文/高祥恒

傳統(tǒng)的維度—中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏展回眸（下）

文/高祥恒

“傳統(tǒng)的維度”是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在2015年底推出的重要館藏陳列展，展覽分為“走出去”“收進(jìn)來”兩大板塊，展出部分20世紀(jì)50、60年代中央美術(shù)學(xué)院對民族傳統(tǒng)繪畫的重要臨摹與購藏?！白叱鋈ァ奔?953年之后，美院師生走出校園到敦煌、炳靈寺、麥積山、永樂宮等洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫。通過展覽中所呈現(xiàn)的圖文資料，本文旨在還原“走出去”這一系列教學(xué)活動的來龍去脈，梳理其中的內(nèi)在邏輯，厘清其中所觸及的一些問題。

柏巖　執(zhí)筆仕女（永樂宮）　68cm×40cm　紙本設(shè)色　1958年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

1950年4月1日，中央美術(shù)學(xué)院正式成立。新時代下發(fā)展、成長的新式學(xué)院，在學(xué)術(shù)創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等方面都在政府的宏觀統(tǒng)籌下展開，中央美術(shù)學(xué)院以自身條件與優(yōu)勢承擔(dān)和參與了大量的古跡保護(hù)、壁畫臨摹等方面的工作、任務(wù)。從新中國文化、教育發(fā)展的整體上來看，這一系列活動并非偶發(fā)，而是一種時代內(nèi)外因生發(fā)的必然。

國家任務(wù)與教學(xué)任務(wù)契合的歷史語境

新中國成立之初，黨和政府在經(jīng)濟(jì)還相當(dāng)困難的情況下對文物工作高度重視，指派中央美術(shù)學(xué)院師生臨摹壁畫以解決當(dāng)時的剛性需求。促成石窟勘察與壁畫臨摹活動的直接原因就是，新中國成立初期大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)所牽涉的文物保護(hù)工作需要。發(fā)展生產(chǎn)等經(jīng)濟(jì)建設(shè)指標(biāo)導(dǎo)致不少古跡面臨破壞流散的危險，墓葬寺塔較為明顯，尤其是在1953年“一五”計劃的全面鋪開及1955年全國掀起的農(nóng)業(yè)合作化高潮后。面對已經(jīng)出現(xiàn)的和可能出現(xiàn)的，因盲目拆毀、修壩、開荒等諸多現(xiàn)實問題，黨和政府相關(guān)部門采取了針對性較強(qiáng)的措施，處理經(jīng)濟(jì)基本建設(shè)與文物古跡保護(hù)間的矛盾關(guān)系。新中國成立初期較為重要的法令政策及相關(guān)通知，如《古文化遺址及古墓葬之調(diào)查發(fā)掘暫行辦法》（1950年5月24日，政務(wù)院）、《西北軍政委員會文化部通知》（1951年，《文物參考材料》）、《關(guān)于在基本建設(shè)工程中保護(hù)歷史及革命文物的指示》（1953年10月12日，政務(wù)院）、《關(guān)于在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)中保護(hù)文物的通知》（1956年4月2日，國務(wù)院）、《文物保護(hù)管理暫行條例》（1961年3月4日，國務(wù)院）、《文物保護(hù)單位保護(hù)管理暫行辦法》（1963年4月17日，文化部），等等1。

1957年—1958年間，中央美術(shù)學(xué)院與華東分院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）師生到山西永樂宮臨摹三清殿、純陽殿、重陽殿、龍虎殿壁畫。在《關(guān)于永樂宮的工作情況》總結(jié)中就提到：

謝慧中　仙人（永樂宮）　56.5cm×46cm　紙本設(shè)色　1958年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

這里位于未來的黃河三門峽水庫中，為了保護(hù)文化古跡，要把這個廟遷到高的地方去。為了防備遷移時可能的損壞，故要把里面的壁畫照原樣全部臨摹下來。作為重修時的參考，同時留作副本保存。臨摹壁畫的任務(wù)由中央文化部分配給美術(shù)學(xué)院中國畫系在1957年及1958年內(nèi)完成。中國畫系進(jìn)行這一工作的性質(zhì)，首先是完成國家的任務(wù)，其次是在工作中結(jié)合教學(xué)，使同學(xué)學(xué)習(xí)到中國古代優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)和壁畫技法。2

張仃　一佛二菩薩（炳靈寺）　29cm×37.5cm　鉛筆淡彩　1952年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

20世紀(jì)50、60年代，美術(shù)教育所處社會環(huán)境和培養(yǎng)目標(biāo)已與之前大不相同，文藝思想上的“二為方針”與蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)模式，使傳統(tǒng)中國畫在某種程度上受到排斥?！安誓保ó?dāng)時要求不稱謂中國畫）、油畫、版畫合稱繪畫系，人物寫生教學(xué)占居主要教學(xué)模塊，主題性創(chuàng)作成為“顯學(xué)”。1950年、1952年及1953年短期班，為完成培養(yǎng)普及美術(shù)干部的突擊任務(wù)，繪畫系實則沿用老解放區(qū)延安魯藝和華大美術(shù)系搬來的普及體系。1952年，主持美術(shù)界工作的江豐就指出美術(shù)教育“在教學(xué)工作上的正規(guī)化”問題。在正規(guī)化的目標(biāo)下，中央美術(shù)學(xué)院逐漸完善教學(xué)體系。1953年3月，文化部在北京召開“第一次全國藝術(shù)教育座談會”，對藝術(shù)教學(xué)提出兩點(diǎn)要求：一是繼承與發(fā)展民族藝術(shù)傳統(tǒng)；二是大力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的經(jīng)驗。同年7月，在文化部主持下美院教師參加麥積山石窟勘察團(tuán)；9月，美院分批次派遣李天祥、錢紹武、林崗、鄧澍、梁運(yùn)清、顧同奮等人分赴蘇聯(lián)、民主德國留學(xué)。兩條路線幾乎同時鋪展開來進(jìn)行。

1956年，新中國正式進(jìn)入社會主義建設(shè)時期，為擺脫蘇聯(lián)模式的束縛和弊端，并著眼于本民族文化，毛澤東在4月25日的《論十大關(guān)系》報告中首次提出“探索適合中國國情的社會主義建設(shè)道路”，對于民族傳統(tǒng)文化的回歸起到了直接推動作用。1956年9月，黨的“八大”在科學(xué)文化建設(shè)方面，確認(rèn)“百花齊放，百家爭鳴”為發(fā)展科學(xué)和文化藝術(shù)的指導(dǎo)方針，并首次提出：“努力創(chuàng)造社會主義的民族的新文化。”3可以說，由前幾年側(cè)重于對傳統(tǒng)文化的改造逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诿褡鍌鹘y(tǒng)文化的回歸。中央美術(shù)學(xué)院全體師生也積極開展了學(xué)術(shù)討論，如關(guān)于“印象主義”的討論、對素描教學(xué)問題的討論等。但隨著1957年的“反右派”斗爭，導(dǎo)致“雙百”方針落實受挫，以及對于民族傳統(tǒng)文化的錯誤認(rèn)識。上述境況直至1961年“雙百”方針再提倡、重申之后才得以緩解和改變，但又因北戴河會議和八屆十中全會，“雙百”方針再遭拋棄，致使傳統(tǒng)文化受到壓制，民族虛無主義盛行。

蕭淑芳　說法圖（麥積山）　57.5cm×153.5cm　設(shè)色　1953年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

雖然，在特殊的歷史時期，方針政策時常搖擺不定，但是將傳統(tǒng)文化作為“工具價值”的考量與態(tài)度亦為其提供了許多條件和契機(jī)。應(yīng)政治和意識形態(tài)的要求，處理文藝和學(xué)術(shù)問題與國家政治運(yùn)動緊密相關(guān)。針對民族藝術(shù)傳統(tǒng)而言，除了“引進(jìn)來”—收購古代畫作作為中央美術(shù)學(xué)院藏品外，美院師生還采取了“走出去”的方式。雖就當(dāng)時的狀況來看很多應(yīng)是“命題作文”，但整體上積極參與宮觀、墓葬及石窟的勘察與壁畫臨摹燈等工作，并吸收和傳承“勞動人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財富”。隨著時間的推移和教學(xué)體系的完善，“走出去”模式漸具常態(tài)化之趨勢。

二十世紀(jì)五六十年代中央美術(shù)學(xué)院師生參與的石窟勘察與壁畫臨摹活動統(tǒng)計表4

前期臨摹壁畫所形成的結(jié)構(gòu)模式積淀

事實上，與“民族”“人民”“傳統(tǒng)”等關(guān)鍵詞相關(guān)的文藝方針、教學(xué)計劃及創(chuàng)作實踐一直貫穿于新中國成立初期的美術(shù)歷程，只不過需要與“新中國”相結(jié)合，與政治需求相適應(yīng)，來更好地服務(wù)于建設(shè)事業(yè)。當(dāng)然，也必然要兼顧到同一時期其他政治、經(jīng)濟(jì)以及文化因素的條件與現(xiàn)狀，加之不同影響源在不同時期、地點(diǎn)不同等量級的配比，因此在具體不同的歷史時期并非純粹性的主導(dǎo)一方，而是具有探索性的內(nèi)在特征。當(dāng)然，作為研究者，更不能因意識形態(tài)立場而遮蔽對歷史真相的認(rèn)知。

中央與西北的文物專管機(jī)構(gòu)為了貫徹和實施政務(wù)院所頒布的保護(hù)文物古跡的政策法令，研究和發(fā)揚(yáng)偉大祖國的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，經(jīng)中央文化部社會文化事業(yè)管理局與西北文化部商議決定組織“炳靈寺石窟勘察團(tuán)”，對石窟作進(jìn)一步的了解。51952年9月，中央人民政府文化部指派、組織西北軍政委員會文化部、中央美術(shù)學(xué)院和敦煌文物研究所三個單位抽調(diào)專家、學(xué)者、技工參加炳靈寺石窟勘察工作。炳靈寺石窟勘察團(tuán)于9月15日在蘭州成立，團(tuán)長趙望云（西北軍政委員會文化部社會文化事業(yè)管理處處長），副團(tuán)長吳作人（中央美術(shù)學(xué)院教務(wù)長）、常書鴻（敦煌文物研究所所長），團(tuán)員：張仃（中央美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系主任）、李可染、李瑞年、夏同光、蕭淑芳、馮國瑞（蘭州西北人民圖書館特藏室主任，與曹隴丁同屬甘肅省文教廳）、范文藻（西北博物館陳列組主任，解放前曾在敦煌藝術(shù)研究所工作）、段文杰（時任考古組組長）、孫儒僴（保護(hù)組業(yè)務(wù)干部）、史葦湘、王去非、竇占彪（技工），后分窟內(nèi)、窟外兩組工作，經(jīng)過十天（9月20日至9月29日）的考證、攝影和重點(diǎn)臨摹，勘察完畢。6

1953年10月，中央人民政府文化部在中國歷史博物館舉辦“甘肅省炳靈寺石窟圖片展覽，鄭振鐸親自撰寫《炳靈寺石窟概述》，大約同時由文化部社會文化事業(yè)管理局編印《炳靈寺石窟》一書。就其組成成員來看，中央美術(shù)學(xué)院有吳作人、張仃、李可染、李瑞年、夏同光、蕭淑芳等六教授，大多為當(dāng)時著名畫家。從《炳靈寺石窟勘察團(tuán)工作日記》中可以得知，勘察團(tuán)成員不但進(jìn)行臨摹壁畫及臨摹唐代石窟群造像特寫工作，同時還抽時間作環(huán)境寫生、風(fēng)景畫等工作。從這些臨摹作品來看，即使是刻板地重復(fù)臨摹，也難免會加入個人的體會和學(xué)養(yǎng)，甚至可以從中窺見畫家曾經(jīng)所受的教育背景和方式。當(dāng)然，這種臨摹的多元性方式也隨著中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系的不斷完善和豐富而鋪展開來。

戴澤　第六龕一角（麥積山）　38cm×55.5cm　水粉設(shè)色　1953年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

1953年7月，繼1952年在甘肅永靖炳靈寺石窟初步調(diào)查之后，中央文化部社會文化事業(yè)管理局又組織了麥積山石窟勘察團(tuán)。其成員包括中央美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院華東分院、人民英雄紀(jì)念碑興建委員會、北京師范大學(xué)以及全國美協(xié)等單位的工作同志，加之甘肅省文物管理委員會馮國瑞，共15人。具體勘察工作分工為：

孫宗慰　左天王（麥積山）57.5cm×37.5cm　水粉設(shè)色　1953年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

參看《麥積山勘察團(tuán)工作日記》（摘要）錄：

今日（即七月三十一日）程新民開始測量中七佛閣，李瑞年拍攝麥積山全景，戴澤、羅工柳、蕭淑芳等繪麥積山外景。繪畫工作在窟內(nèi)外分別進(jìn)行：一、臨摹壁畫；二、內(nèi)容特寫；三、環(huán)境寫生。7

可以看出，與炳靈寺石窟勘察團(tuán)的工作仍具有高度的相似性。在具體技法上，大多為“用毛筆勾勒的許多供養(yǎng)人及佛像的線描畫像和用水粉臨摹的北魏壁畫，以及許多水彩風(fēng)景寫生”。8隨后，王朝聞在《人民畫報》（1954年2月號）發(fā)表其1953年11月7日寫成的文章《麥積山石窟藝術(shù)》，從美學(xué)層面對其雕塑繪畫成就進(jìn)行了解讀。之外，馮國瑞（1954年）、劉開渠（1955年）、溫廷寬（1955年）、常任俠（1955年）、史巖（1957年）、吳作人（1957年）、周石（1962年）以及傅抱石等在不同刊物發(fā)表文章，麥積山石窟藝術(shù)成就更加輻射開來。整個臨摹及研究模式漸為成熟。

“壁畫臨摹”還是“壁畫寫生”的問題

在臨摹壁畫過程之中，出現(xiàn)問題較多的則是1954年敦煌文物考察組對于敦煌莫高窟的臨摹工作。中央美術(shù)學(xué)院為適應(yīng)時代發(fā)展和社會的要求，在教學(xué)方面做了重大調(diào)整。尤其是1954年在中國畫教學(xué)上逐漸轉(zhuǎn)向可以借鑒傳統(tǒng)。較為直接的行動即是同年3月，學(xué)院派出了彩墨系主任葉淺予領(lǐng)隊，劉勃舒、詹建俊、汪志杰三名學(xué)生為隊員的敦煌藝術(shù)考察隊赴敦煌莫高窟從事臨摹、研究工作。時任教務(wù)處負(fù)責(zé)人的王朝聞?wù)胰~淺予分配任務(wù)說，“已選定三個畢業(yè)留校學(xué)生，要我?guī)麄內(nèi)ザ鼗蛯W(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)，準(zhǔn)備培養(yǎng)他們成為國畫專業(yè)的后備教師，并暗示不久將恢復(fù)國畫系”。9這三個學(xué)生當(dāng)然“都是業(yè)務(wù)尖子”（注：所謂尖子就是素描水平比較高，有造型能力，有視覺敏感），但是，這恰好顯現(xiàn)出一種矛盾或者擔(dān)憂。正如，葉淺予所言：“因為這些年來，學(xué)生頭腦里裝的全是工農(nóng)兵，對老祖宗的藝術(shù)傳統(tǒng)能否接受，全無把握?！?0面對當(dāng)時比較艱苦的寫生條件，尤其是當(dāng)時的整個教學(xué)氛圍，派三個素描尖子通過敦煌學(xué)習(xí)古代繪畫而希望成為國畫專業(yè)的后備教師，顯然是一個值得深入研究的課題。也同樣因教學(xué)需要，中央美術(shù)學(xué)院華東分院領(lǐng)導(dǎo)莫樸等指定“基本功扎實、寫生能力強(qiáng)的”李震堅、方增先、宋忠元、周昌谷等準(zhǔn)備擔(dān)任彩墨畫教學(xué)尤其是充實中國人物畫教學(xué)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)遺產(chǎn)、積累教學(xué)資料的目的也使得此次敦煌文物考察別具特殊意義。

詹建俊　龍王供養(yǎng)?。ǘ鼗停?0cm×80cm　設(shè)色　1954年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

懷著“即使他們不能虛心接受古代藝術(shù)的熏陶，臨摹一批魏隋唐的摹本回來，作為教材也是大有用處的”的“業(yè)務(wù)旅行”初衷，并在敦煌文物研究所同志幫忙指導(dǎo)下，“請他們介紹應(yīng)該領(lǐng)悟什么東西”，最后確定先參觀再開始各自擬定臨摹計劃。正如上述所擔(dān)憂的那樣，在臨摹壁畫的過程之中產(chǎn)生了一些問題，概況來講就是到底是在“壁畫臨摹”還是在“壁畫寫生”的問題。

同學(xué)們感興趣的是破破爛爛的東西。敦煌有些窟被破壞了，有些壁畫殘破變色了，臉部用朱砂畫的皮膚顏色變黑了，同學(xué)們對這個東西特別感興趣。有趣的是，作為學(xué)生而言，對于千佛洞等洞窟精彩壁畫的態(tài)度則更多是，“大家臨摹得很認(rèn)真，尤其是劉勃舒，把壁畫上的斑剝痕跡都摹下來了，使人以為是從墻上剝下來的?！?1不難看出，同學(xué)們感興趣的不是古人表現(xiàn)生活的獨(dú)特方法，而則是“對著壁畫寫生，只是畫下表面的東西，畫那張畫，而不是臨那張畫?！?2關(guān)于這一點(diǎn)，我們不難從其臨摹畫作中看到該問題的存在以及慢慢改變的臨摹方法。顯然，這種臨摹方式有別于張大千等人臨敦煌壁畫那種“復(fù)原”的方式。也就是說，同學(xué)們感興趣的是壁畫本身剝落斑斕和變色現(xiàn)狀，而非仔細(xì)研究所臨壁畫原色、古人創(chuàng)作方法、表現(xiàn)方法以及其精神所在。換句話來講，同學(xué)們遇到的問題即是，課堂所學(xué)素描技法、造型功底并不能很好地轉(zhuǎn)接到敦煌古代藝術(shù)傳統(tǒng)的臨摹上來。他們分屬兩套系統(tǒng)，一時實難以消化融合，并已漸顯在故意回避形象思維的方式后所帶來的問題?；蛟S，這也恰好回應(yīng)了此次派敦煌臨摹壁畫在緣由上的困惑以及在結(jié)果上的偏離。

劉凌滄　十二神將部分（敦煌）　153cm×84.5cm　設(shè)色　1954年　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)實創(chuàng)作之間的沖突

源于臨摹之初在認(rèn)知和準(zhǔn)備上的不足，不但在臨摹實踐中遇到諸如上述問題，而且在臨摹動機(jī)與目的上也產(chǎn)生了不可回避的問題。“敦煌藝術(shù)是不錯，應(yīng)該學(xué)習(xí)，但是我們學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)，怎么在我們的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作中應(yīng)用呢？”13放在當(dāng)時的歷史語境之中，這個問題頗顯尖銳棘手且難以有效回答。當(dāng)然，敦煌三個月的學(xué)習(xí)時間也足以讓師生掌握到一些臨摹的方法，對敦煌不同時期的壁畫風(fēng)格、線條色彩特征、技法演變以及制作過程等有所了解，但是，這種方法是否就適用于緊接著在甘南藏族自治州夏河的采風(fēng)，又是一個不得不面對的現(xiàn)實問題。按照葉淺予當(dāng)時的想法與教學(xué)思想，臨摹的目的還是要為了創(chuàng)作，“用這種方法表現(xiàn)現(xiàn)實”。“放手讓學(xué)生在生活中馳騁”、敢于打破常規(guī)、嘗試一下新的相對輕松的生活方式成為了教員“獨(dú)立帶隊，遠(yuǎn)離組織”時期的理想教學(xué)方法與自發(fā)性應(yīng)對策略。而這，顯然并不能回答學(xué)生們提出的這個問題，只能說是“?；^”或者是權(quán)宜之計。

饒有趣味的是，參與壁畫臨摹工作的華東分院教師金浪于1955年在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了一篇題目為《學(xué)習(xí)敦煌壁畫的體會》的文章。從中得知，雖這些古代繪畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)作品在性質(zhì)上是宗教的，但臨摹的核心要義則是圍繞敦煌壁畫中所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而展開。針對千余年來積累下來的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作經(jīng)驗，“學(xué)習(xí)他們表現(xiàn)事物的智慧和創(chuàng)造力，學(xué)習(xí)他們善于吸收消化傳統(tǒng)的和外來東西的精神。我們古典繪畫的傳統(tǒng)就不是保守的，所以我們更不能拘泥于陳法?！?4因時值藝術(shù)創(chuàng)作上要體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義的主流浪潮之中，能做出如上的分析與判斷并不難被理解和接受。

1954年宋忠元在敦煌莫高窟臨摹

結(jié)語

從頗具西畫基礎(chǔ)到中國傳統(tǒng)壁畫臨摹，再到現(xiàn)實生活采風(fēng)，繼而希冀服務(wù)于社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作，這不斷轉(zhuǎn)換的各接點(diǎn)其實都是一個個不小的問題。當(dāng)然，之后的山西永樂宮壁畫臨?。?957年—1958年，中央美術(shù)學(xué)院與華東分院）、法海寺壁畫臨?。?958年，中央美術(shù)學(xué)院油畫系一年級學(xué)生）及新疆克孜爾石窟與庫車地區(qū)石窟壁畫臨?。?964年，中央美術(shù)學(xué)院陸鴻年、王定理等師生）也產(chǎn)生了類似或者所屬不同范疇的問題，在此不再贅述。

注釋：

1參見《新中國文物法規(guī)選編》（國家文物事業(yè)管理局編，文物出版社，1987年版。）、《中華人民共和國文物博物館事業(yè)紀(jì)事（1949—1999）》（國家文物局黨史辦公室編，文物出版社，2002年版。）、《文物參考資料》（1950年—1958年部分期刊）、《文物》（1960年第4、7期）以及《1949—1956年中國文物保護(hù)政策的歷史考察》（劉建美，《當(dāng)代中國史研究》，2008年第3期。）等文獻(xiàn)。

2《關(guān)于永樂宮的工作情況》總結(jié)（影印件），國畫系，1958年11月7日。

3《建國以來重要文獻(xiàn)選編》（第9冊），北京：中央文獻(xiàn)出版社，1994年，第348頁。

4此表是在曹慶暉教授《二十世紀(jì)五六十年代中央美術(shù)學(xué)院師生參與的石窟勘察與壁畫臨摹活動統(tǒng)計表》的基礎(chǔ)上參考史料進(jìn)行的增補(bǔ)。

5炳靈寺石窟勘察團(tuán)，《炳靈寺石窟第一次勘察報告》，《文物參考資料》，1953年01期，第1頁。

6上述炳靈寺石窟勘察團(tuán)概況參考《炳靈寺石窟勘察團(tuán)工作日記》（《文物參考資料》，1953年01期）、《炳靈寺石窟勘察團(tuán)由蘭州出發(fā)赴永靖》（《文物參考資料》，1952年02期）、《炳靈寺石窟勘察團(tuán)完成勘察工作》（《文物參考資料》，1952年03期）、《炳靈寺石窟第一次勘察報告》（《文物參考資料》，1953年01期）、《我曾參加過的幾次石窟考察》（孫儒僴，《敦煌研究》，2000年第2期）等文獻(xiàn)，個別記載有誤者，已相互校對改正。另據(jù)《炳靈寺石窟勘察團(tuán)工作日記》載：二十一日常書鴻電蘭州史葦湘、王去非兩同志不必前來（為配合新中國成立十周年暨天蘭路通車大典，籌備敦煌藝術(shù)展覽）。

7《麥積山勘察團(tuán)工作日記》（摘要），載于《文物參考資料》，1954年02期，第38頁。

8蕭淑芳《懷念我?guī)熜毂櫋?，載于《美術(shù)》，1995年10期，第6頁。

9葉淺予《任教三十六年》，載于《美術(shù)研究》，1985年01期，第23頁。

10同上，第23頁。

11方增先《早年學(xué)畫紀(jì)事》，載于蕭峰等著《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988年，第273頁。

12上述引自葉淺予《行行重行行——師生行路團(tuán)談話錄》，載于《美術(shù)研究》，1992年01期（總第65期），第9頁。

13同上，第9頁。

14金浪《學(xué)習(xí)敦煌壁畫的體會》，載于《美術(shù)》，1955年01期，第44頁。

（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院碩士在讀）

責(zé)編/王青云