侯杰　王鳳

（1.南開大學 中國社會史研究中心，天津，300350；2.天津大學 馮驥才文學藝術研究院，天津 300072）

從傳統(tǒng)到近代：民間年畫與中國女性生活*
——以楊柳青年畫為中心的考察

侯杰1王鳳2

（1.南開大學 中國社會史研究中心，天津，300350；2.天津大學 馮驥才文學藝術研究院，天津 300072）

楊柳青年畫；女性形象；女性生活；視覺文本

楊柳青年畫不僅有著悠久的歷史，而且為研究中國女性生活的變遷提供了珍貴的視覺文本。在傳統(tǒng)中國，年畫中的傳統(tǒng)女性生活是男權社會對女性規(guī)訓后的藝術再現?！笆伺嫛奔辛撕芏嗯孕蜗?，也反映了部分女性生活。在近代中國，年畫中的女性生活發(fā)生了一系列變化，女性主體身份與社會角色也被不斷重新定義，體現了民族主義話語及男性知識分子對年畫創(chuàng)作者乃至社會的期待。一方面，楊柳青年畫藝術地呈現出中國女性從傳統(tǒng)到現代的生活變遷及其性別關系、權力關系之調整，另一方面其也展示了視覺文本的獨特魅力。

一、引言

在新文化史日益發(fā)展的今天，視覺圖像越來越多地進入歷史學家的研究視野，畫報、年畫、照片、紀錄片等視覺文本受到重視。由于視覺文本來源于歷史本身，在某種程度上展現了特定歷史時期的大事小情以及普通人的生活與觀念。因此，學者們斷定：“視覺史料的價值并不只是作為文字史料的附屬品（如插圖），它更能觸及宗教、族群、性別、階級等的界域劃分，以及不同界域之相互關系，而其內涵不僅包括理性思維、理念傳遞，亦包括情感表達、群體的記憶與認同，因而具有主體性的地位?！保?］（P1）

中國古代繪畫藝術作品很早就受到人們的重視。以圖證史，成為中國史學傳統(tǒng)之一。其中，女性題材一直受到學者的關注并被歸類為“仕女畫”，成為美術史的一個重要組成部分。在大陸學者中，侯杰、陳平原等人將產生并發(fā)展于近代中國的各種畫報作為研究社會生活、風俗習慣的重要文本，產出了一些學術成果①侯杰、王昆江通過對近代出版的這份重要石印畫報的系統(tǒng)搜集、整理，按照專題，揭示出近代中國社會年節(jié)、婚喪、家庭、信仰等習俗以及陋俗的破除，開民智所帶來的發(fā)展變化，闡明圖文互觀、圖文互證、圖文互釋的關系（侯杰、王昆江：《醒俗畫報精選：清末民初社會風情》，天津：天津人民出版社，2005年）。侯杰在與李釗認為畫報不僅起到新聞傳播的效果，而且通過對女性生活的描述及其考察，可以深入研究性別角色在社會文化上的意義和特征等（侯杰、李釗：《媒體·視覺·性別——以清末民初天津畫報女性生活為中心的考察》，《南開學報》2011年第2期）。陳平原從畫報入手，對特定歷史時空中，傳統(tǒng)中國的“左圖右史”怎樣與西學東漸的匯流結盟，進而影響到中國的現代化進程的歷史過程進行了梳理和思考（陳平原：《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》，香港：三聯書店（香港）有限公司，2008年）。李從娜和陳艷對《北洋畫報》的研究、吳果中對《良友》畫報的研究則偏重女性身體。。在港臺等海外學者中，葉漢明、王爾敏等人對《點石齋畫報》的研究較為集中，林美莉、柯惠玲等人的研究各有特色②葉漢明：《〈點石齋畫報〉通檢》（香港：商務印書館（香港）有限公司，2007年）、《〈點石齋畫報〉與文化史研究》（《南開學報》2011年第2期）、《〈點石齋畫報〉中的性別：以妓業(yè)為中心的探討》（《性別覺醒——兩岸三地社會性別研究》，香港：商務印書館，2012年）；王爾敏：《中國近代知識普及化傳播之圖說形式——〈點石齋畫報〉例》，（《明清社會文化生態(tài)》，臺北：臺灣商務印書館，1997年）、《〈點石齋畫報〉所展現之近代歷史脈絡》（載于黃克武主編：《畫中有話：近代中國的視覺表述與文化構圖》，臺北：“中央研究院”近代史研究所，1993年）、林美莉：《媒體形塑城市：〈圖畫日報〉中的晚清上海印象》（《南開學報》2011年第2期）、柯惠玲：《清末畫報的婦女圖像——以1900年后出版的畫報為主的討論》（《南開學報》2013年第3期）。

目前存在的主要問題是，學者們選取的視覺文本很少能貫通古今。研究古代歷史者，多選取文人畫與宮廷畫等，缺少性別視角；研究近代歷史者，關注新媒體，較少關注民間年畫等傳統(tǒng)視覺文本。隨著社會史、社會性別史的日漸興盛，學者們將研究視野轉向普通人，聚焦女性，將視覺文本作為研究中國女性生活的重要素材。為深化相關研究，筆者將目光移向楊柳青年畫這一較為傳統(tǒng)的視覺文本，借助社會性別視角，考察中國女性從傳統(tǒng)走向現代的生活變遷。

首先，傳統(tǒng)女性形象在年畫作品中出現得很早。1909年，在內蒙古黑水城西夏遺址中就發(fā)現了展現綠珠、王昭君、趙飛燕、班姬等四位宮裝仕女的《四美圖》。這幅作品不僅被視為現存早期木版年畫珍貴遺存之一，而且開啟美人年畫題材的先聲。明清時期，隨著商業(yè)經濟的發(fā)展，社會各界人士對年畫的需求逐漸增加，遂使年畫藝術進入鼎盛時期。中國傳統(tǒng)女性形象及其生活是楊柳青年畫的主要題材之一，表現方式多將女性與男童結合在一起，以展現母親在孕育、生育、撫育、養(yǎng)育、教育孩子時的場景，強化母親的主體身份和天職。這類年畫往往被稱為“仕女娃娃畫”。除此之外，描繪傳統(tǒng)中國女神、女英雄、才女、美人以及普通女性生活、勞動場景的觀花、下棋、演樂等各種各樣的“仕女畫”也備受歡迎。這些作品中的女性形象豐富多彩，有的端莊賢淑，有的婀娜多姿、千嬌百媚。時至近代，隨著社會變遷，年畫中的女性生活也發(fā)生了明顯變化，出現了戒纏足、興女學、倡導女性工作等新主題?？梢姡戤嬈鹪从诿耖g，與包括女性在內的社會各界人士日常生活息息相關，同時也展現出近代中國的某些社會變動?！耙虼?，年畫可補史籍記載之不足，為中國的宗教、民俗、社會學、美術史尤其民間傳統(tǒng)繪畫史之研究，提供了形象直觀的實物資料，具有它特定的史料價值?！保?］（P5）

其次，楊柳青年畫在繪畫技法上博采眾家之長，不斷傳承和創(chuàng)新?！皳未嘘P史料記載，有北宋院體畫傳楊柳青之說。”［3］（P8）考諸年畫作品，也不難發(fā)現楊柳青年畫在繪畫技法方面受到宮廷畫的某些影響，工筆繪畫的起稿方式嚴謹、工致、細膩。因此不論是女性的妝容、發(fā)型，還是服飾、足飾，甚至是服裝上繁縟的花紋都被細致地表現出來。這不僅為中國女性妝容、發(fā)型、服飾史的研究提供了珍貴的視覺文本，同時也為解讀中國傳統(tǒng)女性生活創(chuàng)造了條件，提供了可能。近代高桐軒等年畫創(chuàng)作者入值如意館,錢慧安等文人畫家加盟楊柳青年畫,都有助于民間年畫與宮廷畫、文人畫的融會貫通。如展示女性“孱弱病態(tài)”之美的作品源于明清文人畫家之手，它不僅表達了男權社會對女性審美的要求，同時也是明清文人柔弱群體自身抑郁不得志、感傷苦悶的抒發(fā)、宣泄。因為年畫創(chuàng)作者深知只有融入主流，才能被社會認可，擁有更大的生存空間，所以把文人仕女畫中的“病態(tài)美”移植到年畫的仕女形象中。然而，楊柳青年畫畢竟根植于民間，創(chuàng)作者對女性的家庭生活、情感交流、審美意趣、宗教情懷等都非常熟悉，所以能更自然地流露并表現出普通女性的情感、生活情態(tài)和愿望欲求。因此，楊柳青年畫創(chuàng)作者對女性形象的刻畫與審視，對女性生活的再現與表達包含了深刻的性別內涵，不僅是傳統(tǒng)時代彰顯男權、壓抑女性的藝術體現，而且也反映出現代男女兩性關系的調整、女性生活體驗的升華。這為研究者透過楊柳青年畫追尋中國的傳統(tǒng)與現代女性生活形態(tài)的深層含義提供了難得的素材。

再次，年畫是民間春節(jié)習俗中必不可少的文化商品，擁有廣闊的市場。因此，在全國各地的年畫產地都開設了專門銷售民間年畫的畫店，或者是在年貨市場上設置畫攤。每年春節(jié)將近，專門售賣年畫的攤檔和走街串巷販賣年畫的小商販，使年畫走進中國的千家萬戶，與社會各界人士的年節(jié)習俗、日常生活聯系起來。楊柳青年畫，不僅受到社會各界人士的歡迎，甚至也贏得了皇宮貴族的喜愛。這是因為楊柳青年畫“半印半繪”的制作工藝使其視覺效果更加豐富、細膩。為此，楊柳青年畫創(chuàng)作者在繪制的過程中盡量滿足不同社會群體的需要，針對皇宮貴族們的“細活”和滿足社會各界人士需求的“粗活”相結合，從而拓展了年畫的題材及受眾范圍。

楊柳青年畫悠久的歷史與卓越的藝術成就不僅使其執(zhí)中國年畫之牛耳，而且承擔起更多的社會責任與使命。近代中國，民族危機深重，在男性知識分子的大力倡導下，楊柳青年畫走上改良之路，成為“開民智”的重要載體。在新舊文化碰撞、融合的轉型時期，年畫在商業(yè)、文化、思想啟蒙等多種力量助推下，重新定義“女性”的主體身份和社會角色，解析女性生活，對女性形象的呈現也具有了更多的復雜面向。這些變化不僅反映出傳統(tǒng)秩序、人倫禮法的改變，而且透露出女權的覺醒，使得年畫創(chuàng)作者參與社會主流話語的建構，更展現出傳統(tǒng)年畫在呈現中國女性生活從傳統(tǒng)走向現代的歷史轉型中的特殊意義和價值。

二、楊柳青年畫中的傳統(tǒng)女性形象及其解析

女性形象，在中國古代仕女畫中極具性別意涵。唐代張萱、周昉筆下的美女“豐腴肥碩、健康艷媚”，富于時代特色；明清時期，禮教盛行，畫面中的女性衣領緊鎖，細長的腰身被厚重的服飾層層裹起，曲線身形被完全遮蔽。而這種女性形象也被楊柳青年畫創(chuàng)作者移植到年畫創(chuàng)作中。比較一下明代文人畫家唐寅的《秋風紈扇圖》（見圖1）［4］（P49）、清代宮廷畫家陳枚的《月曼清游圖冊》（見圖2）［5］（P141），與楊柳青年畫《撫嬰圖》（見圖3）［6］（P56）中的女性形象，無論內在精神氣質，還是外在姿態(tài)表現均有異曲同工之妙?！稉釈雸D》中的女性，柳葉細眉不僅是傳統(tǒng)時代中國女性的流行眉款，更隱含女人要善良、溫柔的社會期待；“櫻桃小口”不僅是以口小為美，更是“婦言”謹慎的一種規(guī)訓。“明清仕女畫中體現男性審美觀的櫻桃小口是限制女性說話，保持男權話語的尊嚴。”［5］（P143）女性的耳環(huán)不僅是佩飾，在繪畫者們精心刻畫的過程中也被彰顯出傳統(tǒng)的性別意涵。“周代，各種禮儀制度逐漸完備，據說，后妃貴婦耳懸瑱③瑱，是一種由玉制成的耳飾。，是為了佩戴者不妄聽妄言，鄭重行事，順從婦德?！保?］（P179）足見，傳統(tǒng)女性不僅在生活中要遵守各種規(guī)訓，即便是在繪畫作品中也要符合男權社會對女性的要求。

如前所述，楊柳青年畫在與宮廷畫、文人畫的融合中，曾將女性的“病態(tài)美”融入楊柳青年畫創(chuàng)作中。為此，楊柳青年畫創(chuàng)作者還編出一套畫美人的畫訣：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蟻眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫開口”［8］（P64）。這套口訣準確地概括出再現仕女“病態(tài)美”的關鍵，并以口口相傳的形式讓同行掌握，從而使每一幅年畫中的女性形象趨于一致。“人物的模式化一方面可以使畫面中的女人比現實的女人長得更像女人更有女人特征，如臉蛋曲線更夸張、嘴唇更小、眼睛更瞇等等，是一種理想中的美人形象。同時畫中所有的女人都是同一個形象，少有個性差異，凸顯的是女性的精神氣質?！保?］（P17）楊柳青年畫的創(chuàng)作過程多屬于集體行為，起稿、刻版、彩繪連續(xù)作業(yè)，因此，年畫中的女性形象既是對女性審美追求的直接體現，也是男權社會對女性規(guī)訓的間接表達。

盡管女性形象的“病態(tài)美”在某種程度上反映了男性的偏好，但在現實生活中，女性對美的追求并不只是“被動”地接受，也蘊含著極強的內在動因。女性對美的主動追求遂被呈現在不同的年畫作品中，體現在對傳統(tǒng)女性服飾的刻畫上?！睹廊藞D》（見圖4）［2］（P13）中的仕女們上身穿著鑲邊女衫，外罩大鑲邊琵琶襟坎肩，下身穿著馬面裙，含羞嫵媚地站在花幾前。一人手呈蘭花指輕撫面頰，而另一人玲瓏玉手輕托下巴。二人姿態(tài)嫵媚多情、風度翩翩，最引人注目的則是她們穿著的華麗衣裳。在古代人物畫中，非常重視服飾的描繪。這兩幅清代楊柳青年畫，背景簡單，更像是傳統(tǒng)女性服飾的展示，浸透性別意涵。

歷經中國各代服飾制度的變革，服飾已經把傳統(tǒng)女性的身體包裹得密不透風。在《美人圖》中可以看到的女性身體部位只有頭與手，其他部分都被服裝掩蓋起來，就連女性的性別特征及其曲線身姿都被掩蓋在寬大的服裝之中?！皩訉拥囊嘛棇⑷梭w緊密包裹起來，并且創(chuàng)造出一種與人體自然曲線無關的服飾節(jié)奏。這種無視人體變化規(guī)律的傾向，或者不如說，是有意地利用服飾上人為的節(jié)奏變化來抹殺人體形象的做法”［10］（P17），充分表達出傳統(tǒng)女性服飾要將禮制與禮教的教條置于首位的文化心理。

可是，傳統(tǒng)女性運用靈巧的雙手，表達著自己對幸福生活的憧憬以及對美的想象、追求，大膽突破傳統(tǒng)女性服飾設計的限制。明代隨著紐扣的使用，女性服裝采用中式立領。“這種立領只要憑借著在頸前綰扣的一至三粒紐扣，便可呈直立式裹貼在脖頸的周圍。特點就是可以使衣領服帖地圍裹在脖頸上”［10］（P169），完全不顧穿著者的實際感受，讓女性身體和心靈受到雙重壓抑。清代女服在繼承明代服飾的基礎上做出一些改變，將明代的方領尖改成弧形或眉形立領。既不像方尖領那樣將女性脖頸遮掩得如此嚴密，顯露出頸部的部分肌膚，又能夠把女性柔美的臉頰襯托起來，起到修飾下巴曲線的作用。清代女性立領既順應了傳統(tǒng)禮教“遮體”的要求，又展現了女性的身體魅力，滿足著女性對美的追求?！睹廊藞D》中女性的上衣就采用了眉形立領。

清代女性服飾還將紐扣與立領進行了有效搭配，“大約在嘉慶、道光年間，醞釀成了新一代的女服風格。豎領改變了衣領與兩襟的關系；紐扣則使衣襟可以固定在襖衫的任何一點上，而不破壞衣飾的美觀；紐扣自身也可以成為服裝上的精巧飾物?！保?0］（P177）紐扣的妙用，帶來上衣款式的新變化?？布?，又稱馬甲或背心，因使用紐扣，變化出一字襟、琵琶襟、對襟、大捻襟、人字襟等諸多式樣，在《美人圖》中，女性上身穿著的坎肩，采用的是琵琶襟的設計方式。這為寬大、樣式單一的女性上衣增添了一絲活力。而紐扣的設計與制作本身就展現出某種創(chuàng)造力：“紐的本義最初本是以帛條卷成一圈，以做系結。后來出現紐扣，分為牡、牝?？圩訛槟?，紐圈為牝?！保?1］（P297）除了實用功能，紐扣還被女性賦予較強的裝飾性。她們用布條或帛條盤織成各種花樣，統(tǒng)稱作盤花扣。蝴蝶扣、鴛鴦扣、囍字扣、吉字扣、菊花扣、梅花扣等不同的盤花圖案卻都具有相同或相近的民族情趣和審美意涵。《美人圖》中的女性上衣，就以蝴蝶盤扣裝飾。盤扣在女服中不僅具有連接衣襟的實用功能，在造型上更是點睛之筆，盤扣的吉祥寓意也表達了女性對美好生活的向往。

清代女服的變化不僅體現在衣領處，還表現在緄邊上。不同寬窄與色彩的緄邊沿著領口、衣襟、袖口以及裾緣層層鑲飾，產生色彩斑斕、鮮艷奪目的效果，釋放出女性對美的無限遐想。刺繡也促使清代女服發(fā)生變化，各種刺繡圖案及其所賦予的寓意表達著女性的希望。如傳統(tǒng)紋樣中的梅、蘭、竹、菊、石榴、牡丹等圖案成為吉祥與美滿的象征；牡丹與金魚的組合象征著富貴有余；牡丹與燕子的組合象征著宴祝富貴等。《美人圖》中女性所穿服裝上繡有精美的圖案，左圖中的女性服裝上繡的是漢字變形后的幾何圖案，如“壽”字的變形、“萬”字的變形“卍”，賦予萬壽無疆、和諧永恒等含義，右圖中的女性服裝則繡有花卉圖案。綜上所述，《美人圖》中女性形象展現出清代女性服飾的某些變化。

由此可見，女性服裝雖無法背離禮教傳統(tǒng)，但女性對美的追求，使其不斷超越現實，突破傳統(tǒng)，在禮教與美之間尋找平衡。毋庸諱言，女性追求服飾美，與“女為悅己者容”、希望得到男性的欣賞等傳統(tǒng)心理有密不可分的聯系?！耙驗橹挥性诳勺兊姆椛?，女性才能找到超越現實的幻想，而這種幻想的存在是成為男性世界鑒賞對象必不可少的。在幻想中成為最優(yōu)秀對象是所有女性本能化的文明意識，而服飾具有把幻想現實化的可能。女人當然珍愛自己的身體，但她們更樂意把自己的狂喜欲望投放到服飾上。”［9］（P87）對于無法盡情展示的身體來說，只有不斷變化的服飾才能使自己的容貌變得更美，進而博得男性的青睞?！盁o論發(fā)型頭飾、服飾還是足飾，凡此種附著在女性身體之上、被建構出來的美，也都是有男女兩性商榷而成的?！保?2］由此可見，女性服飾美的含義不僅包括外在美，更蘊含了女性的各種欲求、渴望，其中不乏性憧憬。《美人圖》中的兩位女性，服飾包裹、遮掩的是她們的身體，展示、訴說的是靈動的自己及其所代表的女性群體。

“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”的“三從”規(guī)訓限制了億萬女性的生活，然而在現實生活中又不時出現沖破刻板印象，家庭和美、母子溫馨的幸福場景。楊柳青年畫創(chuàng)作者將母親對孩子的撫育、養(yǎng)育、教育置于母親為孩子洗澡、陪孩子玩耍、對孩子進行教育等生活場景之中藝術地呈現出來。如《戲嬰圖》（見圖5）［13］（P99）、《愛嬰沐浴，嬌兒戲蛙》（見圖6）［13］（P100）這兩組門畫④門畫是由兩張構圖對稱的畫組成，也稱為“對臉”，一般用來貼在屋門上。就選取了較為常見的生活場景，凸顯母子情深的溫馨和快樂。夏日庭院、樹蔭竹影，母親手執(zhí)紈扇探身窗外，一手搖扇為孩子祛暑納涼、一手逗引孩子玩耍。調皮的孩童站在長廊上十分快樂，時不時回頭張望母親。這幅《戲嬰圖》充滿輕松愉悅的氛圍。而《愛嬰沐浴，嬌兒戲蛙》中，一位母親正給沐浴中的孩子擦拭身體；另一位母親雙手扶正要戲蛙的孩子，生怕他摔倒。自然流露的母愛讓整個畫面充滿了溫馨與親情。人世間最無私的愛就是母愛，年畫創(chuàng)作者充分利用生活中習以為常的某些細節(jié)強化“母愛”的主題，同時也讓觀者感受到在母與子的世界中，母親是多么的重要?！澳赣H不像其他女性角色那樣迷一般的模棱兩可。一個女人把自己是孩子的媽媽看得比其他都重要，就會發(fā)現生活少了許多令人困惑、沮喪的東西?！保?4］（P165）母親對孩子的溫柔體貼，不僅使自己忘掉煩惱，擁有更加豐富而美好的人生，也使觀畫者對自己的母親更加尊敬，對天下的母親產生感激之情。這在有形或無形之中起到了提升中國母親的家庭地位、教導孩子孝順母親等作用。值得注意的是，母親手中的紈扇，因“扇”與“善”諧音，暗示著母親要為孩子做出善良的表率。可見，楊柳青年畫在主題確定、構圖形式，甚至在畫面人物所使用的物品隱喻上都在努力塑造善良母親的形象?！爸袊募彝r值觀由于如此推崇母親角色，因此把老年婦女看得比青年女子更尊貴，多子女的女人比子女少或未生育的女人更尊貴。通過從每一種可能的角度激勵女人當一個好媽媽，中國的家庭體系鼓勵女人精心、慈愛地養(yǎng)育子女?！保?4］（P165）于是相夫教子，就成了傳統(tǒng)中國社會不斷強化的所有妻子、母親的共同使命。

為教育好子女，孟母嘔心瀝血，為后人做出了榜樣。西漢學者劉向在《列女傳》中把《鄒孟軻母》列入《母儀傳》⑤在《列女傳》的《母儀傳》中，還有許多贊揚母親教子有方的歷史典故，如《湯妃有莘》《啟母涂山》等。從這些典故中感受到，母親的言傳身教對子女成長的重要作用，而子女的成才也能夠提升母親在家庭、社會中的地位。，強調母親教育孩子既要“言教”，更要“身教”。在膾炙人口的《三字經》中：“昔孟母、擇鄰處，子不學、斷機杼”，寥寥數句就高度概括出《孟母三遷》與《孟母戒子》等歷史故事的精神實質。楊柳青年畫創(chuàng)作者非常注重母親對子女的教育，因此對孟母教子等題材情有獨鐘，創(chuàng)作出了大量作品，如《孟母三遷》（見圖7）［15］（P4）、《孟母擇鄰》（見圖8）［16］（P13）等。前者靈活運用中國傳統(tǒng)美學，以中軸線為中心，向左右兩邊展開，孟母的形象成為畫面中心吸引觀者的注意。此外，年畫創(chuàng)作者在人物形象的塑造上也是匠心獨運。如果和楊柳青年畫其他作品中華麗的女性形象相比，就不難發(fā)現孟母的衣著、發(fā)型與發(fā)飾都非常樸素，僅領口處有繡花。淡藍色長衫、自然而直挺的身軀，莊重的表情與懷中抱著的古琴，彰顯出孟母的莊重、大方與文化修養(yǎng)，毫無少婦的嫵媚。而站在母親右后方的小孟軻，也不同于其他年畫中頑皮好動的男童形象。他規(guī)規(guī)矩矩地站在母親身旁，一手扛書，一手托劍，表情成熟穩(wěn)重，昭示文武兼?zhèn)涞挠⑿蹪撡|。不僅如此，孟軻的形象也起到強化孟母教子有方的作用。后者展現的是母親帶著孟軻第三次遷居到學堂附近居住的歷史場景，畫面人物眾多，各具特色。在左側的學堂中，有學童正在讀書。在學堂門外，老師向孟軻雙手作揖，行禮問候。美麗的風景、師生之間的禮貌互動加之專心讀書的場景，營造出非常適宜孩子學習成長的氛圍。這幅年畫并沒有簡單再現孟母前兩次遷居的場景，而是選擇最關鍵、對孟軻學習最有益的第三次遷居為描繪對象，體現出孟母在孟軻學習成長過程中起到至關重要的作用，也傳達了一定要為孩子選擇良好學習、生活環(huán)境的信念。歷史已經證明，沒有“孟母擇鄰”就不會有孟軻的成長與成才。在傳統(tǒng)中國，“衡量女性成就的真正標準是看她們怎么很好地把孩子撫養(yǎng)大?！保?4］（P162）

足見，在楊柳青年畫中無論是母親與孩子嬉戲玩耍，還是培養(yǎng)教育孩子，表現的都是母親在與子女朝夕相處的每一刻皆能獲得生活的快樂與人生的喜悅。如果子女成才就更能體現出母親的成功，進而提高母親在家庭中乃至社會上的地位。有學者指出：“這不僅僅是文明認為女人具有母親的天職而必須與孩子親熱，而且女人也確實在這樣的生活狀態(tài)中感受到了自己的快樂和價值……因為只有這樣的生活，才會使女人真正感受到自己是一個女人，而不僅僅是一個人。不管是文明的加強，還是性別的決定，女人總是能在做一個女人的感覺中發(fā)現快樂?！保?］（P26）雖然這樣的分析和論斷受到時空的限制，有待進一步深入和升華，但是更需要強調指出的是，還很少有人意識到在孩子成長、擁有家庭快樂這一過程中，男性特別是父親的缺席會造成什么樣的影響。

需要強調指出的是，在孕育、生育、養(yǎng)育、教育孩子的過程中，母親自覺或不自覺地突破了“三從四德”的某些限制，也沒有完全遵循傳統(tǒng)禮教所確定的生活邏輯。因為她們實現了身份的轉換，由丈夫的妻子轉變?yōu)樽优哪赣H，由于主體身份的變化，進而受到孩子、家庭乃至社會的尊重。至于楊柳青年畫中仕女娃娃題材作品，不僅充滿子孫滿堂、家庭和美的寓意，同樣也寄托著女性追求美好生活的愿望。因此，在父親缺席、只有母與子的歷史畫境中，母親的價值及其付出的努力和做出的貢獻更值得珍視。盡管母親的價值并不僅僅停留在母職上，也不僅僅局限于家庭中。

三、改良年畫與近代女性生活變遷

20世紀初，知識分子開始注意到傳統(tǒng)年畫在民間的傳播優(yōu)勢，倡行年畫改良，以開啟民智。他們的倡議很快就得到楊柳青最有名的兩家畫店——戴廉增和齊健隆的響應，先后創(chuàng)作出一批具有時代特色、內涵更加豐富的年畫作品。這一類年畫統(tǒng)稱為“改良年畫”。隨著楊柳青年畫所反映的近代變化日漸豐富，其中所蘊含的性別意義也不斷增加，如戒纏足、興女學、鼓勵女性工作、提倡男女平等。楊柳青年畫成為時代主流話語的接受者和傳播者，開始更多地反映并引領近代女性生活的變遷。

清末，以康有為、梁啟超為首的中國知識分子逐漸意識到婦女問題不僅是個人問題，更與國家富強、民族危亡有著密切的聯系。他們一方面猛烈抨擊殘害女性的各種陳規(guī)陋習，提倡不纏足運動，另一方面大力倡辦女學會、興建女學堂，讓女性承擔起更大的家庭乃至社會責任?！杜幼詮姟罚ㄒ妶D9）［17］（P529）這幅楊柳青年畫描繪的是一家四口。男主人坐在桌子旁邊，女主人站在兩個孩子的中間。畫的上方寫道：“現在的時勢，不論男女必須自食其力方能自保，不趕緊想法子，還是女的靠著男子，男子受了累女子亦必活不成了。中國不強，大病在此?！边@段文字與畫面形成互動，深化了主題，旨在闡明女性不應該依賴其丈夫過活，應當自食其力，承擔起家庭的責任等道理。不僅如此，年畫創(chuàng)作者還將“中國不強”的責任直接推到女性身上，認為只有“女子自強”了，中國才能強大。把“女子自強”與“國家強大”直接聯系在一起?！秼D女工作》（見圖10）［17］（P528）描繪了三位女性的工作場景，左前方的女子盤膝坐在紡車前紡紗，另外兩位女子正在績麻。上方的文字是“婦女工作,當聚一處。紡紗績麻，各盡所長”，集中表達了年畫創(chuàng)作者的思想主張：女性應聯合起來，積極參加工作，為家庭與國家承擔起各自的責任。近代楊柳青年畫所描繪的女性形象與傳統(tǒng)年畫差異很大，女性在家庭中相夫教子，享受家庭生活快樂的內容，讓位給女性參加工作，以自己的實際行動承擔“小家”與“大家”的責任。

楊柳青年畫創(chuàng)作者在藝術地再現女性從家庭走向社會參與工作的同時，也巧妙地展現了對女性最為適合參與何種社會工作的某些臆想。在1904年頒布的《癸卯學制》中，《奏定蒙養(yǎng)院章程及家庭教育法章程》將學前教育機構正式定名為“蒙養(yǎng)院”，并具體規(guī)定蒙養(yǎng)院的保教宗旨與課程設置，使中國學前教育從家庭開始逐漸走向社會。1905年，嚴修在天津建立“嚴氏蒙養(yǎng)院”，招收4至6歲的兒童，學習手工、歌曲、故事、游戲等，由日本籍婦女大野鈴子任教［18］（P89）。此外，京師第一蒙養(yǎng)院、上海務本女塾附設幼稚舍、湖南蒙養(yǎng)院、湖州民德幼兒園等先后建立起來。這些學前教育機構開設的課程及授課方式具有鮮明的時代色彩，為以后的學前教育打下良好基礎。改良年畫《幼稚園》（見圖11）［18］（P4）反映的即是學前教育改革后，孩子們在幼稚園中活動的場景。民國初年《壬子癸丑學制》將“蒙養(yǎng)院”改為“蒙養(yǎng)園”，最后定名為“幼稚園”［19］（P4）。畫面正中間題名《幼稚園》，表明該幅年畫創(chuàng)作于學前教育制度的變遷中。畫面上一群可愛的孩子們正在庭院玩耍，其中一名男童調皮地站在秋千上，中間有兩名女性教師，一名教師手指著蕩秋千的男孩，似在教導他遵守游戲規(guī)則，提高安全意識；另一名教師頭戴禮帽，手拿紙張似在監(jiān)督玩耍中的孩子們。在幼稚園庭院門口，一個男孩手中揮舞著五色旗。整幅作品氣氛和諧、孩子們被描繪得活潑可愛，女教員們則充滿現代氣息；畫面中綠樹成蔭、環(huán)境優(yōu)美、氣氛和諧，充分展現了學前教育改革后的新面貌。

隨著近代城市化的發(fā)展，工商業(yè)的繁榮、新生活方式的引領，原來被男性壟斷的行業(yè)出現了一些空隙，為女性提供了就業(yè)機會。一般來說，中國傳統(tǒng)塾師均為男性，但在新式學堂、幼稚園中卻出現了女教員。在近代民族主義話語中，新式學堂不斷興辦，教師崗位上逐漸出現女性身影。她們走出家庭，步入社會，謀求職業(yè)，擔負起強國保種的重任。顯然，《幼稚園》中的女教員既反映了歷史的真實，又比較符合社會各界人士的性別期待。當社會上出現與幼兒教育相關的職業(yè)時，受傳統(tǒng)性別分工觀念的驅使，社會各界人士會認定女性更適合這一職位。不管年畫中出現的新式教育機構——幼稚園，還是職業(yè)女性——女教員，都是近代社會特別是女性生活變遷的結果。職業(yè)女性的出現也使社會各界人士開始重新認識女性在社會中的角色和地位，《打球圖》（見圖12）等反映女教員的改良年畫作品在一定程度上也有助于這種認知的形成與傳播。

值得注意的是，改良年畫所要表達的都是“救國”主題。這再次印證近代中國“婦女除了爭取自身的權益，還肩負挽救民族于危亡的社會責任”，婦女解放與民族國家緊密地結合在一起，也從一個側面說明“中國一直缺少獨立于政治斗爭以外的婦女運動，民族矛盾和階級斗爭往往掩蓋了性別關系”［20］（P15）。

女性纏足被認為是導致民族危亡的重要原因之一。近代男性知識分子認為只有根除女性的這些傳統(tǒng)陋俗，才能解除民族危機。改良年畫畫師閻子陽在創(chuàng)作《戒纏足》時，特意加上這段文字淺顯、通俗易懂的白話詩句：“莫纏足，莫纏足，纏足真?zhèn)€苦，一雙小腳兩眼淚，筋斷骨折血肉枯，文明女子尚天足，大方真自如，何必忍心害理下毒手，致令女兒終身痛切膚，勸世人，莫纏足?！保?1］（P15）楊柳青年畫創(chuàng)作者不僅深切關注纏足給女性帶來的身體上的極大痛苦，而且還提出若要成為“文明女子”就要“天足”，為此勸誡為人父母者千萬不要再給女兒纏足了。由于男性知識分子十分重視并強調女性在挽救民族危亡中具有強國保種的作用，所以大力主張并推動將不纏足直接寫入學校章程，成為女學生入學的必備條件。如在1907年，清政府就頒布了包含此項規(guī)定的《女子師范學堂章程》和《女子小學堂章程》。在《女子小學堂章程》中明確提出：“女子纏足最為殘害肢體，有乖體育之道，各學堂務一律禁除，力矯弊習?！保?2］

如果說放足是從形體上解放女性，那么興女學則是要從思想上解放女性。改良年畫《女子求學》（見圖13）［23］（P391）描繪的是兩位身著漢服的年輕女性向男性長者求知的畫面。畫中文字將女性受輕視的原因直接歸結于沒有知識，若要不依賴于男子，追求男女平等，就要進入學堂去讀書。該幅作品以簡潔的構圖配上通俗易懂的文字，形成圖文互釋，表達出女子求學的特殊意義。

由于不纏足與興女學相伴而行，所以許多學校無法也不可能完全拒絕纏足女童入學。在楊柳青年畫中就可以見到一些纏足女學生在校內參加體育活動的場景。近代中國女學在體育課程的設置上，多模仿德國、日本，基本上是以教導普通體操、兵式體操和游戲為主。其中，包括徒手操、器械操、槍操等在內的兵式體操在北方女學中普遍練習，以培養(yǎng)女學生“尚武”的精神［24］（P62）。而這也被楊柳青年畫創(chuàng)作者生動地呈現在年畫作品中?！杜畬W堂演武》（見圖14）［23］（P397）畫的是一座新式庭院，左右建有西式亭軒，內掛新式煤油燈。廳內圓桌上，擺有座鐘、圖書、瓶花、筆硯等。庭院里面，八個頭戴禮帽、身穿軍服高靴的女學生，分作兩排，有的舉搶練習射擊，有的列隊觀看。柳樹下，一位手持教鞭的女教習在觀看評點。遠處木柵欄前有兩個女生，一位敲洋鼓，一位吹銅號，似在伴奏操演。院中綠石芭蕉，芳草牡丹，也被描畫得細致入微，展現出新式女學堂的生機與活力。有關女學生演武的作品還有《貞女學堂》（見圖15）［17］（P530）與《天津女教習》（見圖16）［2］（P160）等。《貞女學堂》表現的內容與《女學堂演武》相似，但背景則采用西式學堂建筑，更加符合女學生持槍演武的畫境。

通過仔細觀察，還可以發(fā)現正在演武的女學生依舊纏足。這是因為改良年畫的創(chuàng)作者們雖然在題材上選取的是與時代變遷息息相關的新式學堂內容，但是由于年畫繪制的傳統(tǒng)性與局限性，使得某些場景的細節(jié)處理未能徹底改變。這或許也從另外一個側面反映出這一時期女學生纏足的情況依然存在甚至還比較普遍。除此之外，不管是在年畫創(chuàng)作者筆下的演武女學生還是女教習，著裝都非常華麗，禮帽上插滿花飾，而且服裝上也繡滿紋飾。在《天津女教習》中，女教習的服飾就過于繁縟，與現實生活存在一定的差距。盡管在表現女學生演武的年畫中，小腳還未曾被放開，服飾也過于花哨，但她們所展示出來的精神風貌，不僅順應了時代發(fā)展的需要，而且在不同程度上顛覆了社會各界人士對女性追求柔美的性別定位。更為重要的是，年畫印數多、銷路廣，對生活在窮鄉(xiāng)僻壤的農村女性來說也是增廣見聞的途徑。

值得肯定的是，改良年畫并沒有完全丟棄傳統(tǒng)的表現方式，甚至還將近代西方傳入中國的新器物與傳統(tǒng)女性形象相結合。這種構圖產生了奇特的視覺效果，在宣揚西方科技文明的同時，也使年畫變得新奇可喜，成為現代生活方式的倡導者。

1868年，上海開始出現自行車，俗稱腳踏車。其式樣與今天的自行車相似，但前面龍頭是一根橫木，靠前后兩輪、一根鏈條連著行走如飛，被時人視為怪物［25］（P160）。由于“腳踏車而最自如，飄來去似凌虛”［26］（P563），頗受女性歡迎。于是，女性騎自行車也成為都市的一種時尚。“壓壓盈頭外國花，靚妝西女面籠紗。一聲鈴響雙輪速，穿過人叢腳踏車?！保?6］（P111）年畫創(chuàng)作者也不約而同地將這一新時尚納入畫中。在《天津紫竹林跑自行車》（見圖17）［15］（P19）中，法國租界紫竹林街道兩側聳立著西式洋樓，在寬闊的馬路上正有人在那里練習自行車技。其中一輛自行車上，一位女性站在車座上，一位男性則倒立在車把上；另有一位男性亦倒立在另一輛自行車座上。路旁，身穿中式、西式服飾的男性和西式長裙的女性正在觀看車技表演。需要指出的是，傳統(tǒng)年畫中的女性形象一般是相夫教子、操持家務、陪伴孩子，符合“三綱五?！睂ε缘男袨?、生活方式的規(guī)定，但在《天津紫竹林跑自行車》等作品中偏偏再現了表演自行車技的女性生活場景，與傳統(tǒng)女性形象反差極大。

不僅如此，隨著都市娛樂業(yè)的繁榮，在原來以男性為主體的娛樂行業(yè)中，女藝人的數量急劇增加。由于女性在身材與容貌上擁有天生優(yōu)勢，在面對男性娛樂、消遣群體時，女藝人更容易受到追捧。因此，女藝人參與的表演，更受社會各界人士的歡迎。年畫創(chuàng)作者敏銳地覺察到這一變化，將女藝人繪入年畫作品中，以增加年畫的吸引力，擴大銷售量。畫面所呈現的女藝人形象不僅與傳統(tǒng)年畫中的女性形象差異明顯，而且反映了近代女藝人生存狀況。女藝人與租界中西式場景的結合，不僅是男性為主的年畫創(chuàng)作者對近代女性特別是女藝人的重新闡釋，而且也是為促進年畫銷售而采用的營銷手段與策略?！缎驴套现窳峙茏孕熊嚒罚ㄒ妶D18）⑥《新刻紫竹林跑自行車》為天津博物館館藏。更著重表現近代女性日常生活的變遷。畫面背景依然是租界，而且采用了透視的繪畫方法。畫中的三位女性一邊騎自行車，一邊吸煙。她們手指夾著香煙，顯得悠閑自得。香煙源于西方，手夾香煙的女性也曾貼上“摩登女郎”的標簽?？墒?，畫面中的這些女性有些還穿著中國傳統(tǒng)服裝，依舊纏足。這一方面反映出年畫創(chuàng)作者在繪制反映近代女性生活的年畫時，沒有完全舍棄傳統(tǒng)，使年畫作品散發(fā)出傳統(tǒng)的意涵與氣息。另一方面，畫面中西文化元素并存，新式交通工具與從傳統(tǒng)“騎”向現代的女性并存，生動而直觀地反映出近代中國“新”、“舊”文化雜陳的復雜狀態(tài)。

這也反映出以楊柳青年畫為代表的民間年畫，在表現形式上既要符合社會各界人士傳統(tǒng)的審美趣味，又要具有某種時代氣息，尤其是在表現近代女性生活的年畫作品中，更要將“現代”的內容與“傳統(tǒng)”的表現方式高度融合起來，使近代女性成為既矛盾又統(tǒng)一的整體。而這種表現方式恰巧呈現出年畫作為視覺文本在展現近代女性生活變遷時的某些特點，與近代中國出現的其他視覺媒體既有相似性，又有差異性?？梢詳嘌?，民間年畫提供了一個特殊的視角，揭示出近代中國女性生活的某些新變化。

四、結語

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）認為，視覺權力是實現社會規(guī)訓的第一步。從這個意義上來說，楊柳青年畫中被觀看、被審視，并集體具有“病態(tài)美”氣質的女性形象不僅是年畫創(chuàng)作者女性審美觀的再現，也是男權社會對女性規(guī)訓的某種折射和體現。在楊柳青年畫中，傳統(tǒng)女性的妝容和服飾受到禮教與宗法的束縛，家庭成為女性唯一的活動場所。近代中國，為應對國家、民族危機，男性知識分子不得不重新審視女性，期待著能夠革除傳統(tǒng)陋俗，再造國民之母。女性不僅應該摒棄纏足，擁有天足和健美的身體，而且還要接受教育，擁有學識，足以承擔教育、養(yǎng)育下一代的責任，成為家庭乃至社會的建設者。近代中國女性主體身份和社會角色的變化，在某種程度上又對與男權社會和宗法制度相適應的性別制度、性別文化、性別權力及其觀念提出了挑戰(zhàn)。雖然這些挑戰(zhàn)并不一定完全出自女性自我意識的覺醒，女性有時仍是男性的提線木偶，但是已經邁出關鍵而重要的一步。

正因為如此，近代中國女性沒有完全被傳統(tǒng)禮教禁錮的生活，顯現出巨大的魅力。在男女兩性共處的社會舞臺上，女性以豐富多彩的生活展現生命的價值，并以各自不同的方式調和甚至改變著兩性關系。作為中國四大木版年畫之一的楊柳青年畫片斷而連貫地展現出，在男性知識分子的鼓動下，近代中國女性自我意識逐漸覺醒的歷史進程，為研究中國女性從傳統(tǒng)走向現代的生活變化提供了豐富多彩的視覺文本。

受時代主流話語的影響，楊柳青年畫創(chuàng)作者把“不纏足”“興女學”“鼓勵女性工作”等反映近代社會變遷尤其是近代女性生活變化的議題，通過年畫這一民間藝術方式呈現出來，并在畫面中塑造出眾多近代中國女性形象，不僅樹立了楊柳青年畫創(chuàng)作者嶄新的社會形象，而且也為性別研究奠定了堅實的基礎。盡管“不纏足”“興女學”等主題的民間年畫作品，均是為了回應強國保種、挽救民族危亡、解放女性等時代話語的呼喚，但是女性身體的解放、知識的擁有、工作的獲得等都閃耀著女性生命的光輝，刻上了婦女自我解放的印痕。楊柳青年畫創(chuàng)作者運用手中的畫筆參與公共輿論空間的建構與時代主流話語的制造、傳播，盡管還有一些不盡如人意之處，但也揭示出近代中國女性生活空間從家庭向社會的延伸、從傳統(tǒng)到現代的深刻變化及其歷史演變軌跡。

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責任編輯：繪山

From Antiquity to Modernity:Falk Art and Women's Lives in China Based on Paintings for New Years from Yangliuqing

HOU Jie1WANG Feng2
（1.Centre of Chinese Social History，Nankai University，Tianjin 300350，China；2.Feng Jicai Institute of Literature and Art，Tianjin University，Tianjin 300072，China）

Paintings for New Years from Yangliuqing；female images；women's lives；visual texts

Paintings for New Years from Yangliuqing not only have a long history but also provide a source of valuable visual material for studying changes in Chinese women's lives.In traditional China,the Paintings for New Years presented artistic depiction of codes for women's conduct under the patriarchal rule.Pictures of young and stylish women,for instance,presented women's lives through the many depictions of women's images.In contemporary China,the Paintings for New Years exhibited changes in women's lives,reflecting constant redefinition of women's subjectivity and their roles in society under the expectations of a rising nationalist discourse shared by male painters for New Years.While the Paintings for New Years from Yangliujing have presented the transformation from traditional to modern Chinese women's lives together with changes in gender-based power relationships,they have demonstrated their unique visual influence.

D442.9

A

1004-2563（2016）05-0108-11

1.侯杰（1962-），男，南開大學城市文化研究院副院長，南開大學中國社會史研究中心教授，南開大學歷史學院教授、博士生導師。研究方向：中國社會性別史、視覺文化史等；2.王鳳（1980-），女，天津大學馮驥才文學藝術研究院博物館部研究人員。研究方向：中國近現代社會性別史、中國木版年畫史等。

本文為2014年教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“近代日常生活（1840-1911）”（項目編號：14JJD770010）的階段性成果。