摘 要：水墨人物畫(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了迥然不同的多個(gè)階段，從現(xiàn)代水墨人物畫(huà)來(lái)看，水墨畫(huà)隨著時(shí)代審美和個(gè)人審美不斷變遷，這也是水墨人物畫(huà)持續(xù)發(fā)展并始終擁有魅力的原因所在?！独L畫(huà)跡象論》中所提供的繪畫(huà)品鑒體系，能夠提供一個(gè)很直觀的視角去賞析古今中外的各種藝術(shù)作品。通過(guò)分析水墨人物畫(huà)的“跡”與“象”，可以分析出其變遷過(guò)程和發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)跡象論；水墨人物畫(huà)；藝術(shù)作品賞析

一、 跡象論中的“跡”與“象”

《繪畫(huà)跡象論》中，將繪畫(huà)的構(gòu)成以公式“跡+象+X=畫(huà)”列出，其中，“X”代指各種精神層面的東西，包括觀念、情感、審美和思想境界。而“跡”與“象”則是畫(huà)面構(gòu)成中的重要元素。

“跡”代指繪畫(huà)作品、繪畫(huà)過(guò)程和具體的畫(huà)面效果。

“象”代指自然形象和藝術(shù)形象。

——《繪畫(huà)跡象論》

一幅作品，其中作者運(yùn)用繪畫(huà)工具所留下的“跡”進(jìn)行組合，形成了“象”，而“象”中蘊(yùn)含了各種豐富的“跡”，這就形成了一個(gè)“畫(huà)面”。而評(píng)價(jià)這個(gè)“畫(huà)面”的優(yōu)劣，則要從它的“跡”“象”和“X”入手進(jìn)行討論?！佰E”是否有趣或有韻味？“象”是否生動(dòng)和靈活？“X”是否耐人尋味或讓人產(chǎn)生共鳴？這些都是在解讀一幅作品的時(shí)候需要思考的問(wèn)題。

二、水墨人物畫(huà)的跡象特點(diǎn)

水墨人物畫(huà)的歷史其實(shí)并不豐富，甚至有些歷史裂隙，流傳下來(lái)的傳統(tǒng)筆墨相比較山水或花鳥(niǎo)這些畫(huà)種要少很多。也許正因?yàn)樵跉v史傳承上有了斷層，才使水墨人物畫(huà)有著獨(dú)特的表現(xiàn)力，形成了不完全被古典審美所束縛的一種表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的手段?，F(xiàn)代水墨人物畫(huà)的“跡”來(lái)源于花鳥(niǎo)山水，卻又因?yàn)橐茉斓膶?duì)象不同，而產(chǎn)生了新的變化。人是萬(wàn)物之靈，人的“象”也是萬(wàn)物之中最耐人尋味的，可謂“世間百態(tài)”，人的“象”最常見(jiàn)，最具體，但也變幻無(wú)窮，正因如此，水墨人物畫(huà)成為一門(mén)值得鉆研的學(xué)科。

提到水墨人物畫(huà)的“跡”就需要分析其筆墨，筆法和墨法兩者相輔相成才形成了豐富的“跡”。因有了各種“跡”的組合，畫(huà)面中就會(huì)呈現(xiàn)出“象”。本文將對(duì)四幅不同時(shí)代的作品的“跡”和“象”的特點(diǎn)進(jìn)行解讀。

三、個(gè)人關(guān)于四幅不同時(shí)代的水墨人物畫(huà)的解讀

（一）唐·吳道子《送子天王圖》

畫(huà)中的“跡”幾乎全部是線條，這些線條有粗細(xì)濃淡變化，體現(xiàn)出用筆的節(jié)奏。早在唐代畫(huà)論中，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中就曾提到“書(shū)畫(huà)同體而未分”，早年吳道子所學(xué)習(xí)的書(shū)法用筆對(duì)他作品中的“跡”也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。吳生所使用的線條稱為“蘭葉描”，由《送子天王圖》可以看出，他用筆迅疾且奔放，并且異于同時(shí)期其他畫(huà)家用線的圓潤(rùn)細(xì)致，而吳道子畫(huà)面中的“跡”更加多變，十分自由。吳道子的用筆來(lái)源于他所學(xué)習(xí)的書(shū)法：

吳道子，少貧，游洛陽(yáng)，學(xué)書(shū)于張顛、賀知章，不成，因工畫(huà)，深造妙處，若悟之于性，非積習(xí)所能致。

——宋·夏士良《圖繪寶鑒》

吳道子師從張旭（字伯高，一字季明，人稱張顛），吳道子的線條從氣勢(shì)和速度上來(lái)看，應(yīng)該受到了張旭狂草的啟發(fā)。而他用筆的多變，多半是受到賀知章的草書(shū)《孝經(jīng)》的啟示，從而使畫(huà)種的“筆跡”變得搖曳多姿，變幻無(wú)窮。

吳道子的線條飄逸，卻又有著明顯的韌性和力量，仿佛是一個(gè)“象”的骨架一般，靈活生動(dòng)地支撐這個(gè)“象”的存在。這些線條組成了人物，也就是圖中的“象”。早期繪畫(huà)教學(xué)的“師徒相授”以圖譜和口訣傳承的方式來(lái)進(jìn)行，吳道子所繪的“象”為神仙，充滿想象色彩，雖“象”更自由，卻是與現(xiàn)實(shí)中人物有著很多相似之處，蘇軾也曾說(shuō)吳道子的畫(huà)“如以燈取影”，說(shuō)明這些“象”雖多來(lái)自想象，卻與寫(xiě)實(shí)描摹相聯(lián)系。吳道子的創(chuàng)新在于把復(fù)雜的“象”所包括的凹凸、陰陽(yáng)歸納為“線”，結(jié)合物體運(yùn)動(dòng)規(guī)律來(lái)構(gòu)成各種線條的組織關(guān)系，運(yùn)用線條這種“跡”的組織而描摹出人物的神態(tài)。

另外一個(gè)因素，則是吳道子逍遙的性格和喜好。這些屬于《繪畫(huà)跡象論》中所說(shuō)的“X”。吳道子的性格非常灑脫，有傳說(shuō)吳道子“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”，如此逍遙的性格也使得吳道子的畫(huà)風(fēng)飄逸，有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”之說(shuō)。

（二） 南宋·梁楷《潑墨仙人圖》

這幅畫(huà)中的“跡”已經(jīng)不同于在此之前的“線條”，而是改用“面”和“墨色變化”的“跡”來(lái)表達(dá)，用筆更大膽，不拘泥與“象”，卻又形成了一個(gè)比較抽象的“象”。這種“象”已經(jīng)不屬于傳統(tǒng)審美，而是一種個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。

梁楷，東平相義之后，善畫(huà)人物山水釋道鬼神。師賈師古，描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年畫(huà)院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰‘梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙于筆，無(wú)不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆。

——元·夏文彥《圖繪寶鑒》

梁楷師從賈師古，而青出于藍(lán)，又能被當(dāng)時(shí)的審美所認(rèn)可，應(yīng)當(dāng)是精于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，包括他早期的作品《黃庭經(jīng)神像》都可以看出，他精于很細(xì)致的繪畫(huà)。但是他流傳下來(lái)的大多作品，都是“減筆”，用看似潦草簡(jiǎn)略的“跡”來(lái)表達(dá)他內(nèi)心所想的形象。

《潑墨仙人圖》的“跡”非常獨(dú)特，以筆尖蘸墨，筆肚含水和少許淡墨，側(cè)鋒用筆，寥寥幾筆掃出塊面關(guān)系和衣服大致的衣紋走向，最后以少許濃墨等紙干燥后點(diǎn)綴腰帶，完全不同于早先繪畫(huà)的中鋒勾線。

另外，從面部描繪可以看出，“象”有非常多的細(xì)節(jié)，但是進(jìn)行了很大的夸張。寬闊的額頭占了大半個(gè)面部，扁平的鼻子，眼睛瞇著，袒露著胸腹，一幅醉醺醺的形象。雖然造型非常夸張，甚至脫離了正常人的外形，卻更生動(dòng)地表現(xiàn)出了一個(gè)憨態(tài)灑脫的“象”。

從此時(shí)的“象”來(lái)看，繪畫(huà)已經(jīng)超越了原本的“描繪”，而更傾向于“表達(dá)”內(nèi)心的一些精神寄托。通過(guò)不拘小節(jié)的用筆“痕跡”來(lái)創(chuàng)造一個(gè)畫(huà)家內(nèi)心的角色，這個(gè)角色的“象”取材于民間所信的布袋和尚或那時(shí)代的濟(jì)顛和尚。這個(gè)形象是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家的想象以及他對(duì)禪宗的理解而產(chǎn)生的形象，也就是一種“變象”。

梁楷不拘法度，放浪形骸。不屑于世俗的名譽(yù)，性格豪放，不拘禮法，喜好飲酒，號(hào)稱梁風(fēng)（瘋）子。這些精神層面的東西也直接反饋在他的畫(huà)面中，畫(huà)如其人，豪放不羈。

（三）清·任伯年《三友圖》

清代西方繪畫(huà)的科學(xué)造型影響了任伯年的繪畫(huà)風(fēng)格。從衣紋褶皺可以看出，雖然“跡”上保留了傳統(tǒng)白描的用線和用筆的特點(diǎn)，但是同時(shí)又與西方的“造型”意識(shí)有些接近地皴出了明暗關(guān)系。先用有力的線條書(shū)寫(xiě)出輪廓外形和褶皺，然后用皴的方式做出陰影的效果。衣紋的“跡”同時(shí)具備中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的“書(shū)寫(xiě)性”以及西方素描的“明暗關(guān)系”，構(gòu)成了別具一格的“跡”。

人物面部的用筆很明顯可以看出，任伯年的繪畫(huà)受西畫(huà)影響，在繪畫(huà)中融入了西方素描的塊面結(jié)構(gòu)和陰影的感覺(jué)，此時(shí)的“象”更傾向于“型”，以科學(xué)解剖的面部結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行與西方肖像畫(huà)類似的寫(xiě)實(shí)“象”的描繪。這樣的“造型”與中國(guó)傳統(tǒng)的觀察對(duì)象特點(diǎn)進(jìn)行描繪的方式不同，它更傾向于塑造結(jié)構(gòu)，每一處明暗變化或者形狀變化，都是講究科學(xué)依據(jù)的。

然而，這也產(chǎn)生了一種矛盾，寫(xiě)實(shí)的面部，和寫(xiě)意的衣紋，這兩種不同的“跡”和“象”的矛盾，演變成了任伯年在這個(gè)時(shí)期獨(dú)特的工寫(xiě)結(jié)合特征。單從這種矛盾的結(jié)果來(lái)看，與其說(shuō)是任伯年被西化了，不如說(shuō)他是在傳統(tǒng)筆墨中融入了西方的造型藝術(shù)，運(yùn)用已有的傳統(tǒng)筆墨之“跡”，形成了前所未有的“象”。

（四）現(xiàn)代·周思聰《礦工圖》

周思聰是20世紀(jì)杰出的女畫(huà)家，其繪畫(huà)融合了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨和西方藝術(shù)理念，在筆墨運(yùn)用和畫(huà)面構(gòu)成上繼承了傳統(tǒng)，卻又突破了傳統(tǒng)。 畫(huà)面中的“跡”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)上可以尋找到類似的“跡”，但是這些“跡”又不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的組合方式，而是更多地將“象”進(jìn)行變形。

隨著與世界接軌，長(zhǎng)期被限制的藝術(shù)家開(kāi)始尋求新的思想，而此時(shí)，西方繪畫(huà)理念大量傳入中國(guó)，中國(guó)的藝術(shù)家們開(kāi)始探索和變革。周思聰在這個(gè)藝術(shù)新浪潮中，從西方繪畫(huà)藝術(shù)中篩選并汲取了可用的形式，糅合進(jìn)傳統(tǒng)的水墨人物畫(huà)中，形成了她獨(dú)特的“跡”與“象”，從而產(chǎn)生了自己的跡象風(fēng)格。

周思聰?shù)摹佰E”，除了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的傳承，還有部分受到珂勒惠支版畫(huà)的啟發(fā)，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。結(jié)實(shí)的線條，無(wú)一不在體現(xiàn)出畫(huà)里畫(huà)外的沉重感。畫(huà)中大量運(yùn)用的分割和重疊的“跡”，將這幅畫(huà)和傳統(tǒng)水墨區(qū)分開(kāi)，而這種割裂形態(tài)的“跡”，更加強(qiáng)化了畫(huà)面的沉重和痛苦感。

這幅作品中，有老有少，不同動(dòng)態(tài)的“象”組合起來(lái)，沒(méi)有吶喊，沒(méi)有痛哭，而是以一種沉默來(lái)宣泄痛苦。

四、個(gè)人認(rèn)為的變化趨勢(shì)及影響因素

這些作品雖然來(lái)自不同的時(shí)代，但是可以看出，他們都是在進(jìn)行“跡”與“象”的創(chuàng)新：吳道子的“跡”，是將傳統(tǒng)的線條改造成有粗細(xì)濃淡變化的“蘭葉描”。而他的“象”，是將原有的“人”的造型融入書(shū)法的飄逸感，然后進(jìn)行夸張，變成了“天神”的“象”，融入了宗教和想象的成分；梁楷的“跡”則是突破原有的以“線”寫(xiě)形而變化成以“面”寫(xiě)形，他的“跡”是一種大改革式的創(chuàng)新，打破了傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，從而形成了一種書(shū)寫(xiě)意境的“象”；任伯年的“跡”有著融合多種筆法的特點(diǎn)，既有書(shū)寫(xiě)性的線條，又有描摹的皴染。這多重“跡”融合成的“象”則共有傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)和西方素描的兩種特點(diǎn)，既矛盾又別具一格，實(shí)屬向著“科學(xué)”轉(zhuǎn)型的時(shí)期獨(dú)有的“象”；周思聰?shù)摹佰E”很明顯受到多元文化的沖擊，形成了繁復(fù)變化的“跡”，加上她本人的創(chuàng)新思想，將幾種不同的繪畫(huà)理念有機(jī)地融合在一起，形成了一種她獨(dú)特的“跡”，也就是繪畫(huà)風(fēng)格。她的“象”已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義的“象”，而是突破了現(xiàn)實(shí)，直接書(shū)寫(xiě)她心中的情感所凝聚成的“象”，這種“象”超越了寫(xiě)實(shí)的表達(dá)力，夸張地表現(xiàn)了她所想表現(xiàn)出來(lái)的東西。

可以說(shuō)，這四幅作品雖然來(lái)自不同時(shí)期的審美需求，有著很大的跡象區(qū)別。但是他們?cè)诋?dāng)時(shí)的時(shí)期中，又進(jìn)行了大量跡象上的創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新，又引導(dǎo)了隨后的水墨人物畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)。

沿著這些繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)，不難看出，水墨人物畫(huà)的“跡”變得復(fù)雜、多變并且更獨(dú)特，更具備個(gè)人風(fēng)格?！跋蟆币彩且粯?，從寫(xiě)實(shí)，趨向于“變象”，又重新回歸更進(jìn)一步的寫(xiě)實(shí)，在更寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新的“變象”。從整體上來(lái)看，“跡象”的變化應(yīng)該是隨著時(shí)代發(fā)展而更趨向于個(gè)人的審美，而不再完全依附于時(shí)代審美上。

作者簡(jiǎn)介：

孫水淼，中南民族大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：國(guó)畫(huà)。