沈宋

于是，仿佛自先生始，版畫這一藝術(shù)形式進入中國，成為一種宣傳的力量而至今。于我，則了解了先生暮年仍在的奮力與掙扎，他不懼流俗、一世孤絕，與屈原相類卻又有所區(qū)別的蒼涼。

說不清自己閱讀湖南美術(shù)出版社出版的《魯迅藏外國版畫全集》一集五卷（歐美卷2、日本卷2、蘇聯(lián)卷1）的心情，是緣于魯迅，還是版畫藝術(shù)的誘惑？

一意孤行，憑一己之力

每一個疑問的產(chǎn)生都有著理由。自古而今、自外而中的作家，如果不立于客觀立場，只是主觀或者唯心，魯迅絕對占有一席之地。于他及其作品的情感，仿若如今年輕人的追星，無論是他的《魯迅全集》《魯迅譯文全集》，還是三卷本《魯迅回憶錄》，本人皆入囊中，眾多專家對他及其作品的研究大多也讀過，自己也曾以入選中學語文教材的魯迅作品為例，給部分教師詮釋過魯迅的教育思想……

可能當政治的色彩抹去，當魯迅走下神壇，以其作品或人們的回憶、研究重新走入人們的視野，當發(fā)現(xiàn)魯迅先生不止是原來官方宣傳的文學家、思想家、革命家而是視野更為廣泛、深入的時候，當自己拿起魯迅先生的作品而不是被人強迫閱讀的時候，于人、國民性、教育、科學、國家、民族、藝術(shù)而言，人們的震驚、敬佩不已也難免了。魯迅先生是以文字、出版，乃至演說、授課的方式，傳播自己立足于中國現(xiàn)實、眼觀中國與世界發(fā)展的認識與建議的。他踏出的每一步都與自己的認識有關(guān)。比如他無懼花費、無懼晚年身體的孱弱，以托人或直接委托內(nèi)山書店、商務(wù)印書館輾轉(zhuǎn)購入外國版畫。

也許，有人會說，對于版畫的收集，可能來自他自小就有的對中國畫譜、刻本書籍的熱愛。這是有明證的。就像他與鄭振鐸先生南北分別收集漂亮的信箋，然后花費巨資自費出版《北平箋譜》。但當仔細閱讀這套全集，我們就會發(fā)現(xiàn)魯迅對于版畫的收集仿佛不僅于此：

日本版畫兩卷：以風景、人物、玩具、民俗風物版畫題材為多，筆法簡單寧靜，類型相對較少（木刻、創(chuàng)作版畫、現(xiàn)代版畫、抽象版畫）。

蘇聯(lián)版畫一卷：題材多戰(zhàn)爭、革命，也有風景、農(nóng)事，甚至有用于《識字教本》的。收集以書籍（含文集、文學作品）的插圖為多，也有名人肖像，比如普希金、高爾基、契訶夫等，還有海報。所刻筆法繁復(fù)、嚴謹，線條精細、清晰，出現(xiàn)了類似國畫的暈染效果，或者鉛筆的擦涂意味。顏色以黑白居多，也有套色。

歐美版畫兩卷：題材涉及人像、為書籍的插圖、風景，版畫里裸女甚多，各種各樣，也反映了各行各業(yè)、各階層的人，有著很濃的畫家個人趣味。無論書籍插圖，還是生活中情景，其版畫成套者多?？谭ǘ鄻樱€條繁密而不亂，有的在我這個外行人看來，都有點古怪，仿佛更多版畫家的主觀感覺。其類型，可能借鑒了水彩、油畫、速寫、素描的特點，除木刻外，出現(xiàn)了石版、鏤蝕版、鏤版（三色冷針）、油氈版、蝕刻、針鏤版，樣式繁多。

五卷版畫各有其特點，讀來讓人不禁想想魯迅先生收集的目的：

自己把玩，如收藏家？

開辦展覽會，為當時的中國紹介版畫藝術(shù)？這仿佛一定的，自1930年10月始，到他生命結(jié)束的1936年，他利用上海的各樣地點（日商“購買組合”第一店、瀛寰圖書公司、日本基督教青年會、上海青年會等）主辦了五次，比如西洋木刻、德國作家版畫、德俄木刻、俄法書籍插圖、蘇聯(lián)版畫展覽會。其間，1931年8月17日，利用內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉在滬的機會，在上海長春路日語學校開辦木刻講習會，先生自任翻譯，為中國愛好木刻的青年講授木刻技術(shù)，持續(xù)擴大版畫的影響。

翻印選編書籍，開拓新的出版方向？排除先生自己出資成立出版社（朝華社），在左聯(lián)五烈士之一柔石的幫助下先后出版《朝華周刊》《朝華旬刊》，介紹外國版畫之外，自1929年始，他先后或翻印或選編或整體拓印出版外國版畫不下9種，其中1936年7月還抱著病體應(yīng)良友圖書公司之邀選編出版《蘇聯(lián)版畫集》，寫序；同月，出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。愈是抱恙，愈是精力不支，先生愈是感到時間的緊迫，為文投出匕首和投槍、紹介外國藝術(shù)責任之重大，與時間賽跑。

我想，作為醫(yī)專生，他應(yīng)該知道自己的病情，也知道中醫(yī)、西醫(yī)的優(yōu)劣。在當時的情形下，也就是他生命的最后八年里，除了撰文，是什么激起他收集外國版畫的興趣，而且不囿于私人收藏范疇，利用各種形式廣為紹介、宣傳外國版畫？為進一步擴大自己的名聲，如而今的明星吸引眾人的眼球，博粉？

可是在當時，他的名聲，在文化界，乃至對青年人的影響已經(jīng)夠大，無論國民政府還是延安的共產(chǎn)黨政權(quán)，都有著不可動搖的威懾與影響力，這從即使遭浙江省黨部通緝、特務(wù)橫行，但仍不敢動其毫毛中見一斑。國外呢，也有一定影響吧，這從史沫特萊、泰戈爾、蕭伯納的來訪與接待可以想見。

可是他堅持著，甚至在當時乃至現(xiàn)在的一些文化人眼里，一意孤行，憑一己之力。

喚醒更多的民眾

可以列出魯迅出版或選編的版畫集，這在《魯迅藏外國版畫全集》這套叢書附錄的“文獻資料匯編”里看見：

1929年，《近代木刻選集（一）》《近代木刻選集（二）》（翻?。?/p>

1930年，5月出版《新俄畫選》；10月，與內(nèi)山完造共同籌辦、出版德國版畫家梅斐爾德的《士敏土之圖》；

1934年，《引玉集》；

1936年，3月出版《城與年》；5月出版《死魂靈一百圖》；7月，出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，選編良友圖書公司的《蘇聯(lián)版畫集》。

魯迅先生是于1936年10月19日凌晨5時25分過世，那年，除了出版、選編四本版畫集，還有與友人協(xié)辦的《海燕》半月刊出版，校畢出版《故事新編》，續(xù)譯《死魂靈》第二部，印成《花邊文學》和契訶夫之《壞孩子和別的奇聞》譯本，接受外國記者訪談《論現(xiàn)在我們的文學運動》，觀看“全國木刻流動展覽會”，為《中流》雜志創(chuàng)刊號撰寫小文……這么密集而繁重的工作，但版畫的紹介在其間占了不少篇幅。

我們可以回憶，想一想當時的中國有多少文化人、出版家關(guān)注到了版畫這一新的藝術(shù)形式，有心向國內(nèi)宣傳、推廣呢？除了受魯迅先生影響的良友圖書公司，想必不多，或者可以用寥寥無幾來形容吧。

或許可以用魯迅先生自己的言語來體會：

“作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉(zhuǎn)的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。于是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。

這十幅木刻，即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復(fù)興。由散漫而組織，因組織而得恢復(fù)，自恢復(fù)而得盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相克的斗爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實地顯示心境，繪畫本難于文章，而刻者生長于德國，所歷環(huán)境也和作者不同的緣故罷。”

——《<梅斐爾德木刻士敏土之圖>序言》

“她的畫不僅是‘悲哀和‘憤怒，到晚年時，已從悲劇的，英雄的，暗淡的形式化蛻了。

所以那蓋勒批評她說，珂勒惠支之所以于我們這樣接近的，是在她那強有力的，無所不包的母性。這漂泛于她的藝術(shù)之上，如一種善的征兆。這使我們希望離開人間。然而這也是對于更新和更好的‘將來的督促和信仰?！?/p>

——《凱綏·珂勒惠支木刻<犧牲>說明》

“作者雖然現(xiàn)在也只能守著沉默，但她的作品，卻更多地在遠東的天下出現(xiàn)了。是的，為人類的藝術(shù)，別的力量是阻擋不住的?！?/p>

——《寫于深夜里》（珂勒惠支教授的版畫之入中國）

在先生的認識里，現(xiàn)代版畫藝術(shù)的特點在于：藝術(shù)家自畫、自刻、自??；題材反映現(xiàn)代生活，尤其是現(xiàn)實中不同人類的斗爭，同時，不屈從于現(xiàn)實的苦難與困頓，給人以希望和信仰；一旦刻成，印量遠大于其他美術(shù)作品，方便傳播。而這，正好于1929年～1936年，以至后來的中國這個廣大的地域里，喚起更多的民眾，挽救自己，挽救這個苦難的民族、這個積貧積弱的國家。

我相信，先生晚年之所以極力推介版畫藝術(shù)，并非不在意別的美術(shù)形式——這與他的美的教育、社會教育、重新喚起國民的觀點相違背，而是在那時的中國，于美術(shù)而言，這一新興的大眾的能切實反映現(xiàn)實生活、反映人民苦難與斗爭的藝術(shù)形式更貼合。這就像先生紹介版畫藝術(shù)的選擇，其實他收集了大量的日本版畫作品（從該版畫全集兩卷本日本版畫可以看出），但這些作品并沒有被先生印刷出版，究其原因，我想，不是日本版畫作品沒有特點或質(zhì)量不高，而是當時收集到的該國版畫作品的題材、反映內(nèi)容和情緒與中國水深火熱的現(xiàn)實、先生“為人類的藝術(shù)”觀點有較大的差異，于是擱置下來，而給中國青年介紹的是深刻反映現(xiàn)實斗爭、人民苦難的歐美作品和蘇聯(lián)作品。這與先生的思想觀念有關(guān)，也與他歷來在乎的擔當、責任和時代緊迫感相系。在今看來，我們不能說豐子愷先生沒有民族的苦難意識，沒有民族大難來臨時的責任感和擔當精神，單就其欣賞并受影響較深的日本版畫家竹久夢二的作品來看，其緊迫感、喚起民眾的意識是不及魯迅先生的。

就《魯迅藏外國版畫全集》而言，于我的所在，是提供了深入魯迅觀察視野，了解其由棄醫(yī)從文而憤然離開家鄉(xiāng)，而悲哀地在紹興會館抄帖、做教育部科員近十年，而受陳獨秀、錢玄同的影響在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》，而入高校兼教職，而南下、最終于上海以文而匕首、投槍的歷史曲折、心路歷程。他并不想“絕望的抗戰(zhàn)”的，從一開始，當他接受了即使“喚醒”之后無路可走，也要試一試團結(jié)起來打破“鐵屋子”的理論，就想著由個人而喚起大眾，團結(jié)大眾，即使大眾也許并非能喚醒，他也無時不在用自身的實踐——文字、書籍出版、演講等影響著當時中國的人們，乃至現(xiàn)在甚至未來的人們。他看人世，尤其是中國的國民，太清楚，所以悲哀的情緒大于希望，但又不愿意絕望，故往往在悲哀、絕望里描摹一種粉紅，就像遠遠的天邊那塊遙不可及的云彩，也在為民眾犧牲卻不被民眾理解的辛亥革命英雄的墳頭放一個若有若無的花圈。

于是，仿佛自先生始，版畫這一藝術(shù)形式進入中國，成為一種宣傳的力量而至今。

于我，則了解了先生暮年仍在的奮力與掙扎，他不懼流俗、一世孤絕，與屈原相類卻又有所區(qū)別的蒼涼?！?/p>

（本文作者為北京市東城區(qū)教師研修中心中學語文教研員。本文已獲作者授權(quán)，在原文基礎(chǔ)上有所刪減）