摘 要：中國的歷史文化悠久綿長，繪畫的出現(xiàn)早于文字，從大量考古發(fā)現(xiàn)中就可以斷定色彩繪畫形式早在史前就開始了。從文獻(xiàn)記錄的資料來看，《考工記》載：“設(shè)色之工，畫、繢、鐘、筐?！庇州d：“凡畫繢之事，后素功?！币陨衔淖滞嘎抖汲鲋苋藢?duì)色彩的識(shí)別與處理。從中國最早的礦物顏料講起，簡單梳理了中國古代色彩繪畫的發(fā)展歷程，由礦物色到植物色再到墨色的變遷，從繪畫史的另一個(gè)角度感受中國古代繪畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：礦物色；植物色；色彩；繪畫；山水；人物；花鳥

一、 中國色彩繪畫的初始期

（一）色彩體系的初創(chuàng)——秦漢

現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)大量秦漢時(shí)期的墓室壁畫，陜西社會(huì)科學(xué)院考古研究所的《秦都咸陽故城遺址的調(diào)查和試掘》報(bào)告稱“壁畫顏色有黑、赭、黃、大紅、朱紅、石青、石綠等，以黑色比例最大。赭、黃其次，飽和度很高。用的是鈦鐵礦、赤鐵礦、朱砂等礦物質(zhì)顏料①?！睆囊陨衔墨I(xiàn)中可得出確切結(jié)論，礦物質(zhì)顏料早在秦代繪畫中就已經(jīng)被使用。除了墓室壁畫，礦物質(zhì)顏料在其他繪畫作品中也被廣泛應(yīng)用。漢代出土的帛畫，以長沙馬王堆1、3號(hào)漢墓帛畫和山東臨沂金雀山9號(hào)西漢墓帛畫最為出名。這些帛畫，大都以墨線為“骨”，有平涂，有渲染，但都是彩色畫。金雀山的帛畫，據(jù)臨摹者體會(huì)，它的“繪制方法，主要是以淡墨線和朱砂線的靈活運(yùn)用，先起畫稿，然后分別用各種顏色去平涂”，畫工們用朱砂、石綠、石青、白堊等礦物質(zhì)顏料，雖經(jīng)兩千多年，色澤猶鮮②。從以上有跡可循的文獻(xiàn)資料中可窺見，中國古代的繪畫基本都在使用礦物質(zhì)顏料，且成為主要的色彩繪畫材料。

（二）色彩體系的豐富——魏晉南北朝

研究中國古代色彩繪畫材料的專門性書籍已經(jīng)無跡可查，現(xiàn)在最好的方法就是從古代的繪畫作品實(shí)物中去研究，而古代壁畫就是十分有說服力的證據(jù)。魏晉南北朝時(shí)期，佛教繪畫開始產(chǎn)生和流行，至東晉、南北朝時(shí)期成為占據(jù)主流的繪畫形式，現(xiàn)存新疆、敦煌、麥積山等地的石窟藝術(shù)，就是這個(gè)時(shí)期繪畫研究的重要依據(jù)。新疆拜城克孜爾千佛洞的壁畫，就被德國學(xué)者馮·勒克柯從色彩的直觀度上進(jìn)行了分期，把它們稱為“第一種風(fēng)格”和“第二種風(fēng)格”?！暗谝环N風(fēng)格”可以說大多是諧調(diào)色，“第二種風(fēng)格”則多運(yùn)用對(duì)比色?！暗谝环N風(fēng)格”相當(dāng)于早期繪畫，主要是以橘黃、黃赭、褐色、紅赭、焦黃、灰色等暖色系為主，配以與之對(duì)比度較低的淺綠和白綠。第118窟的《佛傳圖》用淡紅、乳白、淺灰、淡綠、淺絳、橙黃、淡棕等暖色系的顏色繪出了恬靜而溫馨的調(diào)式③。這些壁畫使用的就都是礦物質(zhì)顏料，而且從相關(guān)文獻(xiàn)中可以了解到，克孜爾千佛洞中壁畫所使用的礦物質(zhì)顏料從顏色種類上也較前代有所增加。而甘肅炳靈寺169號(hào)石窟的彩塑和壁畫經(jīng)檢測也多是用礦物顏料，所以至今色彩鮮明。石窟藝術(shù)中常見的顏料有白、紅、紫紅、赭、青、綠、黑、金黃、棕，由此可見壁畫創(chuàng)作中的顏料色系已基本齊備 。由于目前現(xiàn)存的魏晉卷軸繪畫作品主要是唐宋的模本，這里就不多做贅述了。色彩理論方面，謝赫在《古畫品錄》 中提出“隨類賦彩”這一“法”，足見中國古代繪畫中色彩的重要性。

二、中國色彩繪畫的完備期

（一）色彩體系的完備——隋唐

隋唐時(shí)期是我國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，也是我國古典文化諸多體制的完備時(shí)期，“在唐代，中國古典色彩繪畫的體制，已在魏晉南北朝時(shí)期‘體制初創(chuàng)的基礎(chǔ)上而趨于完備，它在‘積色體與‘敷色體這兩種體式中，完成了山水畫、人物畫及花鳥畫等的語言建設(shè)④”。唐代張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記》“論畫工用榻寫”一章中對(duì)古代的繪畫顏料做了詳細(xì)描述，從“古畫不用頭綠、大青”可知唐代已經(jīng)把每一種顏料分成了不同的顆粒等級(jí)，對(duì)每一種顏色都進(jìn)行了加工細(xì)化。隨著繪畫工具、材料的齊備，隋唐的色彩繪畫開始在絹上表現(xiàn)。展子虔的《游春圖》是早期青綠山水的代表，而“大、小李將軍”李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》和李昭道的《明皇幸蜀圖》可以說是唐代青綠山水的代表，雖然現(xiàn)傳世的作品都已不是隋唐時(shí)期的真跡，但是通過相關(guān)畫史的記錄可以得知，天然礦物質(zhì)顏料在唐代隋唐山水畫中已開始應(yīng)用，且色彩的分類更加具體。中國繪畫材料史專家蔣玄怡先生指出：“至于色彩艷麗之繪畫，大約至唐代始行完備。北派畫金碧輝煌，當(dāng)為繪畫色彩的全盛時(shí)期。一般地說，唐代以前以礦物顏料為主，唐以后因植物顏料隨染織之發(fā)達(dá)而逐漸利用于繪畫⑤?！彪S著植物色被廣泛應(yīng)用，作為以天然礦物質(zhì)為主要顏料的中國古代色彩繪畫漸漸雜糅進(jìn)了植物色，但是這同樣豐富了中國色彩繪畫的色彩表現(xiàn)力。

隋唐的人物畫還是繼續(xù)繼承魏晉南北朝用色濃重的特點(diǎn)，色彩的運(yùn)用開始在固有色的基礎(chǔ)上講究起色調(diào)的微妙、多樣的變化。中唐代表畫家張萱《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》今天看到的雖為宋人臨本，但從?？苏\的《色彩的中國畫》對(duì)《虢》圖的研究“具體地講，就是花青可與石青相混合，胭脂可與朱砂相混合。這樣，色彩就富于變化，絢麗多彩⑥?！笨梢钥闯觯@一時(shí)期的中國古代色彩顏料已雜糅進(jìn)了植物顏料，加之和礦物色的融合，色彩繪畫的顏色可以依舊鮮艷多彩。而莫高窟這一時(shí)期的壁畫則達(dá)到了前所未有的高度，其色彩力度也是令人震撼的。

（二）色彩體系的轉(zhuǎn)承——五代兩宋

在中國古代色彩繪畫史上，五代兩宋是一個(gè)“轉(zhuǎn)承期”。 縱觀這一時(shí)期的色彩繪畫，人物畫方面，從顧閎中的《韓熙載夜宴圖》到貫休的《十六羅漢》，再到石恪的《二祖調(diào)心圖》、梁楷的《潑墨仙人圖》，色彩越來越趨于簡淡。山水畫方面，除了王希孟的《千里江山圖卷》和趙伯駒的《江山秋色圖》延續(xù)唐代青綠山水畫風(fēng)，五代著名的荊、關(guān)、董、巨，其山水畫屬于“淡墨青嵐為一體”，賦彩山水作品極少，包括后來的北宋山水畫家及南宋四家也基本繼續(xù)發(fā)展了水墨清淡派。明王世貞的《藝苑卮言》這樣論述：“山水：大小李一變也：荊、關(guān)、董、巨又一變也：李、范又一變也：劉、李、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。⑦”由這段話可以看出從唐、五代、兩宋至元代山水畫的五個(gè)“變”，論述雖未能全面，但基本符合山水的發(fā)展實(shí)況?；B畫方面，五代的黃荃父子代表了色彩艷麗的“院體”風(fēng)格，徐熙代表了水墨淡彩的新風(fēng)格，郭若虛在《圖畫見聞志》論徐黃異體時(shí)寫道：“黃家富貴，徐熙野逸。”從郭若虛的評(píng)論中可以看出，徐黃異體主要異在墨與設(shè)色上；兩宋的花鳥畫雖大都繼續(xù)承襲“院體”風(fēng)格，出現(xiàn)了《芙蓉錦雞圖》《桃鳩圖》等一系列宋畫花鳥作品，及黃居寀、趙昌、易元吉、崔白、李迪、林椿等畫家，但設(shè)色上出現(xiàn)了大量植物色與礦物色的混和用法，所以此時(shí)期的花鳥畫設(shè)色在濃麗的基礎(chǔ)上也更加多元豐富；于非闇的《中國畫顏色的研究》中指出：‘中晚唐時(shí)期，水墨和淡著色畫，還占著相當(dāng)小的比重?？墒侵参镔|(zhì)的顏料，卻被大量使用。一方面是由于敷染礦物質(zhì)顏料，使它更鮮明、更深厚的關(guān)系；一方面是淡著色逐漸發(fā)展的關(guān)系。這樣就可以認(rèn)為宋代是植物色普遍應(yīng)用的時(shí)期⑧。”同時(shí)宋代還出現(xiàn)了水墨畫梅、竹、蘭花等畫家，文同、蘇軾、揚(yáng)無咎、鄭思肖就是其代表畫家。至此，中國古代色彩繪畫轉(zhuǎn)換為色彩與水墨并峙了。

三、中國色彩繪畫的再生期

（一）色彩體系的變革——元代

元代繪畫發(fā)達(dá)，突出的是文人畫，色彩繪畫更是朝著疏淡的方向發(fā)展，表現(xiàn)就是植物顏料的大量使用，礦物顏料也開始輕染薄涂。元朝早期的花鳥畫以錢選、趙孟頫、任仁發(fā)為代表，他們繼承了黃荃風(fēng)格，畫風(fēng)工錦濃麗，但是也不會(huì)像宋畫那樣厚積種染了，更多地則是通過傅染遍數(shù)的減少、染筆的疏減及多植物色，來呈現(xiàn)出“淡”的韻致，這樣的色彩繪畫便同時(shí)具備元畫淺淡的意韻。錢選的《八花圖》就是設(shè)色清雅的代表，這是元代色彩繪畫變革的表現(xiàn)；而至中期以后，隨著上述作者自身畫風(fēng)的趨于淺淡，加之墨花墨禽的漸興，淡雅風(fēng)格的花鳥畫開始占據(jù)主流。山水畫方面，元代后期的“元四家”的畫風(fēng)也比早期的前輩們簡單清雅，大都是在墨色的基礎(chǔ)上點(diǎn)綴顏色，以植物色為主，礦物色也做了大水分處理。人物畫方面，任仁發(fā)、趙雍以后，賦色的人物畫越來越少，而白描人物卻風(fēng)行起來。從元畫總體看，水墨多于賦色，植物顏料的應(yīng)用多于礦物顏料，礦物顏料的輕染薄涂多于積染厚涂，從錢選的色彩花鳥畫到王淵水墨花鳥畫，就特別能領(lǐng)略到色彩繪畫的漸趨消退，并逐漸變革為一種疏淡的表現(xiàn)形式。

（二）色彩體系的新面貌——明清

鄭午昌先生在其《中國畫學(xué)全史》中這樣評(píng)述明代繪畫：“明人圖畫之思想雜，學(xué)術(shù)渾，美言之，可謂前代之大成；毀言之，則為雜法前人，極無新建樹之可言⑨。”的確，明畫在眾多因素的影響下，呈現(xiàn)出多重面貌，雖然有文人水墨畫的沖擊，但中國古代色彩繪畫仍然還在前行。山水畫方面，吳門畫派的仇英、周臣、唐寅為代表，明代的花鳥畫相對(duì)來說更發(fā)達(dá)一些，邊文進(jìn)和呂紀(jì)為其代表，人物畫呈衰落趨勢(shì)，代表畫家較少，從山水到人物的設(shè)色，普遍也都漸趨簡淡。

清代是一個(gè)文化集大成的時(shí)期，在繪畫上，山水、花鳥、人物都開始?xì)w于“筆墨”“寫意”“雅淡”，但是在色彩與筆墨的關(guān)系上，仍然有人在探索。戴熙在《習(xí)苦齋題畫》中寫道：“<畫訓(xùn)>云：‘墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可。此專為涂譯者說法，以詞害志，則丹碧為剩物矣。墨韻亦有借色而顯者，知墨韻借色而顯，斯為善體<畫訓(xùn)>?！贝嗽捑驼f明了色彩在色、墨中的重要性。在色彩理論方面，有沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》、鄒一桂《小山畫譜》、迮朗《繪事瑣言》等。隨著時(shí)代的變遷，中國古代色彩繪畫已經(jīng)走上終結(jié)。

至清末，“海上畫派”開始，其作品已經(jīng)是近代繪畫的代表，當(dāng)然他們又開始了書寫中國繪畫色彩的另一種輝煌。

注釋：

①②④⑥?？苏\.中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開：色彩的中國繪畫[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

③龜茲石窟研究所.克孜爾石窟志[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1993.

⑤蔣玄怡.中國繪畫材料史[M].上海：上海書畫出版社，1986.

⑦俞健華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

⑧于非闇.中國畫顏色的研究[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2013.

⑨鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].南昌：江西文藝出版社，2008.

作者簡介：

陳姮，湖北美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：中國畫人物研究。