摘 要：作為20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，電影電視的每一次技術(shù)進(jìn)步都會(huì)引起影視技巧甚至美學(xué)上的重大變革。電影從無(wú)聲到有聲，從視覺(jué)藝術(shù)到視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，從黑白到彩色，都是科技進(jìn)步的體現(xiàn)。從這種進(jìn)步中慢慢衍生出一種現(xiàn)代影視人必須修行的一門課程-視聽(tīng)語(yǔ)言-一門以影像和聲音為主要研究對(duì)象并從中剖析影像聲音背后更深一層的意義的藝術(shù)課程。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言藝術(shù)；電影符號(hào)；象征隱喻

作者簡(jiǎn)介：梁凱麗，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-27--01

視聽(tīng)語(yǔ)言是同時(shí)依托視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)兩種感覺(jué)器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想的交流與傳播時(shí)所使用的一種表達(dá)方式。人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、反應(yīng)和交流是在思維的控制和指導(dǎo)下進(jìn)行的。這種交流分為詞語(yǔ)性交流和非詞語(yǔ)性交流，就如電影的無(wú)聲時(shí)期與有聲時(shí)期一樣。聲音在電影中出現(xiàn)以前，只有視覺(jué)的語(yǔ)言，沒(méi)有聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言，視聽(tīng)藝術(shù)還沒(méi)有真正結(jié)合，而在有聲電影出現(xiàn)以后，影視人才真正開(kāi)始了對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的研究重視。

“電影通過(guò)形象表現(xiàn)手段豐富了人文的涵義，它將構(gòu)成一種無(wú)可置疑的、真正廣泛的語(yǔ)言……通過(guò)運(yùn)動(dòng)，在生活原型中尋找生活本身，新鮮、年輕和不斷探索的電影藝術(shù)在尋找自己的語(yǔ)匯?！盵1]

1、視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)造性發(fā)展

視聽(tīng)語(yǔ)言是一種創(chuàng)造性語(yǔ)言，電影符號(hào)學(xué)麥茨指出：“去‘說(shuō)一種語(yǔ)言就是去使用它，但去‘說(shuō)電影語(yǔ)言，在某種程度上就是去發(fā)明它。日常語(yǔ)言的說(shuō)話者是一群使用者，電影制作者卻是一群創(chuàng)作者?！盵2]

大師的作品有力地表現(xiàn)了視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)造性。例如黑澤明在《影子武士》中表現(xiàn)死亡的一個(gè)鏡頭：中世紀(jì)的日本農(nóng)村，一名騎士同幾名步行的武士決斗。大雨如注，一片泥濘。武士穿著短衣，裸露著雙腿，沾滿了污泥。當(dāng)一名武士倒下時(shí)，我們看到大雨沖掉了他身上的泥濘，他的一條腿顯露出了白色，白的離奇。人死了。[3]這個(gè)形象沒(méi)有外部象征意義，是創(chuàng)造性運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言的典范。這在一定程度上也揭示了影像作為語(yǔ)言的另一個(gè)作用——象征與隱喻。

電影作為一種崇高的藝術(shù)語(yǔ)言，其地位常常源于藝術(shù)文本中的象征和隱喻。受眾對(duì)電影電視的認(rèn)識(shí)包含了幾個(gè)層面：首先，是對(duì)影像的感受；其次，是將影像與有關(guān)影像的感知經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)；再次，對(duì)作為語(yǔ)言的影像的解讀。這種解讀與受眾自身的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)、記憶等元素密切相關(guān)。

早期電影對(duì)象征與隱喻的刻意追求首推艾森斯坦。他將單個(gè)鏡頭與音樂(lè)中的單個(gè)音符和詩(shī)歌中的個(gè)別單詞類比，進(jìn)而把鏡頭作為一種像文字語(yǔ)言那樣的理性符號(hào)。艾森斯坦試圖通過(guò)鏡頭組接后產(chǎn)生的意義來(lái)達(dá)到文學(xué)語(yǔ)言那種推論式編碼形成的理性作用。其電影中隱喻的喻體常常不是場(chǎng)面本身的視覺(jué)元素，喻體的選擇與文化和知識(shí)有關(guān)。因此，觀眾很難理解創(chuàng)作者的意圖。

2、中國(guó)電影中的隱喻

中國(guó)早期電影都把注意力投向電影的敘事功能上，追求象征隱喻的影片鳳毛麟角。新時(shí)期電影在電影語(yǔ)言上取得了突破性進(jìn)展，《黃土地》具有里程碑意義，其中的攝影機(jī)已經(jīng)擺脫了情節(jié)的束縛，成為了語(yǔ)言的工具。盡管近年來(lái)中國(guó)電影受好萊塢影像較大，但是并沒(méi)有使有思想的導(dǎo)演停止對(duì)象征與隱喻的追求。導(dǎo)演姜文便將這一點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

人們對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的領(lǐng)悟建立在感知的基礎(chǔ)上，影像在作為語(yǔ)言時(shí)，存在著兩種感覺(jué)性層面：感官性感知和認(rèn)識(shí)性感知。于是，影像出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，除了它本身的自然存在外，又被賦予了表現(xiàn)性的意義。這一表現(xiàn)性意義，對(duì)于影視受眾而言，應(yīng)該是可以感知和理解的。綜上，從某種程度上來(lái)說(shuō)。電影電視的語(yǔ)言基本上就是象征和隱喻的。

3、視聽(tīng)語(yǔ)言中聽(tīng)覺(jué)元素的延伸

電影從1895年到1927年的32年間，建立了一整套默片的美學(xué)原則，并逐漸進(jìn)入成熟階段。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、卓別林的喜劇片和先鋒派的探索都是默片成長(zhǎng)的最好說(shuō)明。美國(guó)華納公司推出的有聲電影《爵士歌王》標(biāo)志著默片時(shí)代的結(jié)束。從美學(xué)角度上看，默片和有聲片屬于兩種不同的媒介形式，一種基本是視覺(jué)媒介，一種是視聽(tīng)媒介，兩種媒介都有自己的美學(xué)原則?？墒菍?duì)于建立在現(xiàn)代科技和現(xiàn)代工業(yè)基礎(chǔ)之上的電影而言，市場(chǎng)決定一切。受眾對(duì)有聲電影的熱衷為無(wú)聲電影畫(huà)上一個(gè)經(jīng)濟(jì)的句號(hào)。

視聽(tīng)語(yǔ)言歸結(jié)到底是視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)結(jié)合的語(yǔ)言，缺少聽(tīng)覺(jué)因素是無(wú)法達(dá)到完美的結(jié)合的。電影中的聲音包括著音樂(lè)、對(duì)話、音響、音效等。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，早期電影并不是無(wú)聲電影，因?yàn)榉庞超F(xiàn)場(chǎng)總有音樂(lè)伴奏，只不過(guò)這類音樂(lè)并不是專門為電影創(chuàng)作的電影音樂(lè)，而是取自音樂(lè)史上的經(jīng)典之作。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)基本上是圖解式的音樂(lè)伴奏。

結(jié)論：

視聽(tīng)結(jié)合的語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造出了視聽(tīng)語(yǔ)言這門研究學(xué)科。理解、知覺(jué)電影電視不像讀小說(shuō)那樣需要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的念書(shū)識(shí)字過(guò)程。電影電視給人以無(wú)需學(xué)習(xí)的印象。但事實(shí)上，有較高的視聽(tīng)文化素養(yǎng)的人可以從給定的視聽(tīng)材料中解讀出更多的信息。

視聽(tīng)語(yǔ)言并不是大眾評(píng)論，從根本上說(shuō)，視聽(tīng)語(yǔ)言研究的是人對(duì)視聽(tīng)的感知問(wèn)題，即心理學(xué)問(wèn)題。影視人正是抓住了這一事實(shí)，進(jìn)而對(duì)受眾心理進(jìn)行研究，結(jié)合視聽(tīng)進(jìn)行創(chuàng)作，制作受眾想看、演員想演、最重要是導(dǎo)演想拍的影視劇。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宜文.《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》.北京.北京師范大學(xué)出版社.1998.

[2]（法）米特里.《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》.吉林.吉林出版社.2012.

[3]（日本）橋本忍.《復(fù)眼的映像 我與黑澤明》北京.中信出版社.2012.