謝周浦

（作者單位：湖北文理學(xué)院）

湖北少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事影像化的初步研究

謝周浦

（作者單位：湖北文理學(xué)院）

本文是“湖北少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事的影像化研究”課題的組成部分。該課題總共分為三個(gè)階段：首先，收集資料并確定研究對(duì)象和研究方法，理清基本概念；其次，進(jìn)行田野考察和問卷調(diào)查；最后，總結(jié)報(bào)告。本文是對(duì)第一階段研究成果的總結(jié)，即介紹研究方法與對(duì)象，描述湖北省少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事影像化實(shí)踐與研究現(xiàn)狀，并對(duì)第二階段的調(diào)查提供理論基礎(chǔ)。

民族敘事；影像化；少數(shù)民族；符號(hào)；圖像理論

本論文首先闡述了“民族敘事”的內(nèi)涵與外延，將本尼迪克特·安德森提出的民族是“想象的共同體”這一概念引入到針對(duì)湖北省少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事的具體研究中來；然后解釋了“影像化”的方法和路徑，以W.J.T.米歇爾的圖像理論為基礎(chǔ)，建立了“影像制造者”“影像觀看者”“影像的能指”和“影像的所指”四個(gè)考察維度，并且以斯圖爾特·霍爾的“編碼和解碼理論”打通影像制作、傳播和被觀看的過程，在研究編碼與解碼時(shí)，筆者以克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中對(duì)電影符號(hào)學(xué)的研究作為理論基礎(chǔ)；接下來，文章概述了少數(shù)民族敘事影像化的現(xiàn)狀，并具體地將湖北省區(qū)域內(nèi)現(xiàn)存的少數(shù)民族影像進(jìn)行整理，確定了目前的主流敘事策略；最后，梳理了湖北少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事中具有影像化潛力的精神和物質(zhì)素材，對(duì)如何將它們影像化提出了初步設(shè)想，并為下一階段的田野調(diào)查工作明確了目標(biāo)。

1　敘事作為民族“想象共同體”的粘合劑

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在著作《想象的共同體》中，分析了民族主義的產(chǎn)生，他認(rèn)為，民族是想象的政治共同體，是由一群認(rèn)為他們自己屬于該群體的人群共同結(jié)成的社會(huì)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系只存在于該人群的共同想象中?！凹幢闶亲钚〉拿褡澹鋬?nèi)部成員之間也不可能認(rèn)識(shí)這個(gè)群體內(nèi)大多數(shù)同族，不可能見到他們，甚至都沒有聽說過。所以，他們都生活在彼此共同營造的想象中?！保?］他們雖然互不相識(shí)，卻有作為同一民族的共同愛好和身份認(rèn)同，他們?cè)谙胂笾忻枥L了同一個(gè)內(nèi)心景觀。一旦成員認(rèn)同了這種想象的共同體，那么他們就會(huì)建立起一種民族關(guān)系，比如：在奧林匹克這樣全球性的體育賽事中，觀看者會(huì)自然地與參賽者之間建立一種民族認(rèn)同感。

一個(gè)悠久的民族，在歷史進(jìn)程中，需要通過不斷擴(kuò)充的物質(zhì)和精神素材來強(qiáng)化這種共同想象。在文字尚未誕生之前，各民族就已經(jīng)有了自己的原始宗教，宗教衍生出神話，而這些口口相傳的神話則成為民族想象共同體的填充劑，與此同時(shí)，包括凝固下來的宗教儀式、氏族圖騰，這些符號(hào)讓共同體更加穩(wěn)固。隨后，文字的發(fā)明、印刷技術(shù)的成熟、大眾傳媒的發(fā)展、新媒體的介入，讓想象共同體的邊界愈發(fā)擴(kuò)展。

民族敘事，則是想象共同體的“粘合劑”。那些被填充的物質(zhì)和精神素材，需要以一種在當(dāng)時(shí)技術(shù)條件下最具效率的方式進(jìn)行傳播，而敘事——并非故事本身——是一種頗為理想的組織方式。因此，筆者這次研究的要素之一，就是隱藏在各種素材之中的敘事元素。尤其有趣的是，隨著媒介的演進(jìn)，類似的素材需要選擇與媒介相適應(yīng)的敘事方式，才能實(shí)現(xiàn)傳播效率的最大化，比如：歷史上確實(shí)發(fā)生了特洛伊戰(zhàn)爭，但在人們口口相傳的傳播中，變成了富有傳奇色彩的神話故事，這個(gè)過程中，“神話”就是一種優(yōu)化傳播效果的敘事策略；隨后，詩人荷馬對(duì)民間傳說進(jìn)行了改造，以“詩歌”的方式，進(jìn)一步增強(qiáng)了傳播效果；隨著印刷術(shù)的發(fā)明，《荷馬史詩》以文字的形式得到更加廣泛的傳播；在戲劇、音樂、繪畫、電影中，都衍生出大量該題材的藝術(shù)作品。這些作品都遵循了一個(gè)共同的原型，而同時(shí)根據(jù)媒介的變化，選擇了不同的敘事策略，從而完成了傳統(tǒng)民族敘事的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。筆者此次的研究目標(biāo)就是，怎樣實(shí)現(xiàn)湖北省少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)敘事的影像化轉(zhuǎn)化。

2　以圖像理論為基礎(chǔ)的影像化

當(dāng)明確了什么是民族敘事，接下來就是厘清何謂影像化。此次研究的影像化部分將主要以W.J.T.米歇爾在著作《圖像理論》里提到的四分模式為基礎(chǔ)。這一理論由索緒爾語言學(xué)中提出的“能指與所指”兩分模式基礎(chǔ)上發(fā)展而來，增加了“視覺表征”的生產(chǎn)者和觀看者兩個(gè)維度。能指與所指之間，由表征軸連接；生產(chǎn)者與觀看者之間，以交流軸連接，如圖1所示。

圖1　W.J.T.米歇爾《圖像理論》中的四分模式

因此，研究對(duì)象也被鎖定為生產(chǎn)者、觀看者、能指和所指。這套視覺表征系統(tǒng)里，不能忽視的是符號(hào)的作用，米歇爾強(qiáng)調(diào)符號(hào)的意義是在交流中產(chǎn)生的，他對(duì)符號(hào)在傳播過程中的交流現(xiàn)象也尤為重視。因此，在研究過程中，無法忽視電影符號(hào)學(xué)在其中的橋梁作用，尤其重視對(duì)傳統(tǒng)敘事中“符號(hào)”的梳理，以及研究如何將它們?cè)趺崔D(zhuǎn)化為視聽語言。除此之外，在更基礎(chǔ)的視覺生理層面，格式塔完型心理學(xué)認(rèn)為，人類的經(jīng)驗(yàn)使其傾向于從總體上去認(rèn)知事物，大腦傾向于將零碎的視覺元素或視覺形象組合成他們能夠理解的范式——這對(duì)研究觀看者如何處理生產(chǎn)者提供的內(nèi)容提供了心理學(xué)依據(jù)；［2］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢龅囊曋X動(dòng)力理論，實(shí)際上是對(duì)格式塔心理學(xué)的運(yùn)用，在他看來，視知覺形式動(dòng)力是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。“藝術(shù)家的創(chuàng)作目的就是讓觀看者體驗(yàn)到‘力’的作用式樣所具有的那類表現(xiàn)性質(zhì)?！倍?，藝術(shù)家所要表達(dá)的“意蘊(yùn)”或“意義”都依賴于此?！叭绻皇菓{這些表現(xiàn)性的‘力’的主導(dǎo)作用，一幅畫就會(huì)淪為純粹的死的物質(zhì)呈現(xiàn)，僅向人們提供一種‘無形式’的物質(zhì)，就等于失去了‘意義’的感性體現(xiàn)者”。［3］他的理論為影像化提供了一種審美視角；在視覺形象的傳播方面，主要理論依據(jù)仍然是香農(nóng)-韋弗模式，如圖2所示。

圖2　香農(nóng)-韋弗信息傳播模式

在這里面，筆者著重考察發(fā)射器的編碼功能（具體表現(xiàn)為生產(chǎn)者的創(chuàng)作）和接收器的解碼功能（具體表現(xiàn)為觀眾的解讀）。斯圖爾特·霍爾的“編碼和解碼理論”對(duì)電視中影像信息的傳播進(jìn)行研究，認(rèn)為電視的制作者有意識(shí)或下意識(shí)地對(duì)圖像信息進(jìn)行編碼處理，然后在大眾傳媒的背景下，被傳播到處于不同文化環(huán)境中的人群中，而當(dāng)?shù)厝巳簳?huì)在特定語境下對(duì)圖像信息進(jìn)行解碼。他的研究強(qiáng)調(diào)了觀看者在整個(gè)影像信息傳播活動(dòng)中的重要地位，提出了解碼者的三種解碼方式——霸權(quán)式解讀、協(xié)商式解讀和逆反式解讀，這讓人們注意到，在研究民族傳統(tǒng)敘事影像化的編碼過程中，要時(shí)刻關(guān)注解碼者，也就是觀看者的接收狀態(tài)。

3　少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事影像化現(xiàn)狀初步考察

根據(jù)上述原理，能夠得到較為清晰的研究路徑圖譜。首先，既然承認(rèn)了傳統(tǒng)敘事本質(zhì)上是民族“想象共同體”的粘合劑，那么就需要找出湖北少數(shù)民族傳統(tǒng)中承載敘事因素的“容器”，然后從中抽離出敘事的元素。在此筆者引入了民俗學(xué)的研究方法，以恩施土家族苗族自治州為地理中心，查閱了當(dāng)?shù)氐膰壹?jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)名錄，并在初步文獻(xiàn)資料整理的基礎(chǔ)上，將研究重點(diǎn)集中在三大類主體上，即原型、儀式與藝術(shù)品。其次，筆者從影像的主體出發(fā)，用符號(hào)學(xué)的方法，對(duì)之前考察的主體進(jìn)行解碼，然后再思考，如何將之編碼，形成能夠?qū)崿F(xiàn)最大傳播效率的影像語言。在這部分筆者以圖像理論為依據(jù)，以影像的創(chuàng)作者、影像的觀看者、影像語言的能指和所指這四個(gè)維度為考察重點(diǎn)，分析如何將傳統(tǒng)敘事以一種新的視覺組合樣式和視覺動(dòng)力形式進(jìn)行編碼，從而達(dá)到指導(dǎo)創(chuàng)作者實(shí)踐創(chuàng)作，擴(kuò)大文化影響力的目的。

以這個(gè)維度為參照，考察目前民族傳統(tǒng)敘事影像化現(xiàn)狀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)整體上呈現(xiàn)出碎片化分布、奇觀化展示、矛盾化對(duì)立模式的特點(diǎn)。碎片化分布是指傳統(tǒng)敘事模式不再以完整的敘事整體出現(xiàn)在銀幕上，比如：苗族傳說蔓蘿花，它的原型是一首五言題敘事歌，而后在民間流傳，形成多種版本的民間故事，隨后也曾被改編成京劇劇本，1960年，在貴州純文學(xué)刊物《山花》二月號(hào)上刊登了劇本《蔓蘿花》，并于次年拍成彩色藝術(shù)片，1963年獲得杰克國際電影節(jié)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)和瑞士洛迦諾電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)。［4］雖然在劇情上做了刪改，但這是在少數(shù)民族故事原型基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的影視化改編，然而這種例子在少數(shù)民族電影領(lǐng)域內(nèi)卻是不多見的，在主流商業(yè)片（意味著更高的傳播率）中，更是鳳毛麟角。人們看到更多的是，少數(shù)民族敘事元素以片段的方式穿插在故事中，比如：鬼片中的“趕尸”和“下蠱”，這些具有高度視覺化和動(dòng)作化的片段，成為影片制造戲劇沖突的情節(jié)點(diǎn)，比如：電影《路邊野餐》中出現(xiàn)的土家族蠟染工藝，以及當(dāng)?shù)匾叭说膫髡f，都是影片中具有地域特征的符號(hào)。類似技巧其實(shí)在泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的電影中出現(xiàn)得更多，他電影講述的是現(xiàn)代故事，但時(shí)常穿插具有民族特色的傳說和符號(hào)，甚至很多時(shí)候成為推動(dòng)戲劇發(fā)展的動(dòng)力。譬如：《熱帶疾病》中用影像化手法敘述了農(nóng)夫與黃金的寓言故事，《能召回前世的布米叔叔》中公主與魚的傳說，這些片段的插入與影片的故事主體并沒有情節(jié)上的聯(lián)系，相反，它們與正在進(jìn)行的故事構(gòu)成了另一個(gè)時(shí)空軸，帶著某種神秘主義的色彩，增加了影片的戲劇張力。

其次是少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式或符號(hào)的奇觀化展示。電影中的“奇觀”是指脫離敘事的，旨在引起觀眾驚奇的聲畫元素。英國電影理論家穆爾維率先指出電影中的“奇觀”現(xiàn)象。她依據(jù)精神分析學(xué)說，認(rèn)為奇觀與電影中“控制著形象、色情的看的方式”相關(guān)。［5］她認(rèn)為電影的視覺快感是窺淫癖和自戀癥構(gòu)成，前者通過觀看他人獲得快感，后者是通過觀看來達(dá)到自我建構(gòu)。因此，這種奇觀展示是具有某種媚俗性質(zhì)，以滿足了觀看者的欲望來實(shí)現(xiàn)傳播效果，比如：根據(jù)沈從文小說《丈夫》改編的電影《村妓》，以當(dāng)?shù)夭怀晌牡牧?xí)俗——丈夫在家耕地、妻子進(jìn)城賣身為故事核心；電影《走婚》以摩梭人的婚姻制度為切入點(diǎn)。除此之外，還有特定宗教儀式的展示、陌生化習(xí)俗的表現(xiàn)，都具有奇觀化的視覺心理效果。

最后，矛盾化的表述模式，是指少數(shù)民族題材電影通常會(huì)設(shè)置一組對(duì)立關(guān)系，即少數(shù)民族原生態(tài)與城市生活的對(duì)立，其本質(zhì)是傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的沖突，比如：反映蒙古族傳統(tǒng)的《套馬桿》、反映苗族人持槍部落的《滾拉拉的槍》、反映都市文明對(duì)區(qū)域民族文化沖擊的《香巴拉信使》、對(duì)游牧文化哀悼的《藍(lán)色騎士》。這些影片在少數(shù)民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間建立視覺沖突，從而完成對(duì)現(xiàn)代文明的批判和反思。［6］

當(dāng)把考察范圍聚焦到湖北省內(nèi)的少數(shù)民族影像，便發(fā)現(xiàn)能夠當(dāng)做樣本的案例量屈指可數(shù)。這些作品里，有個(gè)重要的特征，就是將故事背景置于抗日戰(zhàn)爭和國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期。較有代表性的電影有《叢林無邊》，電視劇有《天池山血淚》《血誓》《大水井風(fēng)云》和《父親的戰(zhàn)爭》。在視覺形象上，這些影視作品雖然出現(xiàn)了風(fēng)俗、符號(hào)、儀式的展現(xiàn)，原型的部分借鑒，但多是作為奇觀效果出現(xiàn)。更為常用的敘事策略是，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的對(duì)峙模式被國家矛盾和階級(jí)矛盾所代替，因?yàn)榻y(tǒng)一的國家需要用新的大一統(tǒng)的想象來替代原本各自為據(jù)的民族想象.此類作品在2000年之后大量出現(xiàn)，體現(xiàn)了大國崛起時(shí)期，構(gòu)建統(tǒng)一民族想象的強(qiáng)烈意愿，這點(diǎn)論述筆者將在完成田野調(diào)查后作進(jìn)一步探討。與之相對(duì)，是一部以土家族原型故事改編的電視劇《向王天子》，男主角是土家族民族英雄，他的故事在湖南張家界以及湖北長陽、五峰、鶴峰等地流傳甚廣，而他的事跡則是率兵對(duì)抗?jié)h族朝廷。其原型故事對(duì)土家族本民族身份認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)，與統(tǒng)一民族想象的大相徑庭，都為其影視化改編設(shè)置了重重挑戰(zhàn)。除此之外，反映湖北少數(shù)民族地區(qū)民間生活狀態(tài)的影視劇有《男人河》《沉默》《簽手》《我不是賊》《情漫巴東港》《舍巴人家》等，這些作品在對(duì)少數(shù)民族符號(hào)、儀式和原型的想象，以及如何融入現(xiàn)代電影敘事所采用的策略，創(chuàng)作者的構(gòu)思，觀看者的心理，傳播的效果，都是筆者這次研究需要考察的重點(diǎn)，將在之后進(jìn)行更為細(xì)致的研究和闡述。

4　湖北恩施土家族自治州少數(shù)民族敘事影像化資源初步考察

在對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行梳理之后，在湖北少數(shù)民族敘事方面，調(diào)研的對(duì)象主要集中在原型、儀式和藝術(shù)品三大類符號(hào)之上，具體如下。

4.1原型

4.1.1寇準(zhǔn)的故事

“寇準(zhǔn)的故事”是巴東縣申報(bào)的全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，屬民間文學(xué)類?？軠?zhǔn)于公元980年中進(jìn)士后，授大理評(píng)事、知?dú)w州巴東縣（今湖北省巴東縣西北），任職四年。因?yàn)楫?dāng)時(shí)巴東地處荒蕪，陸游在詩作《巴東令廨白云亭》中寫“寇公壯歲落巴蠻”，蘇軾在《過巴東縣不泊聞?lì)H有萊公遺跡》中也寫“萊公昔未遇，寂寞在巴東”，在中原人看來，當(dāng)時(shí)巴東縣是蠻夷之域，多少數(shù)民族混居?？軠?zhǔn)因此也很失落，但他在此間創(chuàng)作的詩作，卻有重要地位，題材大多為抒情詩，內(nèi)容集中在思鄉(xiāng)、思隱和仕途失意上。［7］這些詩歌本身，就是很好的視覺化素材，比如：《春日登樓懷歸》中“高樓聊引望，杳杳一川平。野水無人渡，孤舟盡日橫”，但更重要的是，寇準(zhǔn)這段經(jīng)歷可以構(gòu)成敘事上經(jīng)典的“外來文明闖入者在部落文化中的身份重新定位”的創(chuàng)作范式。而“身份認(rèn)同”一直是全球化背景下少數(shù)民族題材影視作品的重要母題。著名案例有美國好萊塢影片《與狼共舞》，一個(gè)闖入印第安部落的白人，最終認(rèn)同并融入少數(shù)族裔的文化環(huán)境，兩種文化的沖撞成為影片最核心的敘事動(dòng)力。此外，《阿凡達(dá)》《荒野獵人》等高票房電影都以此為主題，實(shí)現(xiàn)了可觀的傳播率。在下一階段的調(diào)查中，筆者將從創(chuàng)造者、觀看者、能指和所指的維度對(duì)這一原型進(jìn)行更深入的調(diào)研分析。

4.1.2向王天子

向王天子，是流傳于湖南張家界市及湖北長陽、五峰、鶴峰等地的土家族民族英雄。據(jù)湖北《長陽縣志》載：“向王廟，在高尖子下，廟供廩君神象，按：廩君世為巴人，立者特務(wù)相為寰貴之土，有功于民，故今施南、歸巴、長陽等處視而祝之，世俗相沿。但呼為向王天子而不審由來?！边@是一個(gè)在湖北土家族群落中具有廣泛認(rèn)知基礎(chǔ)的神話故事，但正如之前所述，這個(gè)原型所依托的敘事動(dòng)力是土家族與漢族的民族矛盾，在當(dāng)前的時(shí)代氛圍下存在接受度上的問題，筆者下一階段的研究重點(diǎn)在于采用什么樣的視覺化敘事策略，能夠?qū)⑦@個(gè)矛盾置換的同時(shí)，保留原型的魅力。

4.1.3七姊妹山的傳說

七姊妹山位于湖北省宣恩縣東北部椿木營和長潭河兩鄉(xiāng)的交界處。傳說玉皇大帝的七個(gè)女兒羨慕人間自由，結(jié)伴來到人間，各自找到了自己的意中人，后被玉帝發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)令返回，七姊妹違令不返，于是玉帝震怒，將七姊妹化作七座亭亭玉立、相依相伴的山峰，七姊妹山由此而得名。七姊妹山的對(duì)面，還有七座貌合神離的小山峰，似七個(gè)守望著母親的少女，與七姊妹山相互依伴，人們稱之為小七姊妹山，故有大小七姊妹山之分。在下一階段的調(diào)查中，筆者主要用這個(gè)案例來分析，如何以現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)重新對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事進(jìn)行編碼，筆者將從創(chuàng)造者、觀看者、能指和所指的維度對(duì)這一原型的數(shù)字影像化進(jìn)行更深入的調(diào)研分析。

4.2儀式

4.2.1擺手舞等民間舞蹈

擺手舞，主要流行于湘鄂渝邊區(qū)以及酉水流域的土家族地區(qū)，2008年，湖北來鳳縣舍米湖村的土家族擺手舞，被列為第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單。筆者的考察將主要集中在用什么的視覺方式來呈現(xiàn)這一民俗儀式，才能將它巧妙地融入到敘事中去。因其本身的舞蹈動(dòng)作古樸有力，穩(wěn)重粗獷，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，因此十分適合在銀幕上呈現(xiàn)。從功能上看，有模擬戰(zhàn)爭的軍功戰(zhàn)舞，有表現(xiàn)農(nóng)耕勞作的農(nóng)耕舞，也有進(jìn)行宗教活動(dòng)的祭祀舞。［8］但隨著時(shí)代發(fā)展，這些功能逐漸被剝離，筆者在之后的田野考察階段，會(huì)研究這一儀式在當(dāng)前的文化氛圍下，承擔(dān)什么樣的功能。重點(diǎn)在于，如何將之融入到影像敘事中去，已有案例是影片《開水要燙姑娘要壯》，以女主角想要參加一場民族舞蹈作為整部影片的行為動(dòng)機(jī)，同時(shí)以舞蹈場面構(gòu)成影片高潮。

4.2.2哭嫁

“哭嫁”被稱為“中國的詠嘆調(diào)”，［9］《湖北長陽縣志》記載：“寧鄉(xiāng)，長陽安寧鄉(xiāng)，地接容美，金湖北鶴峰縣。巴東民雜苗蠻，蠻即土家族。其嫁女上頭之日，擇女八九人與女共十八為一席，即所謂陪十姊妹，即父母兄嫂諸姑及九女，執(zhí)衣牽手依次而歌，女亦依次酬之。歌為曼聲，甚哀，淚隨聲下?！比绻麖膽騽〗嵌葋砜?，這是非常具有情感沖擊力的世俗儀式。它的優(yōu)勢在于，情感具有廣泛的普世性。與宗教儀式需要一定的文化背景才能理解不同，婚喪嫁娶中的情感體驗(yàn)，大部分人都會(huì)經(jīng)歷。同時(shí)，哭嫁中所包含的情感具有極強(qiáng)的矛盾和戲劇性。在哭嫁的內(nèi)容中有“哭父母”“哭哥嫂”“哭伯叔”等環(huán)節(jié)，表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)生活中親密之人的告別之情，同時(shí)又有對(duì)未來生活的不安和憧憬。這種具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的情感具有戲劇學(xué)上所說的典型性，既體現(xiàn)了少數(shù)民族獨(dú)特的情感表現(xiàn)方式，同時(shí)又能夠?yàn)樗腥祟惿鐣?huì)理解。因此，具有非常巨大的影像化敘事潛力。小津安二郎電影中有許多女兒出嫁，悲喜交加的戲劇性段落，尤其是《東京物語》結(jié)尾處，即將出嫁的原節(jié)子掩面慟哭的情節(jié)，打動(dòng)了無數(shù)觀看者，也被諸多影評(píng)人稱道。劇作家保羅·施拉德在論證小津電影中超驗(yàn)風(fēng)格時(shí)曾專門以此為例：小津作品中主人公的日常行為具有儀式化的重復(fù)性，而這種日常行為往往被決定性動(dòng)作（decisive action）打破，而后一切又回歸平靜。在這里，“原節(jié)子的掩面痛哭”被認(rèn)為是包含了復(fù)雜情緒的，極具影像化特點(diǎn)，而無法言喻的情感化表現(xiàn)。［10］筆者第二階段的研究將集中在，怎樣通過符合情境的影像化處理，讓土家族儀式哭嫁能夠達(dá)到典型的戲劇效果。

4.2.3跳喪

與哭嫁相對(duì)的跳喪，是土家族喪禮上一個(gè)具有特色的儀式。因?yàn)橥良易逅赜小办`魂不死”的宇宙觀，祖先崇拜的倫理觀，“死是?！钡幕磉_(dá)生死觀，因此在喪禮上呈現(xiàn)出的并不是簡單的哀痛之情，而是認(rèn)為死是人生的必經(jīng)之路，如同新生兒降世，值得慶祝，因此有“老死是順頭路，白事當(dāng)作喜事辦”的說法。據(jù)學(xué)者考察，跳喪已經(jīng)由最初帶有宗教色彩的儀式，演變成現(xiàn)今在葬禮上的一種民眾娛樂方式。［11］它所承載的內(nèi)涵也由氏族、宗教情感，演變成世俗的個(gè)人情感。它所傳達(dá)出來的對(duì)死亡的樂觀情緒和調(diào)侃態(tài)度，具有影視作品中黑色幽默的風(fēng)格，筆者將在后續(xù)研究中挖掘兩者之間的關(guān)系，并通過大量案例進(jìn)行分析，同時(shí)調(diào)查觀看者的心理接受度，從而將這一儀式有效地轉(zhuǎn)化為視覺素材，成為影片敘事的有機(jī)組成。

4.3藝術(shù)品

少數(shù)民族藝術(shù)品就像一個(gè)容器，承載的是獨(dú)特的思維模式和生活方式，通過對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行解碼，提取出物質(zhì)背后的符號(hào)，然后將其編碼成有意義的視覺化影像，是工作的重點(diǎn)。

4.3.1吊腳樓

吊腳樓舊稱干欄、廊欄或閣欄，多見于武陵地區(qū)，其產(chǎn)生是因?yàn)楫?dāng)?shù)鼐用駷榱诉m應(yīng)山地環(huán)境而選用了獨(dú)特建筑風(fēng)格。今在湖北省境內(nèi)主要分布于恩施土家族苗族自治州的宜恩、利川，以及鶴峰縣走馬鎮(zhèn)、中營鄉(xiāng)。但隨著現(xiàn)代化城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，年久失修、火災(zāi)隱患、構(gòu)造陳舊等問題逐漸暴露，正在逐漸淡出公眾視野。從視覺化角度來說，吊腳樓的空間造型感十分獨(dú)特，它垂直被劃分為三個(gè)空間，最下面蓄養(yǎng)牲畜以及擺放雜物，三樓通風(fēng)干燥，儲(chǔ)放糧食，第二層為人居空間。這樣的結(jié)構(gòu)類似于劇院里的多功能舞臺(tái)，便于在同一時(shí)間展示不同空間的狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)蒙太奇效果。在昆汀·塔倫蒂諾的電影《無恥混蛋》第一幕中，就清晰地展示了如何在房間和地下室這兩個(gè)空間之間營造戲劇張力，相比較而言，吊腳樓天然地具有更多樣化的垂直空間分層的屬性，能夠充分激發(fā)影像創(chuàng)作者的創(chuàng)造力，有條不紊地進(jìn)行場面調(diào)度。

4.3.2西蘭卡普

西蘭卡普是一種土家織錦，色彩艷麗，紋樣豐富飽滿，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和身份辨識(shí)度。其技法被廣泛運(yùn)用于服裝、布藝和裝飾等領(lǐng)域。在影像敘事中，服裝長時(shí)間以后都被當(dāng)作角色身份的視覺符號(hào)。［12］早期美國西部片中，主創(chuàng)人員通過“換裝”這一行動(dòng)來表現(xiàn)其身份的轉(zhuǎn)變，比如：《與狼共舞》中男主角最初是東部殖民者的裝扮，在影片中期接受了印第安人服飾，由此標(biāo)志著他開始接受自己成為文化意義上的印第安人身份。同樣，在影片《不歸路》中，瑪麗蓮·夢露飾演的東部貴婦乘船西游，途遇險(xiǎn)灘，她脫去禮服，換上了牛仔服，而行李箱也被激流沖走，意味著她即將遇到的事情，會(huì)使她得到重生。這種敘事策略在超級(jí)英雄電影中更為明顯，比如：超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠，他們通過不同的服飾——包括制服、披風(fēng)、徽章、面具——構(gòu)建獨(dú)特的圖像識(shí)別系統(tǒng)。［13］經(jīng)過這樣的解碼，少數(shù)民族服裝所承載的敘事功能才能得到釋放，需要進(jìn)一步研究的是，在影像化的編碼中，怎樣在敘事中為西蘭卡普這一獨(dú)特的民族服飾賦予新的身份意義。

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本文系湖北文理學(xué)院科研能力培育基金項(xiàng)目成果，項(xiàng)目名稱：湖北省少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事的影像化研究，項(xiàng)目編號(hào)：2016SK033。

謝周浦（1985-），男，湖南懷化人，碩士，助教，研究方向：影視傳播。