摘 要：禪宗是主張“以心見心、不立文字、見性成佛”的佛心宗。宋時(shí)隨著佛教的中國(guó)化，中國(guó)本土的文化、藝術(shù)、社會(huì)等領(lǐng)域在禪宗思想傳播的過程中無一不受其影響。中國(guó)繪畫首當(dāng)其沖，禪宗精神在很大程度上改變和影響著中國(guó)繪畫的內(nèi)容、構(gòu)圖方式、意境和審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：山水畫；禪宗思想；影響

一、 禪宗的緣起與發(fā)展

禪宗思想是中國(guó)佛教領(lǐng)域中的代表學(xué)說。漢時(shí)佛教傳入我國(guó)并與本土儒、道等傳統(tǒng)文化相互撞合，形成了具有中國(guó)特色的佛教文化，而其中的禪宗學(xué)說起源于唐時(shí)，唐以前這段時(shí)期為禪宗的形成孕育了豐沃的土壤。

關(guān)于禪宗的起源有這么一則故事。傳說唐德宗末年，在一次靈山會(huì)上，釋迦牟尼手拿波羅花說法以惠眾生，佛祖笑而不語頻頻把花給眾弟子看，眾人疑惑不解只是默默地看著，這時(shí)迦葉一笑，便師承了佛祖的“心印”，這就是“如來拈花，迦葉微笑”的典故，也是最初的禪宗的開始。

禪宗是一種虛無縹緲的理念，它講究的是“悟”，通過“悟”的方式去尋找自己內(nèi)心深處的“慧根”。在禪宗中國(guó)化的過程中，中國(guó)的文人、畫家把它置于無形之中，化有形為無形，同時(shí)用禪的方式在作品里抒發(fā)內(nèi)心的思想情感和表達(dá)自己的人生感悟，便使得中國(guó)文化在一定程度上都具有了禪的本質(zhì)，加上有些文人畫家本身也是得道高僧，所以禪宗對(duì)中國(guó)畫的影響是顯而易見的了。

二、“禪宗思想”在中國(guó)山水畫中的體現(xiàn)

如果只看表面，“禪”和中國(guó)山水畫是毫無關(guān)聯(lián)的，但實(shí)際上山水畫與“禪”聯(lián)系密切。山水畫在形成的過程中與禪宗有著時(shí)空上的交集，在隋朝展子虔的《游春圖》之前，中國(guó)山水畫都是“人大于山，水不容泛，樹木若伸臂布指”的?！队未簣D》標(biāo)志著中國(guó)山水畫在隋朝時(shí)開始成為一門獨(dú)立學(xué)科，山水畫真正的成熟期是在五代至宋朝時(shí)期，這段時(shí)期剛好是佛教中國(guó)化的時(shí)期，二者在各自成長(zhǎng)的過程中自然會(huì)有契合點(diǎn)，山水畫中滲透著禪宗的理念，同時(shí)也成為中國(guó)文人參禪問道的重要方式。

“禪宗思想”在中國(guó)山水畫中體現(xiàn)的第一個(gè)方面便是禪詩(shī)。這種體現(xiàn)不僅指在畫面中的一些題詩(shī)，更重要的是詩(shī)與畫的相互關(guān)聯(lián)。中國(guó)詩(shī)人喜歡以禪的方式在對(duì)人生覺悟的基礎(chǔ)上去體驗(yàn)自己人生的境界，而表達(dá)這種境界最酣暢淋漓的方式就是詩(shī)歌。由于禪宗不立文字，以無境界為境界，它重在通過精神的修煉來體現(xiàn)人生的感悟，加之有些得道高僧本身就是詩(shī)人，所以詩(shī)和禪的關(guān)系是很明確的。在中國(guó)歷史上有些畫家本身也是僧人，如八大山人、石濤等，所以詩(shī)、禪和畫之間的關(guān)系得以確立。唐代詩(shī)人杜甫名為《戲?yàn)殡p松歌圖》的詩(shī)中有云：“松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。”這是他為高僧韋偃山水畫中的一段題詩(shī)，通過這幾句話的描述，我們可以想象出這樣的畫面：須眉花白的高僧在松樹下休憩打坐，右肩和雙腳裸露在外面，突然高處落下的松子打破了這一寂靜，松子落在高僧腳下引起他的注意，這種動(dòng)與靜的結(jié)合把僧人和松樹聯(lián)系在了一起，讓人聯(lián)想到了禪。這首詩(shī)詞描繪的場(chǎng)景亦詩(shī)亦畫，正是所謂的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。禪意是把毫無關(guān)系的詩(shī)和畫鏈接起來的橋梁，通過詩(shī)歌描繪的場(chǎng)景來表達(dá)作者的某種心情，使欣賞者通過想象把自己置身于這樣的畫面從而更加深入地去了解詩(shī)、體會(huì)詩(shī)，從而聯(lián)想詩(shī)中所流露出的某種禪意和境界。

禪意在中國(guó)山水畫中另一方面的體現(xiàn)就是意境的營(yíng)造，這也是品評(píng)一幅山水畫好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。意境的表現(xiàn)是不能停留在作品表面的，它要通過對(duì)作品中物象特征的分析和理解才能得出，比如畫中會(huì)安排一些寺院、僧人和紅墻等物象，或者是在畫面中營(yíng)造一種靜謐、荒涼、簡(jiǎn)約的氛圍，來體現(xiàn)這種虛空、無我的禪意。另外，還有一些物象是“藏”在山水畫之中的，這種“藏”并不是單純所指的物象的“藏”，更重要的是關(guān)于意的“藏”，這里的“意”指的就是意境的營(yíng)造和表現(xiàn)。據(jù)說宋徽宗舉行的一次招考畫家的考試中，以“深山藏古寺”為題，這個(gè)帶著佛教光芒的題目，要想畫好并不是特別容易，結(jié)果一些平常的畫家只是在山水畫中畫出了寺院、廟宇等毫無新意和藏意的物象，稍好一些的畫家則在畫中畫出了廟的一角或者是寺院的某一處斷壁殘?jiān)?。徽宗看了這些作品都感到不滿意，正在失望之時(shí)，忽然一幅佳作映入眼簾，他邊欣賞邊稱贊說：“這才是魁首之作呀！”在這幅作品中，畫家并沒有畫諸如寺院之類的東西，在畫中一股瀑布飛流直下，旁邊有一位老態(tài)龍鐘的僧人，把泉水一瓢瓢地舀進(jìn)桶中。高明的畫家就是通過描繪這樣一個(gè)在崇山峻嶺中挑水的僧人而把“深山藏古寺”這個(gè)題目表現(xiàn)得淋漓盡致卻又含蓄委婉，讓人想象出附近一定有寺廟，而且更好地把古寺“藏”在了畫面中，更符合主題。這個(gè)“藏”就更好地把“意”藏在了其中，同比其他落選的畫家畫中的“藏”，其境界是截然不同的。這位獲得魁選的畫家，畫技可能也并不見得有多么的高超，落選的其他畫家畫技也并非是差的，他們落選的原因很大部分是輸在構(gòu)思和對(duì)于意境的營(yíng)造上。山水畫家對(duì)于禪的表現(xiàn)更多地就應(yīng)該是對(duì)畫面中意境的營(yíng)造，也就是把禪作為山水畫中的意來經(jīng)營(yíng)。這種關(guān)乎禪的境界無非也是畫家在生活和畫中追求的“靜、淡、雅、空靈”等，再加上之前提過的有些畫家本身就是得道高僧，所以他們對(duì)于禪的理解和表現(xiàn)自然而然地就從作品中流淌出來。

三、八大山人山水畫中的禪意

八大山人生長(zhǎng)在程朱理學(xué)和陸王心學(xué)盛行的年代，因此他與禪有著不解之緣，無論是程朱理學(xué)，還是陸王心學(xué)，其思想中都包含著禪宗思想，八大山人必然也會(huì)受其影響①。在他剃度出家的十幾年中潛心向佛，為的是緩解內(nèi)心的苦悶和逃避清廷的迫害。在他的一生中，對(duì)于佛法的造詣也是很高的，據(jù)說在他出家沒幾年，就“豎佛稱宗師”，這一方面說明他有很深的慧根，同時(shí)也說明他在出家的歲月中刻苦學(xué)習(xí)潛心向佛，這些學(xué)習(xí)的經(jīng)歷也勢(shì)必會(huì)體現(xiàn)在他的作品當(dāng)中。

八大山人的山水畫較之與花鳥畫成熟的晚些，在他早期的山水畫中略帶有一定的稚拙。禪學(xué)修養(yǎng)為他山水畫走向成熟提供了一定的基礎(chǔ)和條件。作為董其昌的直接繼承者，八大山人深受董其昌“南北宗”論的影響，而“南北宗”論又是從禪宗中頓悟出來的，因此禪宗的無法之法極大地影響了八大山人山水畫的創(chuàng)作。在他的山水畫中（如圖1），畫面上會(huì)有大面積的留白，墨色與空白之間形成了虛實(shí)的關(guān)系。他認(rèn)為這些空白和墨色形象同樣重要，這種虛和實(shí)的結(jié)合能更好地去表現(xiàn)作品，而從禪宗的層面去講這些虛無的空白之處可能比實(shí)在的墨象更加的重要。這某種程度上表明，八大山人在他的山水畫中，把禪宗的清、空表現(xiàn)到了極致，“清、空”并不是“虛空”，它和禪一樣是一種妙不可言的東西。畫家若想要在畫中有禪意的表現(xiàn)，就要抓住這一主題，八大山人山水畫反映著其思想的深邃和無限的暗示性，同時(shí)這種留白和中國(guó)畫“計(jì)白當(dāng)黑”的特征也是相吻合的。在過去，這種禪畫合一的表現(xiàn)手法是文人畫的普遍特征，八大山人雖不是唯一運(yùn)用這種表現(xiàn)手段的人，卻是比較有代表性的一個(gè)。他的這種禪學(xué)修養(yǎng)，不僅影響了他的畫面，更影響了他的生活態(tài)度和創(chuàng)作觀念，他在晚年還俗之后還與佛門保持著聯(lián)系，不僅與各地的僧林寺院和僧侶保持密切的聯(lián)系，同時(shí)也在許多的場(chǎng)合去宣揚(yáng)禪，表達(dá)自己獨(dú)特的見地和人生觀。正是這些思想觀念的宣揚(yáng)與表達(dá)，才使得同代人以及后代人認(rèn)識(shí)了禪，了解了禪，同時(shí)也對(duì)一些藝術(shù)家在畫面中運(yùn)用禪提供了參考和借鑒。

四、“禪宗思想”對(duì)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的影響

禪在山水畫家的眼里不僅僅是禪本身，山水畫家更多地運(yùn)用禪宗思想來營(yíng)造山水畫中的意境。通過這種方式營(yíng)造出來的意境，既蘊(yùn)含了禪意，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念，中國(guó)畫對(duì)于意境營(yíng)造的追求使得其在千百年的歷史長(zhǎng)河中孕育出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也是山水畫區(qū)別于西方風(fēng)景畫的最大特點(diǎn)，所以對(duì)于當(dāng)代山水畫創(chuàng)作而言，最重要的是對(duì)于意境的營(yíng)造?！白黜毾攘⒁?，若先不能立意而蘧然下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯(cuò)，斷無足取。夫意者筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。品格取韻則有曰簡(jiǎn)古，曰奇幻，曰韶秀，曰蒼老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意而后落筆，而墨之濃淡焦?jié)櫍瑒t隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習(xí)之外矣②” 。也就是說，在創(chuàng)作之前先立意，明確通過作品想要表達(dá)怎樣的心境，營(yíng)造怎樣的境界，否則創(chuàng)作出來的作品就是沒有靈魂的，更不能引起觀賞者的共鳴。八大山人被稱為“四大畫僧”之一，不僅反映了八大山人在禪修上的極高造詣，也是他虛以待物和向內(nèi)探索的價(jià)值追求，他的畫作無一不反映其內(nèi)心意境。

當(dāng)代山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對(duì)意境創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)不夠，認(rèn)為意境就是一種圖解，因此在創(chuàng)作過程中只是講究氣氛的渲染。再有就是對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，認(rèn)為傳統(tǒng)文化是過時(shí)的東西，錯(cuò)誤地認(rèn)為西方文化才是文明的基礎(chǔ)，所以在創(chuàng)作和學(xué)習(xí)的過程中，從不學(xué)習(xí)和理解傳統(tǒng)文化，使山水畫創(chuàng)作中的境界流于了表面。當(dāng)代山水畫創(chuàng)作正處于重要的轉(zhuǎn)型期，在創(chuàng)作過程中要想不拘一格，就必須要把握好構(gòu)圖、色彩、筆墨和意境等問題，同時(shí)要體現(xiàn)“時(shí)代屬性”，讓山水畫在繼承中得以發(fā)展。而要真正地把握好以上這些，就要求藝術(shù)家們提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和品位，使當(dāng)代山水畫在發(fā)展的道路中在各個(gè)方面都能有所創(chuàng)新和提高！

注釋：

①馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史[M].北京：新世紀(jì)出版社，2004：271.

②[清]鄭績(jī).夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明論山水[A].俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[G].下卷.北京：人民美術(shù)出版社，1957.

參考文獻(xiàn)：

[1]張馨之.八大山人山水畫研究[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[2]何加林.凝視的空間—— 淺識(shí)山水畫境界的契機(jī)[C].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2004.

[3]葛麗敬.“畫中有詩(shī)”——淺論八大山人山水畫的意境[D].沈陽大學(xué)，2012.

作者簡(jiǎn)介：

葛麗敬，碩士，長(zhǎng)江師范學(xué)院助教。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究。