲誦出：“把回憶塞進(jìn)手掌的血管里，手電的光透過掌背，仿佛看見跌入云端的海豚。 ”

詩歌強(qiáng)調(diào)了一系列之前鏡頭段落中的意象，通過詩句間的聯(lián)系勾勒出這些意象所蘊(yùn)含的意義?！笆蛛姷墓狻币蚱渑{(diào)的光線而象征愛意，“手掌的血管”中流淌的是回憶，“云端”雖然自由遼闊，卻并非海洋，象征有別于現(xiàn)實(shí)的幻想界，“海豚”則象征純真的、生機(jī)勃勃的希望或生命。整句詩似乎表明若以充滿愛意的視角去追溯記憶，個(gè)體就會(huì)感受到理想境界中的純真美好。

詩歌可以對(duì)其所嵌入的段落進(jìn)行主題上的提煉。陳升抵達(dá)鎮(zhèn)遠(yuǎn)，找到帶走侄子的老者花和尚，理解了對(duì)方曾經(jīng)失子的遺憾，決定諒解他的舉動(dòng)，承諾在幾天后再將侄子接回凱里。陳升發(fā)現(xiàn)在這期間侄子過得快樂無憂，老者也獲得感情的慰藉，而這種臨時(shí)建立的父子關(guān)系具有一種和諧的人性之美。在回到凱里之后，陳升將承擔(dān)撫養(yǎng)侄子的職責(zé)，因此，他和衛(wèi)衛(wèi)之間即將建立一種更加持久的父子關(guān)系，分別彌補(bǔ)了兩個(gè)人在父與子身份上的缺憾。當(dāng)陳升自遠(yuǎn)處觀察侄子時(shí)，心境因悟出真理而釋然，畫外音的詩句對(duì)在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的段落進(jìn)行了主題的升華凝練，例如，“所有的轉(zhuǎn)折隱藏在密集的鳥群中，天空與海洋都無法察覺，懷著美夢(mèng)卻可以看見 ”?！傍B群”如同時(shí)間表層呈線性發(fā)展的事件集合，“轉(zhuǎn)折”則是表層之下的真實(shí)時(shí)間，“美夢(mèng)”則似乎暗示人的主觀意識(shí)的探索整合，以揭示深層現(xiàn)實(shí)。

三、敘事線索：停滯、超越與時(shí)間的象征

影片中的一系列敘事線索皆以隱晦的方式指涉時(shí)間這一主題。

在影片中，風(fēng)扇和車輪等本應(yīng)順暢轉(zhuǎn)動(dòng)的器具卻多為無法啟動(dòng)的狀態(tài)，象征人在線性時(shí)間中停滯、受困、等待的存在狀態(tài)，暗示出對(duì)于超越物理時(shí)間桎梏的渴望。

隧道這一意象在影片中多次出現(xiàn)，尤其在進(jìn)入蕩麥之前，呈現(xiàn)為從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入虛幻空間的入口。同時(shí)，由于在蕩麥中來自多個(gè)時(shí)間段的人物并置于同一空間，因此，隧道在這里更象征了超越物理時(shí)間進(jìn)入深層時(shí)間的過渡區(qū)域?；疖嚧┰剿淼赖膱?chǎng)景象征了主人公的主觀意識(shí)經(jīng)過時(shí)間的多個(gè)層面的感悟歷程。

野人的形象以被間接描述的方式貫穿于影片的始終，成為對(duì)于深層時(shí)間本身的隱喻。在影片中，野人只是出現(xiàn)在民間傳聞中，被視作對(duì)于人類正常生活的干擾因素。根據(jù)傳聞的內(nèi)容，野人眼睛發(fā)光，口中會(huì)發(fā)出打雷的聲音，喜歡跟在人的后面。在陳升進(jìn)入蕩麥時(shí)和準(zhǔn)備離開蕩麥時(shí)，雷聲都時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，而在蕩麥停留期間，長(zhǎng)鏡頭的視角經(jīng)常在后面跟隨著陳升、洋洋等主要人物。雷聲與跟隨視角被影片文本設(shè)定為野人的特征，當(dāng)其出現(xiàn)在消解物理時(shí)間的幻境蕩麥時(shí)，野人的形象也因之與深層時(shí)間建立了聯(lián)系，具有在這一方面的象征意義。

鐘表是線性時(shí)間的物化形式。根據(jù)柏格森的理論，按照線性順序排列的物理時(shí)間是空間化的時(shí)間，并非真實(shí)的時(shí)間。時(shí)間的真實(shí)狀態(tài)是綿延，呈現(xiàn)為表層之下連續(xù)不斷的意識(shí)狀態(tài)的流變，每個(gè)瞬間的狀態(tài)都預(yù)示未來，并包含既往，而陸續(xù)出現(xiàn)的元素“互相滲透、互相聯(lián)系和共同組織”，“其中每個(gè)因素代表著整體”，形成一個(gè)在發(fā)展中的有機(jī)體。 [2]“綿延”是“意識(shí)狀態(tài)的互相溶化以及自我的逐漸成長(zhǎng) ”。[3]綿延是生命的本質(zhì)和真實(shí)的實(shí)在，但是不能被測(cè)量。主體自身需要依靠直覺獲得對(duì)綿延的體悟，以描述綿延的本質(zhì)。

鐘表這一視覺元素在影片中多次出現(xiàn)，體現(xiàn)了人類主體對(duì)于認(rèn)知、控制乃至超越表層時(shí)間的意圖。

時(shí)間倒流的圖像在影片中兩次出現(xiàn)：在鎮(zhèn)遠(yuǎn)，當(dāng)陳升與花和尚在車外交談結(jié)束時(shí)，鐘表倒映在車窗上的影子形成指針逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的形象；陳升坐在返回凱里的火車上，沉浸在沉思或夢(mèng)境中，對(duì)面的火車外壁上形成一個(gè)時(shí)鐘指針倒轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)畫面。時(shí)間倒流的形象表現(xiàn)了物理時(shí)間的消解，顯示了深層時(shí)間的存在，暗示人的主觀意識(shí)經(jīng)過思悟能夠領(lǐng)會(huì)時(shí)間的真義。

四、角色功能：過去、現(xiàn)在與未來的重疊

角色是電影中的行動(dòng)主體，因其獨(dú)特的特征而對(duì)影片的主題起到烘托的作用。在影片中，多個(gè)角色的經(jīng)歷分別位于過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)間段，卻在相互之間形成交匯重疊的聯(lián)系，從而將線性時(shí)間彎曲翻轉(zhuǎn)為循環(huán)時(shí)間的形態(tài)。陳升與他的侄子衛(wèi)衛(wèi)都自幼與母親分開，缺少母愛。女醫(yī)生與戀人的分離屬于過去，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)在時(shí)段中陳升與妻子的分離，同時(shí)預(yù)示著在未來的衛(wèi)衛(wèi)與洋洋的分離。

在衛(wèi)衛(wèi)的父親這一位置上，他的親生父親老歪無力行使職責(zé)，曾經(jīng)失子的老者花和尚暫時(shí)接替這一職責(zé)，最終陳升承諾將正式承擔(dān)衛(wèi)衛(wèi)父親的角色。陳升與衛(wèi)衛(wèi)因成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的相似而具有類比性，衛(wèi)衛(wèi)在這一意義上成為陳升在少年時(shí)的化身。在影片中，衛(wèi)衛(wèi)將陳升稱為“老陳”，并沒有對(duì)長(zhǎng)輩的概念，而是更多地感受到彼此間的投契和理解。陳升宣布正式收養(yǎng)衛(wèi)衛(wèi)，暗示了一個(gè)成年角色對(duì)于其少年階段的角色施加的干預(yù)作用。

陳升在具有魔幻色彩的空間蕩麥結(jié)識(shí)了已經(jīng)長(zhǎng)大成年的侄子，然后在鎮(zhèn)遠(yuǎn)見到了仍在少年階段的侄子。當(dāng)陳升自遠(yuǎn)處觀察現(xiàn)在的少年衛(wèi)衛(wèi)時(shí)，他使用的望遠(yuǎn)鏡卻來自未來的成年衛(wèi)衛(wèi)。線性時(shí)間通過這種動(dòng)作姿態(tài)被消解，而深層時(shí)間在其中呈現(xiàn)為循環(huán)周行的有機(jī)統(tǒng)一體。

在多年前，林愛人送給女醫(yī)生光蓮名為“告別”的專輯磁帶，而光蓮則為其做了一件襯衫作為禮物；在蕩麥，陳升穿上了這件襯衫，又將這盤磁帶送給了妻子張夕。女醫(yī)生選擇在凱里生活，因此與林愛人分手；在蕩麥，洋洋即將去凱里生活，因此面臨與成年衛(wèi)衛(wèi)分離的前景。這些或顯或隱的線索勾勒出三對(duì)戀人在過去、現(xiàn)在和未來之間的相似性，通過分離這一情境的反復(fù)出現(xiàn)而暗示萬物流變、時(shí)間循環(huán)的主題。在蕩麥的幻境中，代表這三組關(guān)系的元素處于同時(shí)并置的關(guān)系，呈現(xiàn)出循環(huán)時(shí)間系統(tǒng)的一個(gè)橫截面，突出了深層時(shí)間各部分互相滲透、互相聯(lián)系的性質(zhì)。

五、旅程目的：童年、愛情與生命的追溯

影片在一定程度上可以被視作民間故事的旅程，由主要人物踏上旅程尋找遺失的家庭成員，同時(shí)，也借用了公路片、偵探片的某些元素，但是從整體上并沒有遵循類型片的模式。主人公陳升前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的主要目的在于帶回侄子衛(wèi)衛(wèi)，因此，衛(wèi)衛(wèi)成為這次旅程的最初也是最為明顯的目標(biāo)。由于衛(wèi)衛(wèi)在身份和境遇方面與陳升的成長(zhǎng)過程十分相似，陳升的旅程成為追溯童年、彌補(bǔ)這一時(shí)期失落的情感的歷程。

同時(shí)，陳升在臨行前被女醫(yī)生交托了任務(wù)，需要找到她在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的戀人傳遞禮物，因此，陳升的旅程中也具有追溯昔日愛情的深層目的。在幻境蕩麥，陳升遇到已經(jīng)死去的妻子，完成了為她唱歌的心愿，將禮物轉(zhuǎn)贈(zèng)給她留念，從而完成了對(duì)于自己失落的愛情的追溯與救贖。

但是，陳升的旅程在具有明顯的和隱含的兩種目標(biāo)之外，還具有來自潛意識(shí)的深層渴望，其目標(biāo)則指向母親的形象，進(jìn)而通過這一形象的象征意義指向生命本身。在陳升的夢(mèng)境中，母親曾經(jīng)穿過的藍(lán)布鞋在水中飄過。在陳升的蕩麥之行中，他在談話里通過大海的意象再現(xiàn)了藍(lán)色與水這兩個(gè)視覺元素。在影片中，水這一符號(hào)與母親的形象產(chǎn)生聯(lián)系，在于它可以隱喻孕育萬物的狀態(tài)，可以用來象征生命的源泉。

陳升選擇進(jìn)入幻境蕩麥的原因來自于對(duì)于母親的情感的追溯與彌合的渴望。

在影片的前半部分，陳升在夢(mèng)到母親時(shí)會(huì)聽到苗人吹蘆笙的聲音。陳升在前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的途中突然停下來，選擇進(jìn)入幻境蕩麥，進(jìn)入與該旅程目的地完全無關(guān)的空間。他進(jìn)入蕩麥后首先詢問的是到哪里能夠找到會(huì)吹蘆笙的苗人。在離開蕩麥抵達(dá)鎮(zhèn)遠(yuǎn)后，陳升遇到了吹蘆笙的苗人。因此，陳升前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的旅程以苗人吹奏蘆笙的場(chǎng)景作為結(jié)束的標(biāo)志。借由對(duì)于蘆笙樂聲的追尋，陳升與母親重新建立了情感的聯(lián)系，并通過母親的形象這一媒介，最終獲得了與生命根源的聯(lián)系。

按照神話原型的理論，陳升在這次旅程中達(dá)成了最具有價(jià)值的目標(biāo)。在《千面英雄》“最終的恩賜”一節(jié)中，作者指出，在冒險(xiǎn)歷程的終點(diǎn)，“英雄通過與神和女神交往所要尋求的最終不是他們本身，而是他們的恩賜，即他們的具有維持生命力量的物質(zhì)”，因?yàn)?“只有這種具有神奇能量的物質(zhì)才是不滅的”。[4]

在旅程的終點(diǎn)，陳升獲得了關(guān)于生命根源的智慧，通過思想層面與永恒的生命境界建立了聯(lián)系。這種受到啟悟的狀態(tài)契合于《道德經(jīng)》第十六章中的描述：

“萬物蓬勃生長(zhǎng)，我看出往復(fù)循環(huán)的道理。萬物紛紛蕓蕓，各自返回它的本根。返回本根叫做靜，靜叫做回歸本原?；貧w本原是永恒的規(guī)律，認(rèn)識(shí)永恒的規(guī)律叫做明。 ”[5]

注釋：

[1][葡]費(fèi)爾南多 ·佩索阿.惶然錄[M].上海：上海文藝出版社， 1995：42.[2][3][法]柏格森.時(shí)間與自由意志[M].北京：商務(wù)印書館，1989：68， 72.[4][美]約瑟夫 ·坎貝爾.千面英雄[M].上海：上海文藝出版社， 1995：182.

[5]陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2012：139.此處引文的原文出自《道德經(jīng)》第十六章中的部分：“萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明。 ”